詩歌，精神生存術——讀朱英誕新詩

程繼龍

朱英誕者，何許人也？生于津沽（1913），書香世家，后遷居北平，30 年代初正式開始新詩創作，從此一發不可收拾，雖然過早地沒入歷史的背面，但曾一度踏入“京派”現代主義詩人群——“廢名圈”，成為與廢名、林庚堪可比肩的詩人，接替廢名在周作人主持的北大文學院講授新詩，而后輾轉謀生，解放后隱居北京深巷的紙閣蘆簾里，將詩歌創作堅持到生命最后一刻（1983）。清寂而絕非無意義的一生，留下了包括《深巷集》、《夜窗集》等在內的三千一百首新詩，整體藝術水平上乘，知音、詩友廢名評價他的詩在新詩中“等于南宋的詞”、可以“證明新詩是真正的新文學”（《新詩講稿》）。之前，我有幸參與編校、研究朱英誕新詩，兩年多來一直沉浸在朱英誕提供的詩性 體驗中，仿佛進行著一場熟悉而神秘的精神游歷，我一直在想：撇開一般的興趣愛好，在心靈追求的層面上，究竟是什么力量使得朱英誕和繆斯相伴直到生命盡頭？

長期以來，我們習慣了這樣的思維，詩歌和死亡之間有一種看不見摸不著的隱秘關聯，詩歌從內部預見、加速死亡，而死亡又以其莫可言說的混沌天性提升著詩歌，因此，凡具有某種詩性天賦、且又早早奔向死亡的詩人，往往成為人們津津樂道的話題，遠者如屈原、王勃，近者如朱湘、海子。實際情況仿佛是，不死，詩歌難以超凡入圣！仿佛有些生命，因了詩，可以不必參與五谷輪回，可以遠離人間煙火。然而細細思量，并非世間事都可以慷慨赴死超凡入圣，當某件事需要以輕易地凌越于周圍事物之上以確證其價值時，那么對待此件事須慎之又慎。赴死者，有幾人真能

死有萬千樣態，但是基本上可以區分為兩種：肉體死亡和精神死亡。我們不止一次聽到，人們在街頭巷尾以各種口吻說出這幾句詩：“有的 人 活 著 / 他已 經 死 了 ；/ 有 的 人死 了 / 他 還 活著”。肉體與精神的雙重寂滅固然可悲，而“活著卻死了”的常見事實，難道不更觸目驚心嗎？“腸一日而九回，居則忽忽若有所亡，出則不知其所往”（司馬遷《報任安書》），這可是先覺者對精神死亡的沉淪與慘痛的古典式表達。因此，我們完全可以發出追問：在嚴格辯證的意義上，如果詩歌認同死亡，那么它為什么不同樣認可對精神死亡的抗拒（肉體的死亡充滿了太多的物質偶然性，往往是個體難以戰勝的）？

生活在大動蕩的二十世紀，經歷了抗日戰爭、解放戰爭、新中國成立、“文革”一些列大事件，他對“時代”有親身的體驗和沉痛的思考。在時代風暴里，個人猶如微渺的蜉蝣，隨時可能被撕碎或熄滅。寫于四十年代的《鄉村一角》“：我喜歡這兒，鄉村一角，/在這兒我靜悄的生存，/并孤獨的死去，即使很小，/我卻不是一只田鼠”，像卡像太史公那般已經獨自完成了一件經天緯地之事而勿需再假以天年慘淡經營；認可赴死這種行為者，在自己說出那些貌似崇高的思想時可否想到魯迅的敬告：假使你自己以為死是好的，那么就請你自己先去死吧。螻蟻尚且惜命。詩人西川論海子時曾有言：“我不想把死亡渲染得多么輝煌，我肯定說那是件凄涼的事，其中埋藏著真正的絕望”（《死亡后記》）。論及此，我還想問一句：詩歌除了和生命保持古老的敵意，還有沒有一種古老的善意？夫卡那樣自覺意識到“自己是一只田鼠”，多么孤獨而悲涼的自喻，然而還倔強地稱自己并不是“田鼠”?！皦灐背蔀檫@一時期朱英誕反復抒寫的意象，他在鄉野看到墳，在天空看到墳，甚至在虛無的風中看到墳，“冬去春來陰晴交替/金雨的光芒穿入墳墓/一場幻術，（僅為了美麗）/而灼傷了你的手指”（《種籽》），“十月的天空荒涼的/如古代的墳墓”（《影子》）“（縷縷的風，凄艷的虛空/它們的墳塋在漂泊著，）/于是你沉溺在思索的掙扎里/你想著，一個頹廢的姿態”（《沉默者》），“墳”，生命最終的歸宿，死亡的存在之家，成為他戰爭年代詩歌里的常見意象。朱英誕的詩不乏對“死亡”的直接抒寫：“這年月，瘋狂的年月/最好的地方是睡眠/ 窗前是滿地落紅/ 人在鏡子里作夢//夢，云雀無蹤/夜鶯已死/惟孔雀徘徊，大張著/無數灼灼的眼睛看著”（《孔雀徘徊》），一派空寂如死的景象，孔雀開屏仿佛隱藏著死神的一雙雙灼灼的眼睛，死亡無處不在，“展開孔雀的屏/用一千對灼灼的眼睛/……嘗最后的別離的滋味”（《彌留》）。朱英誕嘗盡了在死神窺視下生活的滋味，然而即使躲過時代的風暴幸存下來，也須承受種種束縛。朱英誕意識到，“現代”是一個連“皮肉都須仰仗鋼鐵”的“非詩化時代”，庸俗“唯物論”和“實用論”深入到社會的各個角落，現代人生活猶如疲憊的牛馬（《詩之有用論》）。他深切體會到現代化帶給人的消極影響，極端的國家主義是戰爭之源，瘋長的經濟實利原則侵蝕了人與人之間的樸素關系，自然環境不斷地遭到摧殘，現代詩人再也難以像陶謝李杜那樣從容地生活在民胞物與的環境中了。不惟如此，朱英誕說自己“三十年來也未能逾越世界上幾個哲學派別，雖然它們本來是大而無當的”（《飛鳥》附記），又說“西儒有云‘先是生活，次是哲學吧！’（這不是一個諷刺）生活，是的，我們平常只是生存而已”（《新詩講稿》），對“哲學”充滿了懷疑，在朱英誕的詞典中，“哲學”類似于觀念，即是說，現代社會無非是“觀念”的世界，各種流行觀念主宰了人的精神空間，所有行為必須遵守觀念體系的規則，觀念單向度的理性，侵占、壓抑了感性生活的空間，所以他和廢名、林庚等同仁一樣，在現代都市生活感到難以名狀的苦悶。朱英誕選擇從公共生活領域退出，遠離革命、不做官，也不參與任何群體運動，躲在北平胡同的古庭院里過燈昏鏡曉、春花秋月的閑散日子，息交絕游，埋頭詩書。

亂離人不如太平犬，生命如同風中之燭，死亡隨時會降臨，而活著，特別是使精神生命得以延續，成為一件近乎奢侈之事。晚年總結一生行狀時，朱英誕曾說：“我說我一生只采用了諸葛亮的半句‘茍全性命于亂世’”（《梅花依舊》）。他曾自道苦心，一生總是在等待一個說話的機會。也一直珍視同時代一個希臘作家的話：“對真理的熱情是30 年代青年詩人與作家中最有才能的分子特征”（《梅花依舊》），認同艾·阿·瑞恰慈現代“詩能夠克服心靈混亂”的論斷（《“不干涉主義”與詩（代序）》）。在他身上，極端的懷疑與極端的執著并存。于是，詩歌成為一種生存術，一種完全個人化的抵抗精神死亡之法門。死亡猶如暮色緩慢而不可逆轉地籠罩一切，浸染著他的心靈世界，然而作為“精神生存術”的詩歌為他打開一點狹小的空間，分解死亡滲漏的毒液，保證精神依舊像植物那樣緩慢地生長，避免了“心死”之后行尸走肉般的生活。

有守望便有法門，在心靈之眼的觀照下，毫末的凡俗生活首先展露出迷人的光彩。不是沒有美，是缺乏發現，而發現源于苦痛和恐懼之后的守望。那些生活得以進行的，貼身存在、不過三尺之遙的場景和元素驟然闖入詩人的視野，于是，他將它們從時間的洪荒之流中挦扯出來，細細把玩、剪裁融化，織造進詩歌的經緯中去。書房里的杳渺遐思、庭院的榴花之明、散步所見的寂寞風景，以及“悅親戚之情話”的暢快，統統進入詩性言說的空間?！稇涯钅赣H》：

當風吹著草葉的時候/ 我想往訪您，/ 母親。 我想抓住您的衣襟，依舊/ 像兒時

尚在幼年時，詩人的母親就華年早逝了，當對母親之愛這種平凡而真摯的情感隨著時間的推移濃得化不開時，就逐漸升華為帶有原型意味的情結。這首詩開始得多么平易真誠，仿佛母親出了遠門或者永遠在某個地方，就像風吹草葉般到母親那里去，回歸到童年那甜蜜溫柔的日子里去，依舊抓住母親的衣襟。寫法上接通了中國古典詩歌比興“近取譬”的傳統，非常貼合熱愛、思念母親的情感狀態。第二節“但我不知道由哪兒去/我的馬匹正受著傷”，山高路遠、日暮窮途、馬傷車壞，象征著一種“情感受阻”的狀態。愛中有苦難、有執著，愈見思念之深。

我找不到一條梯形的崎嶇山路/ 我終于會找到它/ 但是，母親，您是怎么到達的/那奇異的國土

思念中突發奇想，“我”也會找到一條路，就像貝雅特麗齊引導但丁踏上天國的“崎嶇的梯形之路”，最終到達“奇異的國土”，那里沒有死亡、沒有顛沛、沒有苦難。這是近乎抽象的情感，然而同時不忘生活化了的經典“細節”，“多么古怪，什么時候我都在睇視著/而且永遠在黃昏暗淡的光里/赭石的山巒起伏，銀魚滑過”，情思仿佛凝固成黃昏中的山巒，“我在您的永遠看著我/走過來走過去的目光里”，問這問那，母親卻一味“笑而不答”，在日?；膱鼍袄?，訴說交流著情感。

這是非常年代里的溫柔情感，還有像《楊柳春風——懷念母親》：“楊柳和不斷的春風/吹過萬里長城”、“而母親/在星月下永遠徘徊”、“我卻不能輕輕彈淚”，朱英誕可能是三四十年代新詩史上寫母親，寫得最平易感人的詩人，在鐵血現實和觀念化時代里，極少有哪個中國詩人能如此低調、真誠。對親情的關注與發現，只是詩人凡俗抒寫的一維，“青青翠竹，盡是真如。郁郁黃花，無非般若”，身邊萬物，書房苦樂、庭院花影、鳥叫蟲鳴，都可以向詩性靈魂敞開“一花一世界”，啟示存在的真諦?！捌鋵嵲娨埠翢o秘密，我愿意說詩只是生活方式之一，與打獵，釣魚，彈琴……原都是一樣的”，“但詩實在是比較最有韌性的一個法門”（朱英誕《一場小喜劇》），這樣生命便得到一個安頓，精神的花木便得到滋養。

如果說對凡俗生活的守望與抒寫，為朱英誕找到了一條不斷向下的路，使詩意的關懷達于低處之事、卑微之物，詩意的生產不斷獲得大地的豐沛養料，那么對內心世界風起云涌的杳渺玄想的捕捉，又從另一向度使他的詩歌達于高遠的神秘之境?，F代主義三四十年代的斷裂式崛起，有其深刻的內在原因，隨著時代的變遷和現代感受的不斷拓寬和加深，之前新詩“貧血的自然和軟骨的浪漫”越來越不能滿足現代人表達現代復雜經驗的需求，因此荒原體驗、智性、玄學成為新的追求。從細讀的經驗來看，朱英誕所著力表達的“玄想”，既有“想”的一面，又有“玄”的一面，“想”指的是想象、幻想、幻覺，隨著情思活動張力的增強，想象上升為幻想再上升為幻覺，形成一個梯度；“玄”指帶有思考意味的哲思、一些不成型的思辨和具有先驗色彩的感受。所以，“玄想”即與單純的抒情和理思有差異的，綜合幻想、思考和先驗直覺等因素的復雜詩性思維。朱英誕的“玄想”抒寫大致有以下兩種類型：

從生活、現實的某個真實情景生發開來。在這種情況下，抒寫往往是有開端的，一個動作、一縷心緒、一片風景往往成為觸發的關節，開啟詩性思維，最后達致亦真亦幻的境界。如這首杰出的《睡眠》：

睡眠是精美的屋宇/ 我悲愁于/ 不能去到另一個世界/ 即使僅窺探一下/ 像睡蓮把頭面鉆到水上/ 唉， 這樣也不行……/ 當我醒來， 我重新認識著/ 這冰雪的早晨/ 陽光輝煌而瑩晶

詩始于清晨夢醒時分的出神狀態。開首一個“是”字引導的判斷句，消泯了睡夢與清醒、幻覺與現實之間的界限，用“精美的屋宇”這一意象涵蓋了大量的信息，夢中璀璨華美近于天堂建筑的北平星空，一個神奇的空間，但又沒有說透。接下來踟躕在將醒未醒的臨界面上，化身睡蓮將頭鉆出水面，“悲愁”的感嘆透露出一點不能自由出入詩意世界的遺憾，既是對消逝之物的追緬，又是深刻的存在之思。末尾將詩思拉向窗外的現實，隱約展示出窗外冰雪朝陽的輝煌景象。三個主導意象將玄幻的情思展示得微婉多姿。接下來詩思忽然靈光乍現，進入一個勝境，留下無盡韻味，遂開啟另一重空間，布下蛛絲馬跡，再宕開一筆，閃轉騰挪，搖曳多姿。

逸馬式的思維發散。不再依托現實情境，放手寫開去，任思維自由流轉，貫通幻想、理思、先驗直覺的界限。這是一種擴張型的思維方式，詩性思維的洪流從某個難以言傳的瞬間開始、一路裹挾著感覺和思想的泥沙，不斷泛起意象和幻象的浮沫，最后消散在朦朧浩渺的空間。比之于郭沫若天狗式的奔放，多了一些冷凝色調；比之于艾青向太陽式的雄渾，多了一份唯美的形式感。這首《飛鳥》很典型：

這宇宙的徘徊。 /看風景的人，/一塊空白。

我在寫詩，這時候？/ 這時候，你在歸航？

二十世紀的夢寐，/ 很相像，/ 于任何別一個世紀，/ 它是過去或未來的巢。

飛翔吧，過去的鳥，/ 飛翔吧，未來的鳥。

不僅是對稱般完好的，/它們的翅膀馳想著，/天空是森林的窗，/花朵是巖石的門墻。

不僅像我們不可捉摸的/ 無恙的/ 它們飛過我們的呼喚，/ 像夢寐一樣。

書籍是一面窗，/ 關好，/ 傍晚的鳥兒飛過，/ 銜一根紅色的草。

因其寫法和文本結構的奇特，閱讀也應相應地走向發散，傳統的解詩法似乎靠不住了，詩思前后奔突，左右逢源，并不能找到一條可以貫穿起來的線索，也難以得到某種閉合性的結論。陌生的偶然感，斷裂感和非相似性占據了主導，詩歌就是經驗和感覺的自發衍生。首句起得極突兀，其義似乎在鳥兒和天空相對運動中的“徘徊”。接下來兩句頗有卞之琳《斷章》所表達的那種相對感，人仰望飛鳥，而在飛鳥看來，大地無非“一塊空白”，寫作視角非常離奇，和飛鳥相比，人也不見得有什么優越性。二節明確拉回到當下時空，與飛鳥對話。三節由當下的對話，引申到對時代的思考，夢寐般的二十世紀雖則荒誕，然而與過去未來的其他時代沒有太大差別?！俺病边@一意象和“飛鳥”聯系了起來，可見鳥不僅是當下之鳥，而且是過去未來之鳥。鳥與人一樣，充滿勞績，卻企求詩意地棲居在宇宙間。四節和二節一樣，出現了一種奇妙的對稱，在形式和意義兩個層面上。時間的永恒意味得到了強化?？梢韵胍娧鲆曪w鳥久了，沉醉在虛空中的那種感覺，悠游、盤旋，消隱、出現。五節將“對稱”這一潛臺詞提升到了語言表達的表層，轉換視角，借助飛鳥的翅膀展開幻想，天空、窗戶，花朵、門墻分別用“是”聯結起來，神秘不可解，這近乎一種維特根斯坦所說的“私語言”。六節稍顯明朗，鳥兒無恙地飛過“我們”的呼喚。末節回到當下時空，前兩行照應二節的“寫詩”和五節的“窗”（也許是無意地），最終結穴在鳥兒銜草的意象。綜觀此詩，詩人是在讀書寫詩的瞬間，目遇飛鳥，產生了一系列幻覺和玄思，鳥兒在天空翱翔，而時代升起降落猶如一個個朝代，惟時間永恒，而自我的生命猶如飛鳥一樣，流轉不定，難以找到歸宿。形象與抽象、自我與他物、時間與空間強行結合在一起，很有英國選學派詩歌追求“統一感受力”的特征（T·S·艾略特語）。

二十世紀中國社會的動蕩與分裂可以說是史無前例的，這對心靈敏感，且對精神有所追求的知識分子來說，本身所受到創傷與折磨就更加嚴重，魯迅、沈從文、穆旦，這些杰出的頭腦莫不如此，然而我們還不至于像金斯堡那樣宣稱：“我看見這一代最杰出的頭腦毀于瘋狂”，那是因為，在這些杰出的頭腦中能不斷地創生出抵抗瘋狂和寂滅的免疫力，而每一位對二十世紀漢語詩歌有所理解的人，必然堅信詩歌也是這種力量之一。撥開風塵，我們將朱英誕這個名字從歷史的故紙堆里發掘出來，也無疑印證了這一力量的頑強。像朱英誕這樣，放棄一切名利，以一種決絕的態度，不計一切后果地將新詩實驗下去，為自己找到了應對世界和療救內傷的法門，也為后人留下了可以接續下去的燭火。確實，詩歌有一種古老的善意，它可以使精神不死。