形式主義藝術史視野中的李格爾與沃爾夫林

溫 婷

（南京大學 文學院，江蘇 南京210023）

阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl，1858—1905）和海因里?！の譅柗蛄郑℉eihrich Wolfflin，1864—1945）都是19和20世紀之交德語圈內非常關鍵的藝術史家，現代西方藝術史學科的主要奠基人之一，可以說他們二人的思想構成了形式主義藝術史上的雙子星座。本文嘗試通過比較李格爾和沃爾夫林的理論建構和研究方法，反思二者研究方法的內在矛盾，以期探尋他們在西方藝術史發展的重要性。

一、形式主義語境中的理論建構

沃爾夫林與李格爾這兩位美術史家都在尋求能揭示藝術發展規律的方法。有趣的是，他們的理論建構幾乎都采取了這樣的基本方法，即由一個核心概念加上一系列的二元概念構成其論述框架。

是什么促使藝術不斷演變？李格爾與沃爾夫林都對此作了回答——藝術是自主發展的，藝術演變的形態是風格的變化，風格變化乃是藝術形式的演變，藝術形式的演變源于藝術內部的某種形式邏輯，這種形式邏輯受到某一種法則支配。沃爾夫林把這個法則的效應比喻為一塊滾下山坡的石頭，這塊滾石“按照山坡的坡度、地面的軟硬程度等會呈現相當不同的運動，但是所有這些可能性都遵循一個相同的引力法則”。［1］20為闡述這種內部的法則，李格爾在《風格問題》中引入核心概念“藝術意志”，追溯了風格內部變化帶來母題的發展，推動形式互聯性、多樣性和對稱性的產生。在《羅馬晚期的工藝美術》他進一步發展了這個概念，“藝術意志在所有藝術創作中表現出來，音樂與文學也概莫能外”［2］19，而且，藝術意志“它不僅存在于宗教、哲學、科學中，也存在于行政與法律中。在這些領域中，上述的一種或另一種表現形式常常占支配地位”。［2］267在李格爾來說，藝術意志就是藝術形式演變的動因所在，它有其自身自律性發展目標和規律，這個根本概念表達了他認為藝術形式發展的進程是自主的設想。李格爾把藝術意志推動藝術風格的這種發展變化呈現為一系列的二元概念，使“藝術意志”這個枝干更豐滿起來。從心理學這片沃土吸取養分，李格爾從藝術意志的發展特點歸納出三對二元概念描述藝術史的進程：觸覺的—視覺的、近觀—遠觀和平面—空間。在他的論述中，藝術史是從觸覺向視覺演變的知覺方式發展史，觸覺的藝術形式主要是雕塑，視覺的藝術形式是繪畫。知覺方式的改變也帶來人們觀察方式的變化，近觀對應于觸覺的藝術，典型表現是古埃及藝術；遠觀對應于視覺的藝術，主要是羅馬晚期以及現代藝術。觸覺的、近觀的藝術盡量將空間關系轉變為平面關系，表現在繪畫中是沒有透視縮短，不表現陰影；發展到后面知覺方式是視覺的適合遠距離觀看階段時，藝術中的空間得到了很大的解放，平面仍然被強調，但這個平面是不可入的，是一種“觀念的空間”。從觸覺——近距離觀看到視覺——遠距離觀看，里格爾用知覺方式所經歷的這一發展過程解釋了人類各階段藝術風格演變的歷史。

在沃爾夫林看來，藝術風格的外部演變不僅與時代、民族相連還與藝術家個人特征密不可分。藝術家的物質卻以不同的視覺方式為基礎，從這個角度上來說，視覺方式比模仿來得更加根深蒂固，它制約著再現性的藝術作品。這意味著與雄霸歐洲幾千年的“模仿說”相比較，人類的視覺方式才是探尋藝術風格變遷的根本所在。他聲稱，“風格史學家在做研究前首先弄清自己研究的是哪種方式的想象過程”［1］11。由此可見，沃爾夫林用概念“想象的觀看方式”將視覺方式抽離出來放入自己的藝術史研究，并根據它的發展歸納出五組風格概念，將它們稱為觀看的范疇。但是，“想象的觀看方式，不是從一開始就是相同的，也不是在各個地方都一樣的，而是像生命的每一種表現形式那樣，有自己的發展過程”［1］，由此揭示這些視覺層次成為沃爾夫林接下來要做的事情。想象力發展變化的整個進程被呈現為五組概念順勢而生，藝術發展史可以縮減為一種臨時的表達方式，即從線描到圖繪的發展、從平面到縱深的發展、從封閉形式到開放形式的發展、從多樣性到同一性的發展，主題的絕對清晰和相對清晰。文藝復興時期和巴洛克時期的藝術，前者運用線描追求清晰而寧靜封閉的形式，后者使用涂繪手段，以混沌的形式塑造動感開放而有景深感的效果。

如果說李格爾從藝術意志的發展變化實現了對風格的闡釋，沃爾夫林則從想象的觀看方式的發展過程把握了風格的演化。至此，二者完成他們的理論建構。

二、兩種研究策略：視知覺與實證主義

（一）藝術中的視覺分析

自19世紀下半葉以來，藝術史的研究模式經歷了三次轉變。溫克爾曼提出了考察藝術史的社會和文化語境，打破了瓦薩里開創的藝術家的傳記研究模式的成規；黑格爾從絕對精神的發展創立一個系統的藝術史歷史解釋系統和發展模式，在他之后的美術史很大程度上都未曾脫離其所設定的研究框架，直至后來的實證主義占據上風。實證主義的廣泛傳播，導致美學逐步脫離哲學，與某種具體的知識領域，如心理學、生理學、社會學、語言學，以及門類藝術結合。李格爾所處時代正是心理學與實證主義大行其道的時期，生理學家開始探究人類身體對世界的知覺是如何產生的，從心理學角度對世界現象作出解釋盛行一時。他從不同角度吸收了三種心理學理論的成果用于藝術史分析，開創了以知覺心理學方法研究藝術的傳統。新康德主義的赫爾巴特（Johann Friedrich Hebart）心理學認為頭腦中的當下知覺與過去類似的觀念相聯系，當加強當下知覺與形式元素的聯系時，我們的意識會單獨地感知這些元素。他強調感知形式元素這一點啟發了齊默爾曼（Robert Zimmermann），他認為思維方式可以在內部世界建構起形式間的關系，這種關系有著獨立穩定性，不因外在世界的變幻發生改變。李格爾將赫爾巴特對“觸覺的—視覺的”的劃分以及他老師提出的心靈內部世界與外界形式的互動用于他的藝術史考察，這種赫爾巴特分析模式在《風格問題》和《羅馬晚期的工藝美術》反復出現。除此之外，當時的“移情理論”亦流行于世。與赫爾巴特理論相類似的是，移情理論把焦點放在經驗的基礎形式因素，強調只有采取整體觀看的方式才能看出形式元素的效果。沃爾夫林早期非常鐘情移情理論，把這種理論用于研究和解釋建筑風格的變化，還用于研究文藝復興時期和巴洛克時期的藝術，旨在把兩個時期風格的變化解釋為態度的變化。但在后期他認為對藝術的解釋要從內部和外部雙方面進行，藝術的發展有賴于外部環境，移情理論幾乎完全淡出他的視野。李格爾則恰好相反，他最初對移情理論持反對態度，在《風格問題》主要運用赫爾巴特分析模式，然而，某些移情理論原則后來在他著作中含蓄地出現。在《羅馬晚期的工藝美術》中他認為從古埃及到羅馬晚期的藝術發展是一個從觸覺的知覺方式向視覺的知覺方式發展過程，在觸覺的初級階段，我們對客觀世界的感知是混亂不清，是將世界作為一個混沌的整體來感知，這種感知方式類似于我們對自身身體的感知方式。雖然他對觸覺的和視覺的感知區分來自齊默爾曼，但在作出這個類比之時，李格爾其實已經在運用移情理論。他后期的著作《荷蘭群體肖像畫》對《夜巡》的分析一篇，這幅畫體現了某種內在主體性，這一點與移情理論的關注焦點是一致的。

對李格爾和沃爾夫林影響最深的，是來自威廉·馮特（Wilhelm Wundt）的知覺心理學和希爾德布蘭德的《形式問題》。沃爾夫林曾熱情盛贊這本書“像‘久旱土地上的一場涼爽清新的甘霖’，終于出現了一種研究藝術的新方法，一種不僅被新材料拓寬，而且也深入到細節研究的觀點”［3］1。沃氏與李氏二人“在這里為藝術找到了一種與基本知覺原理相去甚遠與之前歷史的和文化的完全不同的解釋方法”［4］69。生理學家赫爾霍姆茲（Helmholtz）認為眼睛無法捕捉到空間的三維性，希爾德布蘭德在此假設基礎上往前進了一步，他說這種三維的意識依賴于觸摸和運動的知覺，視覺是藝術變化的根源，藝術家首要任務是理解平面上的個體在眼前的視覺效果，藝術家自身創作受二維平面所限，必須通過視覺暗示使觀者在意識中重構延伸的空間關系。沃爾夫林在他論羅馬凱旋門的文章中采納了藝術變化來源于視覺的概念，在《古典藝術》采用區分近距離觀看與遠距離觀看圖像的方法，以近距離圖像的概念來解釋自然主義風格，以遠距離圖像來說明古典風格；在后來的《美術史的基本概念》中直接認為視覺自身有自己的發展過程和表現形式。李格爾與沃爾夫林一樣，將知覺視為風格變遷的原因，知覺被用來對藝術風格作獨立的說明。他采用了希爾德布蘭德對遠距離圖像和近距離圖像所作的區分，以獲得形式的概念，后來將知覺的方式類型與古代藝術發展的三個主要階段聯系起來。他曾對希爾德布蘭德表達了最深的敬意，稱希爾德布蘭德最接近于他的“實證主義藝術意志論”。希爾德布蘭德既開啟了李格爾和沃爾夫林對知覺與空間的關系的興趣，也開啟了形式研究的新思路?！八囆g家必須盡力解決的完全是視覺表現形式的問題。他為表現所選擇的主題既不需要有倫理的意義，也不需要詩般的意義。他所要做的是給這些主題以一種獨特而又有價值的審美意義”［5］20。他們對藝術作品分析的重點只在一件或一組作品在空間的形式、色彩或線條的風格，只是“將母題作為平面上的與空間中的形狀與色彩來進行研究”，而不關心它們的“含義”是什么。這意味著他們將不滿足于一般歷史學的、傳記式的、文化史的描述，而是將目光投向藝術作品本身更多細節縱向深度尋求藝術發展的內部規律。

（二）從同異并用到求同和對立差異

在經驗科學大行其道的背景下，藝術史的研究要在經驗事實的基礎上，提出可驗證的假說。李格爾和沃爾夫林再次在從細微處尋求藝術客觀規律性之途相遇，他們不約而同采用對比和歸納的方法把握對象，卻又走向不同的方向。李格爾為了證明莨苕紋樣不是來自自然中莨苕植物而是從棕櫚葉紋樣演變而來的，他選取了自然界的莨苕植物、雅典厄瑞克忒翁神廟北柱上的柱額飾和阿提刻白底單耳瓶的繪畫上的紋樣圖樣對比分析。先證明浮雕上的莨苕飾與莨苕植物的葉子有著無可否認的相似性，它們全都被處理為一個個獨立的突出單元，這些單元又被分為若干個突出的尖牙，每個較大的單元之間隔著一道深槽。緊接著他又指出二者存在兩個根本的差別：浮雕和繪畫上的莨苕飾的輪廓線與莨苕植物的輪廓線都不相同；自然的莨苕葉與莨苕飾的凸塊方向不同。在厘清莨苕飾與莨苕植物的異同后，李格爾接著再對莨苕飾與棕櫚飾的相同點作了分析。首先，莨苕飾的葉子像棕櫚飾那樣有一個共同的基座，它們往根部收，圓形的末端卻膨大起來，形成類似棕櫚飾的扇形。其次，棕櫚飾的葉尖與雕刻上的莨苕飾的葉子都表現出有節奏地彎曲。最后，正如有整個的和半個的棕櫚飾一樣，莨苕飾上也有整塊的與半塊的莨苕葉，而且它們都出現在花萼與卷須飾的分叉點上。由此，李格爾認為“有充分的跡象表明棕櫚飾是莨苕飾的來源?！保?］110

在沃爾夫林的方案中，他將視線放在一個廣大藝術范圍內尋找證據，將一幅畫、一幢建筑或一件雕塑與類型相似的其他作品置于一個基質，對比分析獲得某些結論，然后以更多同類的事物作對比來檢驗他的假設。為了更好地解釋文藝復興盛期時達芬奇的《最后的晚餐》中的繪畫形式特征，他將與之相關的一件同時代的作品，如拉斐爾的《雅典學院》對比分析，從中得出該時期藝術的共同特征是追求對稱、和諧。沃氏除了使用歸納相同的方法外，他更側重歸納對立的風格特征。他認為通過比較一個巴洛克的反面實例可更容易理解文藝復興盛期的作品在形式上的親緣關系。他的《美術史的基本概念》依然旨在建立一些可以同等的范疇，用以描述他在《文藝復興與巴洛克》中討論過的那種風格變化，最終通過歸納對立的風格特征而建立起五組相對的范疇。一幅畫呼應著另一幅畫，“他樂于在這種環境中討論相互對立的‘觀看模式’，這些模式伴隨著藝術風格從‘硬邊’到‘軟邊’，從‘封閉型’到‘開放型’的變化”［1］8。由上，我們發現李格爾多是采用同異并用法對藝術作品作相同和相異或同中之異的關系性分析，沃爾夫林除了使用求同法以外，他似乎更青睞于找對立面的差異法，他通過一種對立的想象方式，將對立面作為一種展現了獨特的和一定歷史階段的形式來分析。

（三）新的藝術史體系話語

在16世紀之前，西方藝術史基本上沿用老普林尼《博物志》開創的一種小傳和描述性模式。他依據繪畫顏料加工和雕刻材料制作的技術進步的觀念，將藝術的發展貫穿了起來。文藝復興時期，藝術史家瓦薩里（Giorgio Vasari）首次將建筑、雕刻和繪畫三門藝術的發展當作一個整體來論述，第一次將歷史方法和傳記方法結合來研究藝術史?，F代藝術史的先驅——溫克爾曼，把希臘藝術產生時代的廣泛的自由，與氣候、政府統治方式、思維方式、社會對藝術家角色的看法結合起來，第一次提出了考察藝術史的社會和文化語境。由此，他將藝術史研究的對象從藝術家的傳記轉向了藝術作品及社會和文化語境，開造了一種復雜的解釋藝術風格演變的歷史方法。黑格爾以一種形而上學的力量——絕對理念，創立一個系統的藝術史歷史解釋系統和發展模式，他關于藝術史的“三段式”分期理論，至今仍具有很強的解釋效力。進入19世紀以來，真正的藝術史研究作為藝術科學出現在人們的視野。但此時的藝術科學多被理解為對過去和現代的藝術的研究，這些研究除了狹義上的藝術史專業之外，它還包括涉及建筑和繪畫的史前和古代史、東方學、古典考古學、人類學和民俗學。在大學，藝術史只是作為包羅萬象的通史的附屬品出現。另外一方面，藝術科學作為美學的分支獨立出來，自上而下的形而上學研究話語仍占主導。但隨著19世紀中葉考古文物界的幾項重大發現，對中美洲、日本、中國和中亞的開發研究，“美的藝術”已無法很好解釋這些藝術。由此，新一代的藝術史家身負改變藝術史附屬地位，發展藝術自身獨立的研究方法的重任。李格爾和沃爾夫林與此前的藝術史家的不同之處，在于他們不是單純把藝術家和藝術作品按時間次序作先后羅列，也不是把藝術史作為哲學的附庸從形而上學的方法來演繹藝術的發展，而是將視覺形式發展獨立出來研究。

李格爾直接“從形式上去解釋”分析蓮花紋樣，他的“偉大之處就在于他引起了一場變革，即從對起源問題的研究轉為對歷史的研究”［7］362?！八ヂ洹庇^念驅使他對過去的教條主義作了修正，在《羅馬晚期的工藝美術》以“藝術意志”的概念統領了繪畫、雕刻、建筑與工藝等藝術門類，徹底消解純美術與實用藝術之間的界限，解構了藝術的高低貴賤之分，為裝飾藝術贏得了藝術史地位。在美學風格史的領域內，“這一觀念以其真正的、表現原創個性的詞匯內涵獲得另一種意義，不同于它在客觀化風格史（即語言史）所扮演的角色”。［8］60沃爾夫林對紛繁復雜的藝術現象條分縷析，并對這種視覺分析的結果進行分類，他的思想為美術史領域中方法論的探討注入了新的活力。英國形式主義藝術理論家羅杰·弗萊在書評中對沃爾夫林的特點作了如下的描述：“不同于許多藝術史家，沃爾夫林博士帶著對創作者的問題的某種認識來看藝術。他不僅看到在藝術品上有什么東西，而且他也了解那種外形暗示了藝術家心中何種精神狀況。事實上，他在大多數藝術史家停止的地方起步。這些藝術史家滿足于證明某幅畫是某個藝術家在某一年代制作的，而沃爾夫林卻試圖說明為什么在這樣的年代和在這樣的環境中這幅畫具有了我們所看到的形式”［3］350。這些都意味著，二人努力將這些闡釋性概念與對藝術詳盡的經驗性研究結合，它屬于一個全然不同的領域，他們二人創造的這種新敘述方式理論把藝術史置于其他歷史性學科的中心，在藝術史向一門科學的、獨立的學科轉變中發揮了積極的作用，引領著20世紀的藝術史研究轉向高度的學術性學科。

三、“自下而上”與“自上而下”的分裂

首先，我們知道，19世紀末的藝術科學深受進化思想的影響。在法國，這種進化思想與孔德的實證主義相聯系，這種聯系在丹納通過種族、環境和時代的原則分析藝術發展理論表現出來。進化論在德國則大多走向與黑格爾的思辨哲學和心理學這門新科學相結合，給黑格爾的“時代精神”的概念配上一層科學的和心理的意義。進化論思想與德國古典哲學的思辨傳統同時在李格爾和沃爾夫林那里作祟，二人的理論在方法上不可避免地要陷入某種矛盾狀態。

這種矛盾一方面表現為黑格爾式的某種超越個人的內在邏輯所具有的形而上學的先驗性與經驗分析的自然科學方法間的分裂，也就是黑格爾主義的思維方式與經驗主義研究方法之間的矛盾。對李格爾和沃爾夫林來說，“將往昔藝術納入當下精神生活的問題就是這樣一個問題：即觀察追求秩序這一心靈的基本特征是如何在各種各樣的藝術中得以實現的”［9］。沃爾夫林提出“藝術有自己的生命和歷史”，要從心理上解釋一種風格轉向另一種風格，同時要“盡可能地認識到讓人觀察到藝術的內在生命的規律”。李格爾嘗試從“藝術意志”的發展傾向來確定形式的這種自律發展，試圖證明藝術中不存在著自然發生，凡發展都是“順著它自己的足跡”。貢布里希認為李格爾的“藝術意志”類似于黑格爾的“絕對精神”，不同之處在于，藝術意志蘊含在藝術內部，是藝術風格歷史演變的動因。倘若根據貢布里希關于藝術意志的看法，那么李格爾在確定形式的自律發展的嘗試中，他無疑也是用了黑格爾的“絕對精神”思想來解除這一同時也令沃爾夫林思考的困境的。同時他們又渴求一種他們稱之為“實證主義”的東西，以尋求二者融合的途徑。他們從現實發現的東西中得出結論，再以更多同類的事物作對比來檢驗他的假設，如同一只漂亮的蝶，它在幼蟲時把自己包裹起來，脫離了外部世界，然后再從蛹里出現［10］。實際上這樣做是不可能的。我們不由會問：這種先驗的信念究竟以什么為依據？從根本上講，這樣做的最終目的就是要賦予形而上學的先驗性假設以所謂的客觀性，只不過是在試圖把主觀性的認識描述成是客觀的，這最終也導致了實質上的主觀主義。

另一方面，馮特認為在文明進化的不同階段，視覺的不同方面起到不同的作用，為藝術史帶來不同的解釋，這就猶如兒童的視知覺與成人的視知覺的差別。比如，兒童的知覺方式傾向把物體從空間獨立出來，單純捕捉單個物體的輪廓；在他們成年后則注重感知物體與空間之間的關系。二人將馮特這種視覺進化思想放置藝術史，認為藝術的發展和視覺發展一樣，經歷不同的階段，藝術早期和晚期的知覺方式分別對應兒童視知覺的初期和后期，它們的歷史演變有內在的邏輯。這意味著，藝術風格的發展處在一種順序發展之中，處在一種“邏輯”之中，而且還遵循著某些基本概念。如果按照二人的觀點，藝術的發展是作為一種獨立自足的和內部決定的過程觀念，種種風格的根本形式是進化中固有的因果關系和內部邏輯的一種后果。這無疑印證了豪塞爾認為的“有機的觀念經由歷史循環論哲學作為媒介滲透在沃爾夫林和李格爾的作品之中”［11］53。需要注意的是，李格爾和沃爾夫林認為知覺方式的演變促使藝術風格發生改變，人類主要有兩種視知覺方式，在前者是“觸覺的—視覺的”，在后者則表現為“線描的—圖繪的”。按照二人的看法，視知覺方式是處在兩極間變化，由此，藝術風格變化也應該是隨之處在兩極，藝術史的發展也在兩極間作鐘擺狀來回擺動。如此一來，李格爾和沃爾夫林不免把藝術的進化限定在人類心理特點所給定的框架內運行。他們一方面強調風格的理性發展，它的歷史演變被解釋為不僅是連續進化的也是有規律的，尤其李格爾非常強調藝術風格特征的統一性，發展的連貫性和必然性，另一方面卻又認為藝術風格有節奏地在知覺方式的兩極之間擺動，陷入一種自相矛盾中。

其次，以個性化的方法代替一般化，風格二分法把復雜的藝術史問題過于簡單化。李格爾和沃爾夫林認為用這些二元概念能夠闡釋風格發展的各個階段，并能夠清楚地指出從一種風格向另一種風格的轉變。正如貢布里希指出，“他們只看到他們想看到的和他們可以看到的”。一方面，只能尋找他們想看到和所能看到的東西，他們要把自己想觀察并觀察所形成的東西宣布成是客觀的普遍的規律；另一方面，已經取得的東西不可避免地造就了打算要取得的東西，這種所得具有無法掩蓋的主觀成分。這種以個性化代替了一般化的方法，再加上西方傳統以來根深蒂固的非此即彼的二元對立思維理念將二人的這些二元對立概念不可避免地導向了僵化性和刻板性。對風格進行分類雖是件好事，但將如此紛繁復雜的藝術現象僅拘泥于幾組概念未免有點狹隘。沃爾夫林的學生安塔爾（F·Antal）在1949年所寫的《藝術史方法評述》中就批評了老師的方法，說他那“非常明晰且有條理的分析，隱于其后的是他表毫無掩飾現出對十六世紀意大利古典藝術構圖的鐘愛之情，卻也把豐富的歷史進化過程簡約為幾個基本范疇、幾個代表性圖式”［12］。社會藝術史家豪塞爾則從社會環境因素角度批判了這種“看的歷史根據內在邏輯而發展，與外部影響無關”的形式主義傾向。他認為風格變化的驅動力不僅僅來自個人的力量，而是集體的力量，不僅包括社會環境，也包括藝術家個人的精神構成。確實，藝術史自身的復雜性和藝術史方法的多樣性早已證明，在這個領域里，形式主義還有很多事情可做。

最后，作為人文學科的藝術史，價值判斷應該留存。Humanitas，漢語指人文學科，以小西皮奧（the younger Scipio）為首率先提出人文是一種價值的概念。潘諾夫斯基認為，自然科學致力于將自然現象轉化為所謂的自然宇宙，而人文學科則致力于將各種散亂的人類記錄轉化為所謂的文化宇宙。人文學科與自然科學的基本差別在于，科學家可以直接著手分析自然現象，但是人文學科的研究對象不是直接呈現，而是通過人文學家在內心重新體驗人類的行動，重新創造人類的作品的這個過程中得以形成。所以，藝術史家在對自己的“材料”進行分析時，是一種審美再創造活動。在貢布里?？磥?，人文學科是“對人類文化的記憶的官能”，人文學科若要求得自身的生存，就必須關心價值。反之，對價值的忽視甚至拒絕會導致人文學科非人性化。希爾德布蘭德對形式問題走到了另一個極端，藝術品被定義為“平面和空間里的形和色”，李格爾和沃爾夫林對此贊賞有加，且把這種“不含價值判斷”的方法進一步演繹。藝術史作為人文學科，這決定了這種學科要比其他學科更關注對世界和人的發現，它需要告訴我們：人類能夠成為什么樣子。也許應該對李格爾和沃爾夫林說，我們歸還人文學科的價值感，歸還藝術史的價值判斷。

無論是李格爾還是沃爾夫林，他們思想的敏銳超越了一切，李格爾身上表現出的反經典與反精英的批判精神似乎更值得稱贊。

［1］沃爾夫林.藝術風格學［M］.潘耀昌 譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

［2］里格爾.羅馬晚期的工藝美術［M］.陳平 譯.北京：北京大學出版社，2010.

［3］沃爾夫林.古典藝術［M］.潘耀昌 譯.北京：中國人民大學出版社，2003.

［4］Michael Hatt.Art History：A critical introduction to its methods［M］.New York：manchester university press，2006.

［5］希爾德布蘭德.形式問題［M］.石家莊：河北美術出版社，1997.

［6］李格爾.風格問題［M］.陳平 譯.長沙：湖南科學技術出版社，1999.

［7］貢布里希.秩序感［M］.長沙：湖南科學技術出版社，1999.

［8］施洛塞爾.維也納美術史學派［M］.北京：北京大學出版社，2013.

［9］波德羅.批判的藝術史家［J］.新美術，2002（2）.

［10］霍麗.沃爾夫林的美術史思想［J］.世界美術，1990（4）.

［11］豪塞爾.藝術史的哲學［M］.北京：中國社會科學出版社，1992.

［12］F Antal.Remarkson the Method of Art History Ⅰ［J］.The Burlington Magazine，2009，Vol.91.No.551.pp.49.