如鼠的瘋癲：失去的鄉村、土地與自我
——評范小青《我的名字叫王村》

陳曉明 梁盼盼

如鼠的瘋癲：失去的鄉村、土地與自我
——評范小青《我的名字叫王村》

陳曉明 梁盼盼

一、引言：如鼠、瘋癲與發現小說

在三十多年的創作中，范小青極其勤奮，作品數量之多，令人欽佩；從長篇到中短篇小說，如此整齊，也令人嘆為觀止。范小青始終不溫不火，沉得住氣，無須爆得大名，也未曾引領潮流；直到今天我們讀她的作品，在感受到她的分量的同時，她的火候、她的韻致、她的質地對我們還是有一種深深吸引。三十多年來，她是如此平靜地寫作，發自內心地寫作，感悟人心，體驗生活，品味甘苦。她筆下并無風雷激蕩，卻有人情世道；未現刀光劍影，卻有絲絲入扣。小筆觸寫出大世道，細紋理自有好風景。這就是范小青，她的小說耐讀，耐舊，日久彌新，如小巷深處大戶人家；曲徑通幽原來別有洞天。在江南靈秀之地，南京、姑蘇古城，那里的文化熏陶出的一代作家，確實醇厚而另有一番風情。

2014年，范小青推出新作《我的名字叫王村》，長年修煉的筆法，在這部作品中又有新的伸展，讓人不得不驚異于她的創造力（真是很有點“老辣”了）。表面上端出日常平樸的姿態，不露聲色，內里卻在營求奇趣。在這種筆法面前，我們的閱讀當然也不能露出拙相，要去讀出她的那番抱負——以尋常姿勢走一條險路——在早有期待之際，如何仍然給予超出預期之驚，微妙會心之喜？我們不能忽略她的機關算盡，這篇小說隱藏著諸多的關節、象征、隱喻，貌似樸實明晰的故事，實則暗含玄機，這就是范小青筆法越發老道之處。從哪里介入這部小說？令人頗費心機。既然她“不仁”，也不能怪我“不義”，我想得用這個題目介入，才能破解她小說的詭異之處：“如鼠的瘋癲”，這個不協調的題目，是否能抓住這部小說的獨異之處呢？我們并無把握，但值得冒險一試。

在中國鄉村，我們未嘗聽說過老鼠發瘋，罵人最經常的一句話是“像瘋狗一樣”。說老鼠時，只有說“膽小如鼠”，“抱頭鼠竄”，或“鼠目寸光”。但是在這部小說中，一個起源性的事件就是弟弟患了精神病，他全部動作都在模仿老鼠，或者說弟弟變成了老鼠。整部小說由“弟弟精神病模仿老鼠”引發，由“弟弟是不是老鼠？”確立敘述語式，整部小說對主人公王全的性格、心理、感知外部世界的方式，都由此語式出發。很顯然，王全因為“發現”弟弟模仿老鼠而認定弟弟得了精神病，弟弟瘋瘋癲癲給他丟人。于是決定把弟弟遺棄，結果良心發現又再去尋找弟弟。問題是，家庭其他親人：父親、大哥、姐妹都沒有人認為弟弟變成老鼠，甚至“很可能”弟弟根本就不存在，所有那些和家人談論弟弟的場景和語言，談論弟弟變成老鼠，都可以理解為是家里人看他可能精神有問題而虛與委蛇。很顯然，正是從我/王全發現弟弟瘋癲變成老鼠這里開始，范小青“發現”了她的小說開始的地方①。

如此去“發現小說”，當然在于范小青不甘于直接反映現實，她要讓現實變形，要讓現實現出原形，要去洞悉現實的真相。范小青的小說都有很強的現實感，即使是寫年代略遠的故事，她也有直接的現實關懷。范小青已經錘煉出一種間隔現實的筆法——她讓敘述人或主要人物暗含某種心理情結，生發出他們看世界的獨異方式，對待自己的生活的獨異方式，在敘述中讓人物與講述的故事形成一種間隔或疏離關系，這使她筆下的敘述人或主要人物與周圍的人區分/區隔開來，他們可以擁有自己的視角。這使她的人物對現實敏感問題或堅韌問題有可能直接面對，甚至尖銳直視。

范小青尋求這種視角始自《赤腳醫生萬泉和》，時隔七年，仍然可以說，這部小說是當代小說中少見的有味之作，它更令范小青找到了書寫鄉土與自我言說的有效方式。自它開始，范小青的寫作總是以出眾的敏銳與勇氣切中社會的熱點話題?！冻嗄_醫生萬泉和》中是農村醫療體制改革，《香火》中是社會主義中國建立以來宗教在鄉村生活中的變遷，然而，這種相切總是同時成為一種疏離與逃逸，小說從不曾膠著于對特定議題的分析論辯，而是自我成就為對鄉村特異人物生命故事的獨特敘述。也是自此開始，范小青有意創造這種特異/疏離敘述語式，在每部長篇之中都放置了一個有關主要人物的疏離懸念，這一懸念不僅生成了人物的命運與小說的故事，甚至生發出小說的敘述風格乃至整個言說方式?！冻嗄_醫生萬泉和》那種簡白稚拙到近乎天真的敘述，《香火》在刻意粗疏的語言中暗藏的箴言與印證，與小說主人公一為智力受損的“傻子”，一為本身生死成謎的“通靈者”的身份懸念密切相關。而當我們說作者形成了某種書寫與言說的方式，同時也意味著評論界找到了預期與捕捉其創作路向的模式。何況如果說《赤腳醫生萬泉和》是一個啟始，《香火》已把這套書寫方式拔至一個相當的高度；前者給出了一種自在的妙趣，后者則以樸拙無工的外在形式琢成了內里的剔透?！断慊稹分?，范小青還要如何書寫？她將以什么樣的創作達成突破，并從我們的預期與“捕捉”中逃逸？

《我的名字叫王村》因而是范小青給自己、也給我們出的一道難題。作為“范小青式敘述”的“最新變體”，它以遠較之前強烈的熱情與勇氣去朝向現實、貼近現實，企圖更深地寫出現實背后的東西。今天中國鄉村的現實恰好在此過程中被“非現實”化，被象征、隱喻與符號化；這促使一部分有膽識的作家以更加敏銳和有洞察力的方式去展開敘述，去寫出今天鄉村最后痛楚、掙扎與非我的狀況。

當然，不管是“如鼠的”、還是“瘋顛的”敘述視角，在當代中國文學中已經有諸多的類似的探索，此前有阿來的《塵埃落定》里的借用?？思{的“傻子”視角，后來有賈平凹的《秦腔》里的瘋癲少年引生的敘述。范小青顯然有她的過人之處，她的“如鼠的瘋癲”更多了一層主體間接分離的視角，并且王全并不只是借助弟弟作為敘述的工具，而是要把弟弟在工具化的借用過程中，逐漸轉化為小說中的一項主導內容。弟弟的丟棄成為一個問題和事件，它成為我/王全內在化的經驗，是形成我/王全主體經驗的一個對立面，最后如同辯證法一般，統一于我/王全的虛無之內。就這一點而言，范小青對當代小說的貢獻已然可見一斑。

當然，一個已經如此成就非凡的小說家，范小青還要作這樣的探索——這說明了當代小說在藝術性方面，在反映現實方面，面臨著怎么樣的難題呢？何以要以這樣一種極端與困難的方式，才能切入、再現與構造其書寫對象，才能思考與呈現鄉土中國當代的根本問題？這就對我們的批評與闡釋構成挑戰：我們能否辨析出作家所遭遇的難題與困境，從而對其越出困境的書寫策略進行更好的解讀與判斷？這種困境是應時應題而生，抑或伏流于作者長年的寫作中，此時恰好顯露形跡？再進一步說，這是作家個人的問題與困境，抑或是屬于當代文學的、為眾多作家所“共享”的難題與困境？

二、“現實”書寫：被拋棄的鄉土與自我的迷蹤

這部小說將現實中的鄉村書寫為一片失落的鄉土。這可能不能算最新鮮的表述?？梢哉f，從鄉村進入現代小說開始，或至少從中國現代文學以鄉土敘事的方式想象鄉村開始，中國鄉村便日益被書寫為在現代性面前陷落與散失的故土。富于新意的是，《我的名字叫王村》賦予這一敘事以前所未有的“實體性”：“失落的鄉土”就是一片被政府征用、被村民們集體簽字放棄的土地，隨著土地的失落，傳統的鄉村生活方式崩解消散，王村也成為了無地之村。這種“實體性”似乎意味著小說將無限趨向“現實性”，然而，小說對現實的敘述始終具有強烈的象征性與隱喻性。

小說由王村中一個普通家庭切入敘事。這是敘述人“我”的家庭?！拔摇庇幸粋€弟弟，自幼有精神疾病，自視為一只老鼠，以老鼠的方式過活。他擾亂了家庭的日常生活，影響了家庭在村中的地位，妨害了兄長們的戀愛和婚姻。于是，全家人舉行家庭會議，商定把弟弟丟掉?！拔摇弊鳛檫@一決議的倡導者與執行者，在丟棄弟弟后反而陷入內疚與失落，甚至失去自我。于是，“我”踏上了尋找弟弟的旅程。

隱現于這一家庭敘事旁側，與“我”丟棄/尋找弟弟的線索相纏繞的，是王村在現代化進程中的“發展”。依靠改選、賄選，重新上任的“前村長”王長官，在王村辦起了工廠，因無證生產遭到調查。此后，村中能人王圖與村長同時打起了村里土地的主意，爭先去搞“土地流轉”，最終，土地被政府征用，王村成了無地之村。在此過程中，“我”的家庭與王村眾多家庭一起，在拆遷致富的誘惑中倫理崩解，人情散失，趨于解體。而王村的土地，曾經以遍植青蒜作為地域特色，歷經廠房的興建與廢置，村民為爭取拆遷補償的亂建亂植，到最后，就這么大片地“荒蕪著，閑置著”。那是不再能為“我”所辨認的故土，于是成為“我”無法復歸的失去的村莊。

并不難辨析出小說中家庭敘事在鄉土敘事中的核心地位與象征意義。這一家庭是王村這一鄉村社會的“縮影”，是它的“細胞”與“基本單位”。它在王村的“發展”或“解體”過程中漸趨裂解，但更重要的是，它正是王村的裂解最早見出端倪處。一個家庭集體拒絕承擔對患病成員的責任與義務，一致決定將他遺棄，這是一個倫理事件?？梢哉f，在經濟誘惑出現之前，這個家庭已然現出日后徹底失陷的征兆。小說中，鄉土的失落是由于村民集體轉讓了對王村土地的使用權，也就是說，這種失落不再被書寫為被動的喪失，不再被書寫為農民的被劫掠、被傷害，相反，它被書寫為農民“自主”的、有意識的行為，書寫為他們主動的放棄。在小說的敘事中，這二者形成某種微妙的類比關系，使得對土地權利的放棄似乎同樣成為一個倫理事件，成為對土地的拋棄。由此回溯，遺棄弟弟這一事件幾乎可以成為鄉土失落的寓言性的發端。

小說將土地的失落敘述為一個倫理寓言，并不意味著它將其書寫為一個傳統意義上的道德故事。相反，小說可說是刻意地使用現代話語，去想象、觀察、敘述這一故事。人物的行動，被明確地書寫為現代意義上的經濟、法律、政治、社會行動，也在他們的相互觀照與自我意識中被作如是觀。在相當程度上，小說正是借助敘述人與其他幾個人物，對誰的行動最具“合理性”、或至少具有最大功利性，誰才是最具“理性”、或能將利益最大化的經濟、法律、政治、社會主體的判斷與自我判定，使敘事富于層次性。作者以多年來益發圓熟的寫作功力，將強烈的觀念性深藏進質樸平實的鄉土敘事，富于諧趣而免于生硬。這種突出的觀念性使小說的敘事與現實發生間離，同時也對這些現代話語及其現實體制產生反諷效果。小說中王家為商量遺棄弟弟召開家庭會議即為典型場景。會商過程自是眾說紛紜，然而，這次家庭會議的核心精神，不僅在于具體討論為何、如何遺棄弟弟，更在于其成員的全體參與：

商量這件事情，涉及到家里所有的人，可我二姐想耍賴，說她有事來不了，讓我們自行商量。那可不行，商量丟掉弟弟的事，是全家的大事，誰也不能不到場，我們對二姐說：“你今天不來，我就等你明天，你明天不來，我們就等你后天，總之是要等你到了才商量的?！倍阒劳仆胁涣?，而且她也知道趕早不趕晚，第二天她就回來了。

……但是我們忽然發現一個問題，在整個商量過程中，我四妹一直沒有說話，這也是不行的，她一定得說話，哪怕說一句也是要說的，我們把這個意思告訴我四妹后，我四妹有些慌亂，說：“那我說什么呢，我不知道該說什么呀?！蔽覀冋f：“我們說了這么多話，難道你一句也說不出來？”我四妹說：“可是話都叫你們說完了呀?！笨雌饋硭菧蕚鋱猿值降撞话l言了，但是我們由不得她，她必須參與進來，我們都在等她說話，她如果不說話，我們的家庭會議散不了。②

在這場家庭會議中，必須確保每一個家庭成員的出席/在場，必須確保他/她有所發言（發言內容倒并不必然重要），才能確保他/她的切實參與。經由這種“程序正義”，才能確保會議的結果在形式上確實出自家庭“公意”，才保證了會議決議的“正義性”與有效性。在此，不難辨認小說對現代民主體制與精神的戲仿，但更重要的是其后對王村土地流轉的敘事與它形成的復沓關系。村長王長官要與王圖爭奪在王村土地流轉中的主導權，找“我”在聯名書上簽字，原因是：“這個重要事情，人人都要商量，人人都是人物?！彼胺磳Φ牟皇橇鬓D，而是流轉的過程、方式和結果”——“村上的地，應該由村里自己做主，應該請每個村民做主，不能聽王圖一個人的，更不能由外人和外行人做主?！爆F代經濟民主話語，就從王長官這一農村基層干部口中自如道出，仿佛現代性如此自然地滲進了當代的鄉村生活。當然，在小說中，王長官對民主程序的“推動”顯見存在問題——包括賄賂村民與偽造簽名，而他的反對斗爭也最終失敗——經由同樣的民主程序，王村村民最終幾乎全體簽字同意征地。話語與現實之間的對照與落差，加之土地敘事與家庭敘事形成的回響與復沓，形成意味深長的反諷。小說構思極為巧妙的是，恰在此處，“我”尋找弟弟的故事在情節上實體性地咬合上了王村土地流轉的故事——走失的弟弟因為不在家，沒在征地同意書上簽字，按王長官的說法：“咱小王村，全村只有你弟弟一個人沒有簽字，所以……”他用腳點了點腳下的地，說：“歸他個人名下的這兩畝地，不能征用，現在講政策講得厲害，講法也講得厲害，誰也不敢不經村民簽字就征地?！?/p>

弟弟就此成了小王村的“最后一張王牌”，成為小王村最后一個擁有土地的個體，成為小王村最后一個擁有家或家園的人，他的家就是小王村最后僅存的實體，就是小王村人最后的家園所在。他成為了要留住王村土地的王長官一心要尋找的人。弟弟是因為精神?。ǒ偘d）變成老鼠的人，卻因此享有一片土地，卻因此保留了王村，只有一只老鼠在守候最后的村莊。然而，老鼠依然不知去向，最后找回的弟弟還不定貨真價實——因為，不能判定他是不是老鼠。如此的反諷與寓言，已經跨進形而上的層面，這是中國小說絕少出現的意義指向層面。

在小說現代寓言式的鄉村現實敘事中，個人/個體成為被反復突出的意象與概念。之所以強調“概念”，是因為在這里，范小青強調的不是與宏大歷史相對的個人記憶與創痛經驗，不是與社會相分離的個人空間內的私秘敘事，而是作為現代經濟、法律、倫理主體的個人。在理想之中，個人應當憑借自己的理性自主思考與行動，他是自己權利與義務的行使者與承擔者，他將擔負起自己行動的后果，無論其好壞。許多現代性話語，許多現代程序與機制，所召喚與預期的就是這樣一個自由的理性主體。當然可以由預設主體的過度理想化對現代性話語及由其衍生機制進行批判，這確實也是小說有意反諷的一個重要層面。但小說用力最多的是與之反轉的另一層面：個人在此過程中負有的責任。出席家庭會議，參與形成“家庭公意”及其決議的每一個體，無論其到場與發言是否出自本意，是否只是礙于程序或出自逼迫，都需對此負責，對決議實施的對象——弟弟以及參與決議的自己負責。正如在政府征地的同意書上簽名的小王村村民，無論是否曾被誘導欺騙，是否只是被經濟利益沖昏頭腦，是否被仿冒、被“代表”簽字而懶于或不敢聲張，都需要對此后果負責，對王村失去土地、對自己以及所在群體失去家園負責。也許正是在參與個體的責任上，丟棄弟弟這一家庭事務與王村土地流轉這一公共事件，最能形成類比關系。也許正是經由自家庭/私人事務啟始而趨向公共事件的敘述，可以讓人更清晰地意識到個人在事件中所擔負的責任。前文曾指出，借由這種類比，小說賦予農民放棄土地的行為以倫理意義，但同樣必須指出的是，小說在建構/使用這種倫理意義時一直相當小心與節制：它調用了人們在面對倫理事件時極易被觸發的感情，但只用至令事件意義更為明晰、更具感受性與切近性的程度；相對于情感，作者似乎更傾向于借助理念上或哲學上的倫理意義，使小說對個人行動、個體責任的表述更具嚴肅性，現代的程序意義已經深入并內化為鄉村農民的自我經驗。他們既抗拒、恐懼，又不得不被卷進這一程序，并成為程序的合法性的佐證。

可以說，小說切入土地流轉這一現實問題的落點始終在個體上。但相對于建構更具特殊性的個體，讓我們去感受他們面對創痛的經驗，小說似乎更傾向于強調個體表達出來的普遍性現狀。恰恰是現代法制建構了普遍性的自覺的個體，也剝奪了個體的存在的根基。例如，村民學習了簽字、每個人的參與的公正與合法，但這是以他們失去土地作為一個掌握現代法制的機遇。他們與現代正義、公平相遇的場景，是他們失去傳統至今的生存依據的時刻。小說如此觸目驚心地寫出了鄉村中國現代建構的法制與倫理沖突的意義。

這些現代的法制的倫理的意義何在？范小青并未明說，但她啟迪我們思考。小說確實也強調了鄉村個體由公平正義個體責任倫理建構起來的現代意義，但其背后的傳統陷落和前景的虛空都更加令人不安。小說敘述人“我”所在的王村，本已擁有一個相當普通的村名，小說更讓它坐落在一個有許多個王村、甚至王鄉王鎮的地方。這許多個王村的許多個王姓人之間，時有發生混淆之事。就“我”所在的小王村，以村子兩頭的老槐樹、老水井為標志，也是現實中許多鄉村會擁有的最最普通的物事。小說意在強調，它所敘述的，是最為普遍的現實，是現實中最普通的個體廣泛面對的問題。也正因如此，小說在敘述與人物語言中使用了大量時下的流行用語，然而，與其說它們建構出了一種現實感，不如說它們營造出了一種強烈的對現實的“疏離感”。小說有意不為它們提供一個最具特異性的個體為依托，于是它們的“當下性”與“流行性”便建構出一種極少差異的普遍性。這再次烘托出了小說意圖強調的問題：這是普遍的、每一個體都可能面對的問題以及需要擔負的責任，但責任的背后和前景卻更加不明了。故而對于這種現實的敘述，只能讓一個神經兮兮的丟失弟弟的膽小如鼠的人來說。

可以說，這樣的書寫是在兵行險招。我們幾乎總是傾向于要求作家提供最具特殊性甚至特異性的個體經驗，而在鄉土小說中，書寫具有強烈地域特性的鄉村、特殊的個體及其生命經驗，最能建構強烈而飽滿的現代“鄉怨”，是當代鄉土敘事最要害處。范小青卻這樣執意地向險處行，不愿輕易給我們以滿足，她有勇氣承接我們也許將更為嚴苛的審視與批評。

三、“知識分子”與“主體的空位”

如同《赤腳醫生萬泉和》與《香火》，《我的名字叫王村》仍然以小說的主要人物作為敘述人。不同于萬泉和因幼年患過腦膜炎存在智力障礙，香火因童年時吞食了從死人棺材里跳出來的青蛙，獲得了與死人溝通的特殊體質，甚至他本身就可能是意外身亡尚不自知的“行走的亡魂”，《我的名字叫王村》的敘述人王全的身份特質尋常之下更不尋常。這里悄然存在著一個頗有意味的問題：在現代小說誕生之初，魯迅《狂人日記》里的狂人其實在自身之中孕育著現代性的萌芽，其瘋狂本身便是獨立自覺的批判理性，若未經治愈，這一社會的他者當是最早的現代理性主體；時至今日，萬泉和與香火都已確切是理性的他者，提供的是現代理性之外的他者視角與他者經驗。當《赤腳醫生萬泉和》與《香火》使用他者進行敘述并且在評論界得到認可，所折射出的微妙的文化心理是，我們似乎都認同前者敘述的農村醫療體制的改革、后者涉及的建國以來宗教在農村生活中的變遷，都可以被處理為由他者敘述的歷史，在某種程度上，甚或可以說是他者的歷史。而《我的名字叫王村》在敘述人身份上的轉變，他是現實的正常的人。農村土地流轉這一現實不是能委托他者進行敘述的歷史，它似乎過于切近（它是“現實”，不是“歷史”），牽涉過廣（以至于它需要被敘述為普通個體的普遍經驗），它是我/我們的經驗，是自我的問題與困境。但他指認出一個不正常的弟弟，如鼠瘋癲的弟弟，但最終我們可能會發現，如鼠瘋癲的可能正是王全自己。但是，這個自我也不能完成敘述，他實際上是膽小如鼠的瘋癲之人，他是被現今“土地流轉”迅猛猖狂的城鎮化所嚇蒙的人。他臆想出來的弟弟可能是他的內心自我，可能是他想去除掉卻又割舍不下的傳統、家園記憶。

那么我們必須考察王全，這一鄉村社會主體/自我的形象。在王村中，他讀到高中，并且一度成績優秀，他自認為王村的“高級知識分子”，也在村長的口中（盡管不無揶揄地）被指認為知識分子。小說似乎有意在面對這樣一個重大的、廣泛的、也是切近的現實問題時，提供一個知識分子視角，由知識分子擔當歷史主體與批判主體。當然，小說賦予王全的知識分子身份以強烈的可疑性，他的學歷、學力與經歷，他的見識與眼力當然不足以擔當一個最基本的知識分子形象——它只是村民揶揄的一個稱號。在中國鄉村，那些被稱之為知識分子的人無一不是神經兮兮的，夸夸其談的無用之人。王全在小說中的思想言行總是顯得自作聰明，并且就以這種自作聰明把自己繞進困境，比那些并不具備他的“智識”的村人在現實面前顯得更為愚笨。他時常指出他人與自己在行動背后的利益訴求，指出其中的短淺與矛盾之處，然而這種批判又相當有限，常有目力不及之虞。然而并不能以此簡單否定他的知識分子身份，因為，王全這一人物最符合知識分子形象之處，或最符合對現代主體的想象之處，便是他言語與思想中一刻不停的思辨與分析，以及由此構成的小說的敘述本身強烈的反思性。

借助王全這一充滿可疑與疑義的“知識分子”形象，以及這一人物在鄉村現實中陷入的困境，小說至少提供了以下幾種可能的闡釋：一、王全確實是鄉村知識分子，他遭遇的窘況及困境便是現代知識分子及其知識、倫理與思想體系在當今鄉村社會中、在農村現實問題前遭遇的困境；二、王全不算是鄉村知識分子，他確實就只是個發生了自我身份誤認的鄉村小人物，因而必然卷入一系列的困境與不幸；三、王全確實不是鄉村知識分子，王村乃至整個鄉村社會之所以陷入現實困境，就是因為鄉村知識分子的缺席，我們已經失去、或從未真正擁有過真正的鄉村知識分子；四、王全不是鄉村知識分子，因為當今社會并不能（或從來不能）存在真正的知識分子，王全就是最普通的現代個體/理性主體，他所遭遇的就是現在每一普通的個體/主體所面臨的現實困境。一部小說能提供如此豐富的可能性，本身就很能說明作者的功力。而我相信，范小青并不意在展技，她確實相信，在如此復雜的農村現實面前，確實存在著多種闡釋，只能存在著多種闡釋，需要存在著多種闡釋，需要就每一種闡釋進行更深入的思考。

就王全對農村現實尤其是土地流轉的敘述而言，這一鄉村知識分子與現代主體，或再退一步、就其作為敘述主體的功能而言，顯得“不夠”稱職。非但他的批判與分析顯得很有限度，很多時候，他的敘述甚至他本人的行跡繞過了王村土地流轉中最關鍵的時機與事件。作者在小說情節中對此確實給出了有效解釋：丟棄弟弟之后，尋找弟弟成了王全生命中唯一的核心，正是在尋找弟弟的旅途中，他錯過了王村土地流轉最重要的時刻與事件。也許這也是作者設置的另一重批判：一個鄉村知識分子、一個現代主體，或就只是一個鄉村小人物，如何因對家庭事件與個人倫理責任的過度傾注，完全錯過了社會公共事件，拋忽了自己在其中應當承擔的責任。③然而這兩重解釋，并不能完全滿足讀者的期待與焦慮。

回顧《赤腳醫生萬泉和》與《香火》，其敘述同樣嚴格受限于敘述人的目力與理解力，借助這種限制，它們同樣在切中議題之際開始逃逸。然而，這種逃逸并未被理解為缺憾，而被肯定為最見小說家功力之處。這也許是因為，萬泉和與香火都是最具特異性的他者，攜帶著足夠獨特的他者經驗，他們極具個人性與他者性的生命故事能夠輕易傾覆、或至少使人暫時遺忘對歷史的追述。相較起來，王全在其現實性上卻是一個具有正常經驗的人物，他本來可以現實地面對土地流轉，但在最需要他現實化時，他從自己的現實性中滑脫出來，他去尋找弟弟——那個可能根本不存在，或者根本找不著的弟弟。小說又一次以疏離的敘述方式來展開對主體的反向觀照。與此同時，小說又刻意抽空這一人物作為個體的特殊性與不可重復性：他為我們提供的與其說是個體形象，毋寧說是一個“主體的空位”，一個面對與觀照農村現實問題、行動并承接行動的后果、思考這一行動并反思自身的主體位置。因而，從功能性的角度出發，也必然導致讀者要求王全更多地去接近現實、切中現實、參與現實，至少幫助我們去窺見現實事件，而不再能輕易容許他與現實錯身而過。

另一方面，《赤腳醫生萬泉和》與《香火》的敘事之所以能夠得到肯定，很大程度上是因為，無論是農村醫療體制改革抑或農村宗教生活問題，在一定范圍與一定程度上已然存在著社會共識，讀者其實與作者在相當程度上已然共享著一套特定的歷史敘述，才能去肯定小說敘述的逃逸術，才能從容欣賞個人命運對歷史敘事的覆蓋與置換。而農村土地流轉是太近切、太緊要的問題，目前社會各界都尚在激烈爭論，尚未能有廣泛服眾的理解與結論，因此，我們更趨向于要求作者在小說中更明晰地給出自己的敘述與理解，也更可能在作者與敘述人技巧性地處理這些問題時感到失望。把對時代的疑問、對整個社會文化界的期望加諸作者個人及其寫作之上，這自然不夠公平?？梢哉f，作者以分內的、稱職的寫作給出了足夠優秀的作品，提出的問題準確地觸動我們共同的困惑與焦慮，這也就很足夠了。

如果說，小說并不很致力于以王全這一視角展現更廣闊、全面與深入的農村社會現實，也許是因為，它更致力于展現王全作為社會主體自身的困境與危機。這并不必然意味著作者拋開了社會現實去談個人問題，因為它討論的，可以是主體自我在遭遇農村現實問題時發生的困境與危機，可以是導致這些農村現實問題發生的主體困境與危機。這也與小說對現實的理解與闡釋相符合：如果說，正是鄉村個人作為現代主體的不合格導致了農村現實問題頻生，當然也就應該關注，鄉村個人遭遇著什么樣的困境與危機，因何成為不合格的現代主體。

四、自我的危機與他者的放逐

如前所述，《我的名字叫王村》中一條重要線索便是“我”對弟弟的丟棄與尋覓。如果說弟弟的存在帶給“我”無數的紛擾與煩惱，卻是他的丟失使“我”陷入真正的危機。首先，弟弟作為他者被遺棄之后，卻反而作為缺席的他者而永遠在場，成為自我的創傷與焦慮：弟弟走失后，“即便我空甩著兩只手，在村里到處游蕩的時候，我仍然背著我的沉重的弟弟”，雖然“沒有人看得見我弟弟趴在我身上”；“我”僅僅因為王圖自稱精神病人就對他產生移情，開始為他感到心痛；我“得準備著時時心痛，處處心痛，永遠心痛”，“一直在想著”、“始終在想著”、“一分鐘也沒有停止”地想著弟弟。

其次，正是在尋找弟弟的過程中，“我”遭遇各色社會人物與社會程序，一步步失落了作為正常人的身份：把身份證落在王大包手中，失去了合法的身份憑證；在江城救助站被誤認為精神病人，被遣送（護送/押送）回村；在救助站、在鄉民政王助理處、甚至在精神病院都留下了紀錄，由此流出了“王全是精神病人”的聲名，更有甚者，演變為“你就是你弟弟，你弟弟就是你”的傳言?！拔摇钡纳矸葜饾u喪失、模糊、被疊加、被置換，由此，村長王長官才得以對“我”進行指證——“小王村就沒有人能夠證明你弟弟是病人”，“他（王助理）說有病的是你，而不是你弟弟”，“他有證據，他有完整的關于你的所有行為的記錄”，“精神病院的病歷也去查過了，病人的名字就是王全，就是你，江城救助站也證明了，有個叫王全的病人在他們那里呆過，也是你，所以，有病的是你，不是你弟弟?！?/p>

最后，“我”自身同樣呈現出精神病征，一開始是出自于模仿——“……我回想著弟弟的一舉一動，想著他扮成老鼠的樣子，我忍不住笑了起來，我學著弟弟雙手蜷起放在下巴前，嘴巴撅起來，‘吱吱’地叫……”這一行動的危險性在于，“我”體驗到了弟弟作為精神病人的快感——“我忽然發現，扮演一只老鼠其實是一件很開心的事”；而后是出自于表演/操演——再次進入江城求助站，為求留在站內尋找弟弟，我試圖偽裝精神病人，表演/操演的危險性在于，“我”必須去揣摩精神病人的心理、思想與言行的機制與邏輯，由此去決定外在的表現與特征，于是在一定程度上成為對精神病的“實踐”；“我”在尋找弟弟過程中表現出來的偏執與臆想特征，對身邊人與事的過度敏感與過度遲鈍，自作聰明與妄自尊大，敘述中用詞的過度簡白雜以句式的繁冗與纏繞，本身就足以被理解為某種精神病癥狀。

范小青似乎在以質樸的鄉土小說體式進行一次“瘋癲與文明”式的敘事。但小說中的精神病敘事，關鍵并不落在理性/非理性、瘋癲/非瘋癲的分界線，更重要的是自我/他者關系的呈現，是自我對他者的指認，是驅逐之后的缺失，是無法擺脫卻又無法抵達的絕望。

在小說的開端，敘述人王全就告訴我們弟弟的精神分裂在語言上的三個癥狀，其實質是向我們指認弟弟的他者性：

為了讓大家看清楚我弟弟是個什么東西，我不妨歸納一下弟弟平時的三類語言，第一類，和老鼠有關。弟弟如果愿意說話，他幾乎能夠說出所有的帶有鼠字的和老鼠有關的成語、俗語、歇后語?；蛘叻催^來說，他說出來的所有的話，幾乎都和老鼠有關。

……

其二，就是模仿。弟弟從來只模仿我一個人，別的任何人說話，他都愛理不理，充耳不聞，只在他愿意的時候，他會模仿我說話，無論我說出的句子有多么的長，內容有多么的復雜難懂，他都重復無誤。這也是一奇。

第三就比較簡單了，也是弟弟最少運用的，那得要在他情緒特別好的時候，他會回答我向他提出的問題，一般只有兩個字，那就是我的名字“王全”。

就這三點而言，除了弟弟掌握著一套以老鼠為核心的語言體系外，尚能突出其“他者性”外，其余兩點更多地與“我”相關，表現出與“我”認同、與“我”混同、與“我”置換甚至取而代之的危險性。

而在臨近結尾處，小說敘述人甚至不無調侃地進行了自嘲，一語道破讀者心中隱現的疑慮——他者是否真實存在，是否只是他內心的自我？

事到如今，我猜想，你們的內心深處也一定發生了變化，可能你們早就對我起了疑，你們大概和除我以外的其他所有人的想法一致了，我沒有弟弟，我就是我弟弟，我就是王全，王全就是我弟弟，王全就是我。

或者，即便你們承認我是有弟弟的，你們也會認為我永遠也找不著我弟弟了。

真的很對不住，你們終于錯了。

說心里話，我也有絕望的時候，那時候我也和你們的想法一樣，算了，別再找了，也許我根本就沒有弟弟。

當然我立刻就知道我的想法是錯的，我怎么沒有弟弟，我有弟弟，他正在等我帶他回家。

然而，即便弟弟是真實存在的，某種意義上，弟弟的他者身份正是由“我”指認與建構的。小說中，正是“我”第一個指認：弟弟“是”老鼠（而非弟弟“像”老鼠），賦予弟弟以非人性，從而使弟弟在家庭與王村社會中以非人的身份存在。這種指認與表述也正是“我”在帶弟弟治病、四出尋覓弟弟的過程中多次被人誤認為精神病人的原因：將與自己有如此親密關系的人，指稱為異類，難道不應該是某種精神疾病的癥狀？

弟弟的他者性與他者身份是在被“我”丟棄之后逐漸鞏固與明確的?！拔摇背醮芜M入江城救助站，曾偷偷用電腦查看救助者信息，通過照片辨認弟弟?！拔叶⒅且粡堄忠粡埖哪樋?，起先我還能一眼辨別出他是不是我弟弟，但看多了以后，我痛苦地發現一個問題，我的辨識能力降低了，這些照片看起來是那么的相像，呆滯的表情，一個個都活像我弟弟。但當我再仔細辨認的時候，又覺得他們一個也不像我弟弟?！痹谒叩男辛欣锉嬲J弟弟的時刻，“我”所看見的只有他者的他者性，只能使弟弟以無個性的面貌融合進他者群體。他者群體以一種無差異的狀態呈現在“我”面前——那個時刻或許我看到的是我的內心。而在小說結尾，“我”根據王助理的消息到仁城救助站找到弟弟，這個弟弟“臉色紅潤，精神飽滿”，“從前他基本上是一言不發，發起言來就錯誤百出，或含混不清，現在他口齒清晰，目光平靜，一點也不像老鼠”，甚至“我”扮成老鼠的樣子去引逗他，“吱吱”地叫了幾聲，結果他卻“汪汪”地叫了幾聲。如此明顯的差異令讀者對這位“弟弟”的身份充滿疑慮，然而在“我”的眼里，這些差異都可以被合理解釋——弟弟長胖了，他的病好多了，甚至就是“進步了”——從鼠到狗的進步。也許這是因為，對“我”來說，他者個體的差異性并無區別意義，那就是相互間可以滑動、置換、轉化或“進化”的他者性?！拔摇闭业降艿艿囊豢?，卻也是徹底將弟弟確認為他者的一刻。

這個自我/他者的故事臨到末尾，“我”被指為精神病人，而弟弟被指為健全人，似乎自我/他者的身份至此終于徹底置換。然而，這仍未抵達小說的真正終點。王長官如此指證，是因為弟弟作為全村唯一未簽字同意征地的人，擁有全村僅剩的兩畝土地的使用權。王村最后的土地，王村人最后的家園就此歸屬于他者，依附著他者之名勉強存在，而這一從不知道自己名字的他者，突然發生了奇跡：“我知道我的名字，我的名字叫王村?！钡艿苓@一他者終于不再與“我”認同，與“我”混同，他終于獲得/認同于自己的名字，這一名字來自于“我”與“我”的群體曾經的家園，或者說，來自于他者占有的財產。消失的王村只有這個走失的被遺棄的如鼠之人記住，王村只有以他之名可以重新確認，消失的王村因為片土的存在才能保留名義。至此，人的回歸與村莊的回歸，竟然奇妙地相遇，此刻是喜??？更是哀悼劇。

五、歷史與個人：鄉土中國敘事的破解與可能性

閱讀范小青，若以閻連科作為參照，應當別有趣味。近年來，這二位作家都致力于以挑戰常規現實主義的書寫介入現實，書寫鄉村的現實困境。如果再進一步比照，可以說，兩位作家都極度倚重個人敘事來突破現實主義，并切入現實。這并不那么難以解釋：現實主義作為一種敘事美學，背后是特定而強大的歷史觀念，由歷史而衍生出對現實的理解，對何為現實的理解，對現實如何進入小說、以何種方式進入小說才是“現實主義”的理解。而個人敘事最初受到重視，其實在于它對于過往歷史敘事的挑戰與消解姿態，那看似極為“個人化”的“個人性”，背后是另一種社會與歷史想象。以個人敘事切入現實，于其中連動又被撬動的，是歷史，是對現實的歷史觀照。

閻連科的個人敘事將根須扎入歷史與現實，翻攪與炸裂歷史與現實，卻使歷史與現實以個人血肉的形式重新生長出來。他從不吝于在小說中顯示自己的歷史態度與歷史判斷，也許，再少有作家持有這樣強烈的歷史態度與歷史判斷了。閻連科小說里的人物總要經歷一個震驚的時刻，其實也就是經歷歷史創傷的時刻，在那一時刻，個人重構了歷史的經驗與記憶，煥發了對現實新的認知，生成了對未來的欲望與雄心，由此生成新的歷史與現實?！妒芑睢分械牧椚甘鶜q時進入了養父精心布局的秘密倉庫，看到了期間囤積無數的革命圣典，更看到了其中勾畫出的革命領袖的個人成功之路，那就是他經受震驚的歷史創傷的時刻。革命之路是可以被解讀/改寫為個人奮斗/成就之路的，革命經典是可以被轉化/轉譯為個人主義的精神資源的，這是文本中的柳鷹雀個人“歷史創傷”所在，具有強烈的顛覆性姿態。然而，現實語境中的“歷史創傷”其實在于，革命之路必須被改寫為個人奮斗/成就之路，革命經典必須被轉譯為個人主義的精神資源，革命才能繼續作為有活力的因素被組織進現實敘事之中。真正的歷史創傷發生在革命資源不能再作為自身被解讀的一刻，小說中個人接受創傷的時刻被刻意前移，覆蓋了真正發生的歷史創傷，倒轉了改寫/轉譯的真正意義。而《炸裂志》中的歷史創傷，就發生在文革結束，孔明亮之父孔東德被放出冤獄歸鄉之后，在舊日意識形態失效之后的“意識形態真空”時刻，孔東德托夢全村人，讓他們出門夜游，撞上什么，便以什么作為日后一生中的信仰、動機、準則與旨歸?！墩阎尽肪褪窃诟锩鼘⒆陨碚阎?，炸裂這個村莊如何炸裂了一切的道德與倫理準則，由著炸裂式的個人欲望與野心，以炸裂般的速度發展，最終將自身炸裂的故事。閻連科的現實批判總是由歷史創傷的時刻啟始，自那個個人主義接過主導權的時刻啟始，個人如何以自身的欲望與野心鼓噪與推動現實的發展，個人如何以自身的危機生成了現實的危機。然而閻連科的敘述又總是賦予了個人以無限的能力與能量，這些能力與能量是瘋狂的甚至毀滅性的，但現實完全是由它們掌控、推動與鋪陳的?？梢哉f，這種現實與個人敘述，相當依賴于對那個歷史創傷時刻的歷史理解。它是對那個歷史創傷時刻的重訪，也未嘗不是一種固化與重述。

不同于閻連科，范小青甚少在小說中輕言歷史態度與歷史判斷。她愿意保持歷史對個人的不可知與不可控性，但也愿意保持個人敘事在切近現實/歷史的同時發生疏離的自由度。范小青小說中的人物生命中總是存在著隱秘的懸念，它們可能因現實與歷史而存在，可能因現實與歷史才存在，然而它們卻可能朝向自身生長，從而帶動個人敘事從現實與歷史中逃逸，以疏離的形式實現對現實與歷史的批判。應當說，在《赤腳醫生萬泉和》與《香火》中，個人敘事的逃逸相當輕逸，這種輕逸有賴于個人敘事背后淡約卻自成體系的歷史與現實敘事，有賴于對這段歷史與現實一點即透、不言自明的社會共識?！段业拿纸型醮濉匪鎸Φ默F實過于切近繁重，也尚無成型的歷史敘述與社會共識可依托，這也許是個人面對現實/歷史最為迷惘的時刻，這種歷史迷惘卻以個人迷惘的形式得到解釋，得到表達與呈現。我們已經看到范小青如何以個體的困境書寫現實的困境，以個人的危機書寫解釋現實的危機。個人的懸念在這部小說中以內卷的姿態無限朝向自身，它不止是智力（身體性的、器質性的）與身世的問題，它觸及到個人/個體/主體這些概念自身，觸及到生產與想象它們的知識/話語/權力機制，觸及到這些機制如何生產出精神分裂的現代個人。而在殘酷的鄉村現實面前，在鄉村傳統與現代的激烈沖突面前，這種精神分裂只能日趨加劇。以王全為代表的現代鄉村個人，他們再也無法擁有完整的自我，他們只能陷入瘋癲，瘋癲說明他們是無法徹底完成現代性塑造的個體，瘋癲也是他們對現代性最后的無望反抗。這種反抗卻以如鼠一般（膽小如鼠）的方式進行。鄉村個人的瘋癲，沒有不可拘束的能量與快感，沒有暴力的危險性，只有如鼠一般的畏縮與萎縮。甚至這種瘋癲也受到現代性的規訓與管控，它不再被理解為危險的非理性，它不再擁有瘋癲這一傳統名稱，它被指稱為精神疾病，在專業的社會機構（救助站與精神病醫院）中接受制度化、分類與責任明確的社會管控。然而，瘋癲者還是要言說，即使言說總是使他身陷險境，但也只有言說能使他接近、表達以及向他人指認這種險境。王全總是因說話激發與他人的矛盾，鼠目寸光的他只會鼠語——他與他的所謂弟弟只能上演雙簧，他/他們只能被周邊的人誤會/誤認/誤判；他總是因對自己說話（思想/回憶）使自我與理性陷入險境，使自己對世界、歷史與現實的認知陷入險境；他因自己的敘述行為使讀者（他周邊的人）懷疑他的智力、他的反思與批判能力，懷疑他的身份與可靠性。說話生成的險境似乎把問題置于個人自身之中，根源在于王全根本沒有自己的語言，他只會鼠語，就像某天他才發現，當他像弟弟一樣做著老鼠的姿勢，說著鼠語時，他領悟到自由和自在——因為他回到自身。小說由此揭示出的是個人在社會現實與現代歷史之中的精神分裂，是個人自我的畏（萎）縮。然而，它何嘗不是透過個人指向著現實的困境，指向著對現代歷史的絕望批判，當然，那注定是一種迢遙而疏離的指示。

這部小說在小說藝術上最為值得肯定之處在于：小說創造出一個王全這樣的人物，賦予他以一種特殊的秉賦。這個人物的存在的堅實性和完整性都受到損壞，他與一個如鼠的弟弟的形影相吊，抑或那是他的本質的另一面，是他的內心生活。這個主體陷入了自我的迷惑，他已然不能把握自己的本質。他陷入失去弟弟和失去土地的雙重的困擾中，他又如何能保持住自己的完整性呢？這部小說就通過這樣的一個人物的創造，這樣一個如鼠的瘋癲之人——膽小如鼠的最不具有自我保護的鄉村農民，寫出當代現代性激變給鄉村、給鄉村的農民造成的創痛。不再需要聲嘶力竭的現實化和社會化事件、矛盾和血淋淋的沖突，這些創痛已然內在化為王全這個人的經驗，他既不能把握自己，也不能把握家和鄉村。我們曾經寄望于鄉村的教育或啟蒙，但王全恰恰是這個鄉村里本來最有可能率先啟蒙自覺的人，但“知識分子”在這里是一個最為弱勢和無用的代名詞。小說在這里，也對現代啟蒙理念提出了新的質詢。小說的藝術性高妙和強大之處在于，它以一種內在視點來推進敘述，王全不是被外部視點強行塑造而成，而是自我意識里一點點透示出來再形成自我的清晰形象。他的弱小與無能恰恰成就了小說藝術對人物性格的完整性和邏輯性處置的有效支點，這就可以看出范小青的小說筆法不同凡響。由人物內心發出來的視點是可貴的，它洞悉了別人的心理，也一點點敞開了自己的靈魂。這個內化的視點并不走向自我閉合，而是不斷地外化，通過與一個存在/不存在的弟弟的不斷地置換，它又具有直接的現實感。書寫鄉土中國的困境，書寫本身的困境，在這樣的置換中，展現出意想不到的神奇。如鼠的瘋癲，確實意想不到，它能另辟一條這樣的蹊徑，這條路徑已經無所謂現代/后現代，無所謂鄉村/城市，無所謂現實/非現實，鄉土中國敘事，甚至中國當代文學面臨的諸多的難題，或許都能從這里得到某種啟示，由此峰回路轉，別開生面——這無疑是可以期待的。

【注釋】

①“發現小說”這一說法可見于閻連科的談小說理論的著作《發現小說》，南開大學出版社，2011年。閻連科此說受到米蘭·昆德拉的影響。此前，昆德拉說，小說家不是歷史學者，也不是先知，而是“存在的探索者”。昆德拉贊賞詩人揚·斯卡瑟的詩句“詩人并不發明詩，詩在那后面的某個地方”，在昆德拉看來，小說情同此理。如卡夫卡就是寫出了“在那后面的東西”，真理的光芒從這里透出。

②文中未注明出處的引文，均來自小說原文，特此說明。

③例如，王全久未發現王圖鎖了水塔，使村中停水，村中老王頭嘲笑他連這都不知道，從不曾關心過村里的事，家里的事。王全敘述道，“他這話說得挺有道理，村上停了兩天水，應該是鬧開鍋了，可我卻一點也不知情，看起來我真是沒把小王村當我的家鄉，而小王村也沒有把我當家鄉人，兩下抵消，互不相欠。不過我并不會為這事情感到難為情，我只關心我弟弟，這個你們早就知道，誰都知道?！?/p>

※陳曉明，北京大學中文系教授，博士生導師梁盼盼，暨南大學文學院博士后