詩歌是世上最珍貴的東西——關于當代詩歌的評價及詩人的身份問題

馬鈴薯兄弟VS 李亞偉

■馬鈴薯兄弟（以下簡稱馬）：亞偉，我已經不記得初次見面的確切時間了，但肯定是在某一次全國書市期間，是福州？長沙？還是桂林？那時的你是一個忙碌的圖書出版人，我也去過你的定貨現場，你忙于向客戶推銷你的產品，包掛在胸前，這是你給我留下的揮之不去的印象。民營出版，在中國一度是十分苦難的營生，但你和一干詩人朋友竟整得風生水起。在那些繁忙的時光里，我已幾乎不再把你當詩人看待。但當看到你重新開始寫作，我有如夢方醒的感覺，感覺以往馳突商場，縱情酒桌，那只是你的一個方面，其實你在骨子里的詩人本色，詩人天性，不過是暫時休眠，在適當的時機，它就伸出了利爪來。我把你的重操詩歌稱作“李亞偉歸來”。我首先想問一下，你20世紀90年代中斷詩歌寫作的具體時間？重歸寫作的第一首詩是什么？

■李亞偉（以下簡稱李）：我經常棄筆不寫，投筆從商，投筆從飲。 不寫作是我的常態，寫作是我的特殊狀態。 比如在20世紀90年代我停筆之前，在1990—1992年我就有整整兩年時間沒有寫作。1993年我打算寫100首抒情短詩來攬括辛亥革命以來中國的亂局，主題是革命，包括武昌起義、新文化運動、新學堂、留洋、北伐、西安事變、游擊戰、延安整風、清匪反霸、反右、文革、上山下鄉等系列事件，苦寫三個月，只寫出了18首。 這就是《革命的詩》，出詩集前叫過《旗語》或《紅色歲月》。 由于天天痛寫，物極必反，生出了厭倦，就像和一個美麗的女人長年呆在一起，日子久了也想離家出走，因為自由才是人最源頭的天性，若為自由故，二者皆可拋，如果某天你想看看出家人里面有無這樣的人，你仔細瞧瞧，看里面有沒有我。 現在看來，如果那100首寫完了，我有可能永遠不會再寫了。

這一擱筆，生活迎面而來，我真的將近10年未寫。從1993到2002年，真的快10年。離開美麗的女人之后，我在天涯晃蕩，心中肯定會常常想起她，我怎么能忘了她？ 2002年我又開始寫作，寫的是《我飛得更高》、《新月勾住了寂寞的北窗》、《時光的歌榭》、《我在雙魚座上給你寫信》那一系列，在我的詩集里統歸于叫做《寂寞的詩》。 我是一個一玩就要玩幾年， 一寫就拉開架勢寫的那種人，如果我是民工，我會是猛干幾年，然后拿著錢到處旅游、走遍天涯、吃香喝辣的那種民工，如果我是農民，別人每年要種兩季稻子，而我絕對只種一季，然后穿著新衣服進縣城去吃喝嫖賭的那種農民。

■馬：1992年前后到2001年，這中間你的詩歌活動似乎空白了十年。這十年里，你的文學活動是完全地停止了么？我記得在桂林書市期間，你在經營圖書生意之余，也曾深更半夜搭車去陽朔，參加西街一場詩歌活動，聽說你在那里玩得十分盡興。在中斷寫作的那十年里，詩歌對于你來說，具有什么樣的意義？

■ 李：這十年確實完全停止了寫作，和所有文學活動沒了一點關系，惟一有關系的是我的朋友中主要的一撥仍然還是以前寫詩的那些人，我的書商朋友中最主要的還是萬夏、 張小波、 馬松、梁樂、宋煒、郭力家等詩人，這撥人也都像是只種一季稻子的那些農民， 都穿著新衣服到城里來了。那次桂林圖書會也是這樣，全是以前寫詩的書商在一起狂喝。 郭力家把這叫做白天開書會，晚上開詩會。

中斷寫作的十年， 我基本沒有要寫作的念頭，連詩歌都讀不進去，國內國外的都一樣，一句都讀不進，我當時的感覺是沒讀到好詩，到手的東西一開讀就想扔。 我成了一個詩歌的異鄉人。如同離開那個美麗的女人后，我肯定沒嫖，我成了一個愛情的放逐者。 我常常被生活打動，但此時我絕對只是一個普通的人被生活的某些感覺所打動，此時詩歌對我來說，是天外的事，如同美麗女人的眼光。 我知道我今后會回去找它，那時候，物是人非，真的如同天外。 但此時我肯定不想回去。 我老有一種荒誕的時間感，感覺人不會死，時間會等我，等我回去寫那首最好的詩，等我去

找那道眼光。 它真的很遠，不知道在時光中的哪一段。

■ 馬：第三代詩人走到今天，分化十分嚴重，經商，寫小說，沉寂，死亡……當然，還有歸來。你現在回過頭來，對朦朧詩之后的那代詩人的寫作有怎樣的評價或重新反思？那批詩人的藝術成就與藝術缺憾你如何看，或者說，你認為第三代詩歌運動對中國詩歌的貢獻在哪里？可能留下的文學遺產是什么？

■ 李：朦朧詩我讀得實在不多，在我們寫第三代詩歌的時候，朦朧詩已經讀不進去了，這有個即時閱讀（或當下閱讀）的興趣取向的問題。 這使我想到我們后來的詩人比如80后這會兒極可能讀不進我們的詩歌，因為時間太近，寫作觀念反差又那么大。 我認為詩歌的閱讀和評價需要時間上的距離，要像老花眼那樣遠視。 我對第三代人的評價也是如此，我還不是老花眼，我只會用近視的眼光來看，近視含有視力上猜測的成分，我的猜測是：第三代詩歌運動給中國文學史貢獻了群星璀璨的詩人群，其可能留下的遺產是很多大詩人和式樣繁多的經典詩歌。 是唐詩、宋詞之后的中國文學史又一次歷史性的繁花似錦。

■ 馬：“莽漢”詩歌在當時具有開創性，那這種寫作和當時的詩歌生態之間有沒有某種相互的關聯？

■李： 莽漢詩歌流派成立是在1984年的1月，是當時最早的詩歌流派之一。 其實，在此之前，全國各地已經出現了無數的具有先鋒意義的寫作團體， 出現了很多在文本上有實質性創新的詩人，我們那時常常把這些叫地下詩歌，把這些詩人叫地下詩人， 當時的地下詩人通過信件的方式，能隨時讀到讓人眼前一亮的新鮮的作品。 毫無疑問，莽漢詩歌是在與這些詩歌的相互影響中出現和發展的。

■ 馬： 公認的代表作是詩人成就被認可的一種重要標志，是一種幸福，有時也是一種無奈。許多寫作者是缺少代表作，也就是缺少一種公認的標志性符號。但所謂代表作，有時也是對詩人整個寫作的遮蔽物，仿佛除了代表作，其他寫作都沒有什么意義，這是一層意思，還有一層意思是，所謂代表作，并不代表詩人的創作最高成就。說起你的代表作，《中文系》肯定是人們首先想到的。而我認為，其實在你的作品里《中文系》并不是最優秀最成熟的。你是否同意這一觀點？如果它不是，你自己最偏愛的作品是什么？理由呢？

■ 李：《中文系》是一首典型意義上的莽漢詩歌，我們當時希望把詩歌寫得誰都能讀懂、誰都能喜歡，要“獻給打鐵匠和大腳農婦”，要把愛情詩獻給軟娘們，把打架和醉酒的詩獻給悶哼哼的卡車司機和餐館老板，《中文系》就是獻給中文系的學生和老師的，老師和學生都讀懂了，所以它成了一個典型。 其實，在我的心目中，它只是口語詩歌中一個早期樣本，如果今后中文系不是這個樣子了，或者沒有中文系了，那別人就又讀不懂了，它就沒有意思了。 我對真正好詩的理解很簡單，就是那些往命里去的情景和字詞，我對后現代那些觀念一點興趣都沒有，以前很有過，現在覺得膩透了，一個詩人老折騰觀念，我會覺得他是小資或中產階級里的一個文化愛好者和不倦的跟風者，我說過，老跟著后現代觀念的所謂詩人、藝術家，其實是文化盲流。

我自己的作品我偏愛 《航海志》、《野馬與塵?！?、《紅色歲月》中的一點點。

■ 馬： 你有一個觀點，“詩不是知識分子寫出來的”，這個概念所指為何？早幾年，詩壇曾有“知識分子寫作”與“民間寫作”之爭，你如何看待那場爭論？你認為其爭論的實質是什么？這種爭論的詩學意義是什么？

■ 李：那個爭論我在局外，還一心撲在折扣和利潤上，不太清楚具體內容。 我說過“詩歌不是知識分子寫出來的”， 那是因為我認為單獨提出這個寫作概念很可笑，他干嗎不提他的愛情是知識分子愛情？ 他做愛是知識分子做愛？ 他走路是知識分子走路？ 就像生意場有人非得想當儒商把人逗得渾身發癢，單獨提出知識分子寫作就是在自由知識分子概念下趕緊貼牌加工自己， 隔岸加工，在殖民風氣中就地銷售自己。 其目的一看就明，那是裝嘛， 把自己當西方文化品牌來銷往殖民地。 對自己沒底兒，害怕別人看不起，老子是知識分子寫作，你看我不是小詩人吧？ 我是不是有點大？

“詩歌不是知識分子寫出來的” 是我當初在聽到此說之后的隨口反對語，我這張嘴也是張口亂說的，常常見人說人話，見鬼說鬼話，認不得真。 其實我讀萬卷書，人都讀得不太靈光了，你看我像不像一個知識分子。 我喜歡知識分子女性，特別是能裝的那一撥，矯揉造作之美，這個時代的大美哪。

■ 馬：問一個輕松的話題，你覺得詩人理想的生活是什么樣的？

■ 李：當皇帝，皇帝不成當將軍，將軍不成當地主，當醫生也行，當老師也行，干個小商小販也行，其實沒有理想的詩人生活，你得先干活，再寫詩。 干完后你可以自由自在，想些不著調的問題就行。 想不著調的問題就是我們的理想。

■馬：“莽漢”詩派是當代詩歌史上受關注的詩派之一，請你回顧一下當初成立和解散的情況，你們公認的中堅人物是誰？“莽漢”這個名稱是誰提出來的？當初在這個詩派的活躍期，詩人之間的寫作是什么樣的一種關系？你當時似乎刻印了不少自己的詩歌？其他人呢？這是不是從事出版的最早萌芽？

■李： 莽漢詩歌是1984年1月提出的，1986年解散，主要人物有萬夏、馬松、胡冬、二毛、梁樂、胡玉、北回歸線（蔡利華）、李亞偉。 萬夏提出的這個名字。 我和二毛、梁樂是中學同學，萬夏和胡冬也是在中學就搞在一起的，我和馬松、萬夏、胡玉又是大學同學，在大學是一詩歌團伙，梁樂是重慶醫科大學寫詩的，二毛是一個師專詩社的，胡冬在四川大學又和趙野、 胡曉波是一個詩歌團伙。這幫人是當時一個典型的校園詩社互相勾結的結果。 而刻印自己的詩歌是當時地下詩人們的主要交流方式，和后來當書商沒關系。

■ 馬：請你回顧一下，除了你所說的天賦，還有沒有什么具體的機緣使你成為了詩人？對你的詩歌寫作影響最大的人或事是什么？

■李：成天想著偷雞摸狗的也有可能成詩人，成天想著當處長、局長、部長的也可能成詩人，只要他有這心思， 通常沒什么明顯的東西會影響寫作，應該是生活本身往詩意這一塊潛移默化。

■馬： 第三代詩人的寫作是將大量的日常生活帶入詩歌寫作，很多詩的靈感來自很真實具體的日常生活?？赡銡w來之后，卻似乎對當初帶給你成功的這種寫作進行了重估，你認為“詩歌的真諦就是務虛”，而你以前追求的卻是務實。這種今是而昨非的背后意涵是什么？究竟哪個才是真諦，務實？務虛？或二者都是？

■李：寫作有兩種類型的人，一種是終生寫一種風格，還有一種就是不斷創新。 我屬后者，我會不斷地想寫出連我自己都覺得新鮮的東西。 如果是重復前面，我會覺得索然寡味。 但是，我認為作品中的務實和務虛不僅僅是詩歌風格發生了變化，它應該是境界發生了變化，是詩人對生命的理解重新選擇了去向。

■ 馬： 你對中國現當代詩歌的整體藝術成就有沒有個人的比較與評價？如果我們盡量與現場拉開一些距離，再回頭看，一百年的中國新詩，哪個階段的成就最高？對這個問題有不同的評價，我個人認為，中國新詩的成就，當代部分要略高于現代部分，當代部分當然是指新時期以后的詩歌，我認為朦朧詩以前的當代詩歌，在藝術上是可以忽略不計的，雖然這樣說顯得太殘酷。當然，對當代詩歌的否定之音也一直存在，甚至有人因此對新詩的前途深表憂慮，對新時期以來的詩歌創作持否定態度。不同觀點形同水火。你對此有何評估？

■李：中國新詩當代部分絕對高于現代部分。 對當代詩歌否定的人，你仔細看一下都是些什么人就明白了，他們基本是當代詩歌的局外人，是和文學這個概念沾點邊又敢說話的那種外行，這些人中最明白的人也就讀到朦朧詩為止，更多的恐怕他的詩歌知識還是徐志摩、郭沫若。 他們以為自己也從事文學，比如大學老教授，就是我《中文系》里的那種辮子將軍，比如年輕小說家或寫球評的寫時尚小品的， 都以為自己也寫東西呢，肯定是文學這一塊的人，其實他們是外行。 只不過是老辮子和小辮子的差別。

我們可以就從趙麗華的梨花體風波展開一下這個問題。 趙麗華的梨花體和楊黎他們的廢話詩歌推出來，激怒了多少人，甚至惹翻了很多寫詩的人 （詩人里面有的是不喜歡這種風格和做派，這類咱們不論），但也有不懂詩歌的詩人啊，詩人里面也有不少外行，寫了一輩子詩不知詩是什么的人多得很。 趙麗華也好玩，在前不久全國普降大雪的時候，不失時機地推出了她寫雪的詩歌，在情人節推出了她的情詩，很多媒體也立馬在最顯著位置轉載，這些詩比前面的純梨花體像詩多了，很多想接著罵的人看了之后可能只有閉嘴。 趙麗華詩歌的優劣這會兒咱們不討論，她其實是在后面推出那些像詩的前期作品時，巧妙地

告訴那些原來罵她的人你們是外行，你們要會讀詩歌才有資格來起哄啊，你們這輩子上不了別的地兒學了， 你們得從我這開始學習當代詩歌，這是你們不多的機會。 趙麗華目前正在干當代詩歌的普及工作，等于在干基層。 她現在的條件比較符合當三八紅旗手。 河北省真的應該選她做勞模。

其實，詩歌的閱讀和認可從來都有滯后的特性，人們只讀前朝詩歌，只了解和認可定性了的前朝詩歌。 不管你多聰明，你只要不是當朝詩歌中的作者，你就只是一個普通大眾，你對詩歌的了解比普通大眾的程度高不了哪去，你最多只能讀懂部分當代詩歌。 唐初的文人雅士對魏晉南北朝的以四言為主的詩歌了然于心，而對正在形成的新鮮的唐詩大多數人是視而不見的，唐初四杰的意義就在于最終他們以較短的時間讓當朝人認可了這種新詩，盛唐李杜他們也不是盛唐文人都知道他們厲害，那些翰林院的、那些進士和各地官員都寫詩， 但他們主要感興趣的還是陶淵明、王粲、三曹等前賢，李白、杜甫、孟浩然等一幫桃花體、秋風體、自然派等唐朝口語詩人更多的是互相欣賞，知道他們厲害的也就是那會兒龐大詩歌圈子中不多的小圈子，更多的文人還在欣賞建安文風或者還在模仿大業、貞觀年間那些宰相詩人們的寫法。 盡管李、杜、孟等的詩有時也變成了當時歌坊的Karaoke（卡拉OK）在流傳，但當朝大多數文人主要還是只會欣賞上輩和更上一輩的作品。 宋朝也是一樣，明清就更不用說，能欣賞王士禎的人是當時前衛的那些詩人，清朝普通知識分子大多感興趣的和能夠討論的還是唐詩宋詞。 胡適他們干新詩的時候不知氣壞了多少寫球評、時尚小品、寫鴛鴦奇幻小說的，不知讓多少老辮子小辮子整不明白這個神秘的世界。

中國和西方歷史上也出現過洛陽紙貴的現象，一首詩突然叫響了大片麻痹的心靈，那是不多的事件，屬于奇跡。 二十多年前，朦朧詩一夜之間喚醒了全國沉睡的心靈，無數識點字的青年都爭相閱讀，那是地球歷史上最特殊的一段歷史造成的文化饑渴的絕地反彈，和歐洲中世紀禁欲主義剛被打破時歐洲漢子們狂吃海喝的盛況一樣。那是文藝史上僅有的現世報。 通常的情況，最先進的文化需要一段小小的時間與生活磨合才能引領生活，最前衛的詩歌、藝術也需要一段小小的時間與社會審美挑釁才能被審美。 最標準的現象是，一個詩人在被大量閱讀時，他要么早消逝了，他要么還幸運地活著，卻不再能創新。 而如果被老辮子和小辮子們奉為經典欣賞著，那他肯定早死得不知到哪個朝代當古人去了。

■ 馬： 你的詩歌是以自身頑強的生命力支撐下來的，體制沒對你的寫作有過什么幫助？同時你對體制的評價也不高。你認為研究者、評論者、文學刊物管理者對文學是麻木的。你覺得對詩人來說，比較合理和理想的文學生存空間是怎樣的？

■ 李：干一份活，養活自己，干好了，有的是自由。 然后想寫就寫，不想寫就玩，這是最理想的生存空間。 干不好接著干，邊干邊寫。

■馬： 現在不乏懷念20世紀80年代詩歌盛景的言論。但從詩歌本身而言，20世紀80年代也是泥沙俱下，像任何一個時代一樣，垃圾永遠多于黃金。怎么評價那個時代的詩歌繁榮與詩人地位的明星化？那種詩人的榮耀你是否享有過？

■ 李：我沒有過詩人的榮耀，那東西也不好玩，我在那個時代一直做地下詩人。 那時和詩人哥們喝酒是很幸福的。 我一直認為詩人不是一個特殊的玩意兒，畫家、政治家也不是特殊的玩意兒，他們都是普通人，只不過愛折騰那東西，他在折騰的時候覺得相當過癮，那叫有理想。

■ 馬：人民究竟需不需要詩歌，這個問題可以不去考慮。但是，這個問題還是存在。你覺得詩歌有通向大眾的需要么？有一種方式可以通向大眾么？

■ 李：人民需不需要詩歌、人們需不需要藝術？我覺得不是問題，有的人民需要詩歌需要藝術，有的人民不需要，不需要的那撥人民在生活中絕對還是需要詩意需要藝術。 如果全體人民都不需要，連生活中都不需要，那這一批全體人民是別的星球上的人民。

目前，在咱們這個星球，能讓詩歌通向大眾的詩人肯定不是一般的詩人。 我非常敬重這樣的詩人。

■馬：全球化對世界利弊參半，全球化對寫作的意義，究竟怎么看？你說過，中國是一個不需要全球化的國家，請你從寫作的角度，闡述一下你的觀點？對中國這樣一個文化傳統深厚的國度，也許不存在一種徹底的全球化？我也注意到，在全球化這個背景下，中國詩人也開始受到其強大詩歌的影響。有一些詩人的寫作仿佛是歐美詩歌的移譯品，從作品里可以看出很高的修養，遣詞造句的能力，卻看不到詩歌讓人感動的魅力，這種自覺的被殖民化的寫作，我將其命名為“偽漢詩”，你是否意識到這種問題？或者我所提出的根本就是個偽問題？

■李：我認為模仿是創作的一個過程，但也有不少人只會模仿。 復制是全球化的一個大秘密，我們國家的產業、經濟都在這么干，復制和模仿能快速做大做強。 很多詩人都是這么做大做強的。

當然，學習是很重要的，尤其是向西方學習。我個人考證，唐詩，尤其是其中的絕句和律詩基本就是得力于南北朝時向當時的西方——波斯等國音樂和詩歌的學習引進，中國永遠都在向別人學習，而且學了之后就成了特別中國的。

■馬： 由于種種原因，詩人自身和非自身的原因，現在詩人在公眾中的形象尷尬甚至狼狽，詩人二字出現在公眾和傳媒中，似乎總是嘲諷、狎弄的意味居多。其實，嚴肅的詩人們一直在追求，但詩歌的公眾觀感的沉落已非一朝一夕，詩歌有沒有一個重塑形象和尊嚴的問題？一個國家詩人和詩歌的合適地位，你理解是什么？

■李：這個太正常，哪個行當玩得不好你都可能丟人。 讀書人里面有范進，勞動人民里面有阿Q，難道就不能在詩人里出些怪了吧唧的社會復合型人才？ 各色人物都有，正好反映出咱們詩歌生態的豐富和合理，就那么幾撥像一個媽生出來的詩人也太沒勁。 這是咱們詩歌生態絕對豐富的標志之一。

■馬：還有一個是詩歌語言問題。第三代詩歌的口語化寫作，出了一批精品。但現在的口語寫作有泛濫之勢。不僅是新的詩人，而且在一批有聲望的詩人那里，口語的泛濫也已經成為傷害詩歌本身的問題了。你如何看口語化寫作？對它的貢獻與它造成的流弊如何評價？

■ 李：好詩都誕生于生動的口語，唐詩是那個朝代的口語，宋詞，有那么多的規則限定，只要是有心人，讀過一些宋代話本散文的腦袋靈光的人絕對能看清，在字數、平仄韻腳之中，別人仍然寫的是宋朝的口語。 明清詩人致力于寫得像唐詩，大都裝成李白、杜甫在揮毫，忽略了他們生活的口語現實，把李杜當祖先供著其成就也不高，那些詩人基本上白混了幾百年日子，明清的小說家和戲劇家由于前面沒什么小說和戲劇成規，完全鉆進了口語的褲襠里去寫作，相反成就很大。 現在寫古體詩的人，我們基本上認為這種詩人可以押到舊社會去勞改，但其實，咱們想一下就明白，咱們生活中難道不是用口語在思考嗎？ 我們愛一個人難道不是在用生活中的語言在愛嗎？ 如果用格律去思考， 或者用某種書面語去愛一個女人，這個女人可能都不覺得舒服吧，她會感到這社會談戀愛怎么越來越難？ 最終只得變成了老處女。

如今， 刻意用某種像詩的語言模式去寫詩，和現在專專心心寫七律一樣，我看到二者的差別也就是五十步和一百步。 詩歌肯定只能用口語去寫，當然，是寫一種叫詩的東西。

■ 馬：你的詩歌中，無論是前期還是近期，都有一種鮮活的想象力，機智，狡黠。你對自己詩歌的想象力能不能進行一些技術上的歸納？20世紀80年代的詩歌中，有一種語體，我曾稱為“曹劍式的想象”，其特征在曹劍那里被發揮得淋漓盡致，想象力恣肆、張揚，時常給人以意想不到的新鮮快感。最近我重新回頭看那個時期的詩歌，我發現這種讓人感到愉悅的想象，在當時實際是一時之風尚，在一些詩人中是被自覺地操練著的，我在你的《中文系》等一批詩作中也發現了這種一致性，當然，《中文系》是十分典型的。你是否也曾意識到這種現象？你詩歌中的想象力除了天賦，是否也曾受到其他詩人的激發？

■ 李：20世紀80年代我受很多同齡的優秀詩人的激發，最多的主要來至于當時經常交流寫作的朋友，比如萬夏、馬松、二毛、宋渠、宋煒、石光華、何小竹、蔡利華、胡玉、胡冬、楊黎、郭力家、張鋒等。

■ 馬：世紀之初，網絡曾給詩人帶來一場大興奮，原先我認為網絡不能改變詩歌，也不能改變詩歌的評價標準，但現在我發現，網絡的無門檻，它的自由，卻對寫作者的詩歌意識帶來了影響，也對一批活躍在網絡上的詩人的寫作帶了影響?？谡Z的泛濫，寫作難度的一再降低，垃圾化泛濫，以致好詩也有被淹沒的趨勢。這固然不能全部歸咎于網絡，但這畢竟都是在網絡寫作時代發生的。你對網絡之于詩歌的意義作何評價？

■ 李：網絡好，像古代，有詩性的人到處題詩，沒雜志發表的概念下，你會寫得更自在。

■ 馬：你能不能為我們回憶一下你的《中文系》、《蘇東坡和他的朋友們》、《莽漢》寫作時的背景及狀態，具體的寫作時間和作品產生的具體經過，包括修改情況？順便也請你說說你的寫作習慣？你一般在什么情況下寫作？有沒有什么特別的癖好或惡習？一首好詩的誕生是一氣呵成，還是經過反復修改？

■李：一氣呵成和反復修改的情況都有。

■ 馬：詩人居住的地域和詩歌的關系，對你來說影響明顯嗎？

■李：會有的，環境會影響人。

■ 馬： 為什么要寫詩？推動你寫作的動力是什么？

■ 李：只是喜歡，詩歌是世上最珍貴的東西，是搞精神享受的好東西，比吃喝嫖賭抽給人的癮頭大，而且不花錢，嘿。