論魯迅舊體詩的詩情畫意

張素麗

在20世紀“插圖史”上，魯迅以及其作品成為民國以來美術家創作的重要靈感資源和文本依據?！吨袊F代美術全集·插圖卷》遴選輯錄20世紀書籍插圖精品，其中十余位畫家的入選作品是以魯迅的作品為創作對象的。魯迅的作品之所以能夠贏得這么多插畫家的青睞，個中原因大概有三：一是魯迅顯赫的文學地位，二是魯迅對書籍插圖的大力倡導，三是魯迅作品的經典性及視覺豐富性，其中第三點最為重要。筆者曾對魯迅小說的“繪畫性”形式問題作過討論，本文主要就魯迅舊體詩與文人畫筆法的契合之處予以闡析。

文學的“遠近法”

魯迅有一首題贈日本畫家望月玉成的七言絕句：“風生白下千林暗，霧塞蒼天百卉殫。愿乞畫家新意匠，只研朱墨作春山?！边@首詩寫景句對仗工整，意境悲壯蒼涼，而又頗具畫意，以“白下”代稱南京，實乃繪畫家言，“風生白下”、“霧塞蒼天”是動態的氣勢渲染，“千林暗”、“百卉殫”是靜態的物象描摹，最后落諸談論筆墨技法的“只研朱墨作春山”?！拔娜水嬍且环N繪畫的文化氣氛的特指，寫意畫則是繪畫的形式構成的特征”，從這個意義上，《贈畫師》既是詩人之畫，亦是畫家之詩，可謂一幀情景交融的文人寫意畫。

豐子愷曾言：“畫家與詩人，對于自然的觀照態度，是根本地相同的。不過畫家用形狀色彩描寫，詩人用言語描寫，表現的工技不同而已。故在一片自然景色之前，未曾著墨的畫家，與未曾拈句的詩人，是同樣的藝術家?！敝袊脑娙耍ㄗ骷遥┧軐懙木跋?，多是畫家所能畫的部分，如景物描摹喜用美術的遠近法和印象式的寫法，對自然常取“有情化”的觀察法等，都與中國畫家一律。

中國古代詩人寫景慣用“遠近法”的繪畫技藝，如“接天蓮葉無窮碧”（楊萬里《出凈慈送林之放》）、“水浸碧天何處斷”（張升《離亭燕》）、“洞庭秋水遠連天”（劉長卿《夕望岳陽》）等，魯迅的舊體詩作中也有同樣的表現，如：

六代綺羅成舊夢，石頭城上月如鉤。（《無題二首》其一）

竦聽荒雞偏闃寂，起看星斗正闌干。（《亥年殘秋偶作》）

“月如鉤”與“石頭城”、“星斗”與“闌干”本來一個在天一個在地，但在詩人以繪畫的遠近法眼光來看，即撤去其間渺邈的星漢間距，就好像月在城上、星在闌干了。魯迅的散文詩《風箏》寫“灰黑色的禿樹枝丫叉于晴朗的天空中，而遠處有一二風箏浮動”，“樹枝”、“風箏”是點綴于“天空”的風景，三者合為一體又是一幅簡靜、淡遠的圖畫；《死火》寫“這是高大的冰山，上接冰天，天上凍云彌漫，片片如魚鱗模樣。山麓有冰樹林，枝葉都如松杉”，“冰山”、“凍云”、“冰樹林”直如文人山水的水墨寫真。宗白華說：“中國畫的境界似乎主觀而實為一片客觀的全整宇宙，和中國哲學及其他精神方面一樣?！濒斞改懙淖匀痪拔锞拖裰袊嬕粯?，也充滿這種天人合一的宇宙意識，它們往往以“天”為背景，構圖又多取遠景，這便讓其筆下物象看來如天空幕布上的天然圖畫了。

印象式觀察法

在文學的遠近法之外，魯迅的詩歌寫景還多取用印象式寫法，對自然物象的形態、色彩體察常以模擬、夸張言語出之。青溪道人程正揆日：“鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡意能繁?！保ā渡角f題畫》（六首之三））魯迅的《秋夜》寫棗樹枝干也用“鐵似的”詞語表其形態，他的舊體詩中另有這樣的詩句：

大野多鉤棘，長天列戰云。（《無題》）

吟罷低眉無寫處，月光如水照緇衣。（《慣于長夜過春時》）

如磐夜氣壓重樓，剪柳春風導九秋。（《悼丁君》）

禹域多飛將，蝸廬剩逸民。（《無題》）

橫眉豈奪蛾眉冶，不料仍違眾女心。（聞謠戲作）

荊棘如鉤、月光如水、夜氣如磐、柳葉如剪、屋如蝸廬、眉如蠶蛾，自然景物經過魯迅藝術之筆的潤澤修飾，便宛如畫中物象一般籠罩一層靜態美。繪畫對大千世界的呈現可用線條、色彩直接摹寫，詩歌（文學）則只能用文字間接模仿，表達工具的差異使得詩歌寫景時不可能像繪畫那樣面面俱到、曲盡其妙，而是“在繁復的物象中，刪去不重要的‘瑣屑點，而摘取其可以代表這物象的性格的‘特點，夸張地描寫出來”，此所謂“文學的寫生”法?！渡鐟颉分袑憽暗诘钠鸱倪B山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠地向船尾跑去了”，把“起伏的連山”喻為“踴躍的鐵的獸脊”，正如白居易的“獸形云不一，弓勢月初三”（《秋思》）一樣，用的就是這印象式的文學寫生法。上引魯迅舊體詩中，用鐵鉤比荊棘，是為了形態特點的近似，用水比月光，是為了清淡、流麗特點的近似，用蠶蛾比眉毛，是為了倒垂特點的近似，凡此種種，都與中國繪畫采用的印象筆法相通。

馮至曾說魯迅“詩中的辭藻和句法秾麗處甚至使人想到李義山”，辭藻主要表現在“色彩”的寫法上。東洋畫的繪畫色彩多用物質固有色，色感夸張而強烈，這與文學以語言當顏料的色彩觀察法正好處于同一根基。李商隱《無題》詩云：“隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅”，以“紅色”夸大蠟燭的“黃色”燈光效果，這是文學的色彩法。與此相類，魯迅的散文詩《一覺》中也有：“漂渺的名園中，奇花盛開著，紅顏的靜女正在超然無事地逍遙，鶴唳一聲，白云郁然而起”，用“紅顏”代指美貌、青春的少女，并與“白云”（而非烏云、黑云、彤云等）相照，這便近乎“人面桃花相映紅”（崔護《題都城南莊》）的藝術境界了；而從科學的物理層面分析，女子若果真長著一張紅色臉孔如關云長，絕不能產生什么視覺美感，但向來女子化“紅妝”，“紅妝”與頭上的“青絲”相照，就形成了“紅顏”這一審美慣例，這是藝術的“真”。事實上，倘參照中國古代仕女畫或日本浮世繪的人物畫法，當會對中國藝術（繪畫、詩詞）的色彩夸張法有更深了解，它營造了中國繪畫“如夢如幻”的獨特意境。

為了強烈色感的渲染，在夸張法之外，詩歌還常用對比法描繪景物形態，并且，由于文詞比不得繪畫顏料可以表現豐富色差，詩歌多出現同類色彩字眼混用的現象。魯迅作品中黑、白、紅、黃、青五行單色的色系詞匯用得最多，使其藝術感整體呈現純凈、熱烈的色調特征。仍以魯迅的舊體詩為例：endprint

怵目飛紅隨蝶舞，關心茸碧繞階生。（《惜花四律》其一）

文禽共惜春將去，秀野欣逢紅欲然。（《惜花四律》其四）

昔聞湘水碧如染，今聞湘水胭脂痕。

湘靈妝成照湘水，皎如皓月窺彤云。（《湘靈歌》）

洞庭木落楚天高，眉黛猩紅浼戰袍。（《無題》）

唱盡新詞歡不見，旱云如火撲晴江。（《贈人》其一）

首先，這幾處引例都涉及了“紅色”，有“飛紅”、“火紅”、“胭脂紅”、“彤紅”、“猩紅”等，其中，“火紅”出現了兩次，說“秀野欣逢紅欲然”、“旱云如火撲晴江”，這是典型的夸張法。此外，還有兩處運用紅、綠對比，以“飛紅”對“茸碧”，以“碧如染”對“胭脂痕”，不僅充滿古詩“燈紅酒綠”、“紅亭翠館”的色彩情調，更兼及對物態的細微刻畫（“茸”、“痕”）。至于“皓月”“彤云”、“眉黛”“猩紅”的色彩對照，則與前述“紅顏”的用例有些接近，是宮廷仕女畫中女子妝容的色彩特點的延伸。

關于同類色彩字眼的混用現象，如古詩中多用蒼、翠、青、綠來形容草色，對碧、藍、蒼、青、翠等色彩的調用也不甚區分，這種情況在魯迅詩作中不勝枚舉。以“青”為例，《野草》中就有用白中隱青、青白而表其白（《雪》、《死火》、《頹敗線的顫動》）、青天而表其藍（《好的故事》）、青煙而表其黑（《失掉的好地獄》）、青蠅而表其墨（《秋夜》、

《死后》）、青蔥而表其綠（《秋夜》、《臘葉》）等諸多用法；魯迅詩中含有“紅”色、“綠”色字眼的詞匯比比皆是而又很少雷同，前者如粉紅、鮮紅、血紅、大紅、斑紅、虹霓、火紅輕紅、緋紅、烏金等，后者如青蔥、蒼翠、冷綠、淡墨、澄碧、濃綠、蔥郁等，這便幾可直追繪畫色彩的蓬勃、斑斕了。

“有情化”的立場

中國的詩、畫藝術除了遠近法和印象式的觀察法兩個共通視點，在觀照自然的“有情化”立場上更為契合。詩歌比興手法的先知先覺，使得“自然”成為中國藝術家情志表達的有效憑借。陳振濂說：“中國人對山水畫的觀念是將之作為詮釋自身對大自然的一種符號形式而不是描摹形式?！睋Q言之，山水畫看似在摹寫山川草木，實則是中國人思考宇宙生命的一種觀念形式，“中國繪畫的淵源基礎卻系在商周鐘鼎境盤上所雕繪大自然深山大澤的龍蛇虎豹、星云鳥獸的飛動形態，而以卍字紋、回紋等連成各式模樣以為底，借以象征宇宙生命的節奏”。在這個意義上，中國藝術家普遍抱持一種“泛神論”的自然觀，這是遠古時代神話思維的延續，魯迅曾說：“神話不特為宗教之萌芽，美術所由起，且實為文章之淵源”，具體到中國，神話傳說與后來的陰陽哲學成為輻射古代“藝術”幾千年的觀念基礎，莊周夢蝶的物我合一，曹雪芹《紅樓夢》的神話線索等，都屬同一譜系的藝術表達，因為“夢”其實是一種神話形態。

黑格爾說藝術作品“在本質上是一個問題，一句向起反應的心弦所說的話，一種向情感和思想所發出的呼吁”，文學藝術對自然萬物（花、樹、鳥、月、山、水等）的形象模擬，即是對這“問題”、“話語”、“呼吁”的多種回應方式。再以魯迅舊體詩為例：

夾道萬株楊柳樹，望中都化斷腸花。（《別諸弟》其二）

掃除膩粉呈風骨，褪卻紅衣學淡妝。（《蓮蓬人》）

何事脊令偏傲我，時隨帆頂過長天?。ā逗椭俚芩蛣e元韻》其三）

椒焚桂折佳人老，獨托幽巖展素心。（《送D.E.君攜蘭歸國》）

高丘寂寞竦中夜，芳荃零落無余春。（《湘靈歌》）

在詩人眼中，“夾道楊柳”不再是單純的植物，而是并排站立的親密“兄弟”；蓮花也不只是水中的一道風景，而是充分人格化的一種象征，作者稱其為“蓮蓬人”；脊令鳥、桂花枝、凋零花也不是純粹的花鳥靜物畫，而是詩人托物言志的心緒表達。在散文詩《風箏》中，魯迅對幼時“風箏”的描寫仿佛是在描寫一個人，無意間流露出個體悵然神傷的心情：“還有寂寞的瓦片風箏，沒有風輪，又放得很低，伶仃地顯出憔悴可憐模樣?！币陨戏N種間接“表情”的藝術方式與中國文人畫在精神上是一致的，

“如果用一句話來簡單概括中國畫與西洋畫的區別，那就是西方繪畫更加重視客觀物象形貌逼真的再現，中國畫則更加注重視象內在精神和作者主觀情感的表現”，中國藝術家筆下的自然是律動著的個體心靈，是跳躍不息的情感意念。

傳統詩畫藝術在魯迅作品深處產生了某種揮之不去的潛在影響，他的散文詩《雪》和《好的故事》不失為上乘的文人畫。在魯迅用以自況的《臘葉》篇中，他對零落大地的“臘葉”的刻畫也極盡丹青之能事：“他也并非全樹通紅，最多的是淺絳，有幾片則在緋紅地上，還帶著幾團濃綠。一片獨有一點蛀孔，鑲著烏黑的花邊，在紅、黃和綠的斑駁中，明眸似的向人凝視?！鄙{的豐富灌注著詩人內心的感動，這感動不是“把酒送春春不語”（朱淑真《蝶戀花·送春》）的哀傷，而是時間生命流逝的切膚之痛：“將墜的病葉的斑斕，似乎也只能在極短時中相對，更何況是蔥郁的呢?？纯创巴?，很能耐寒的樹木也早經禿盡了；楓樹更何消說得?！比粢詢煞L畫描摹這兩種形態，前者是絢爛、滋潤的彩墨畫，后者則是清寂、淡遠的水墨畫。

總體而言，魯迅作品對“文學的繪畫”技法的多重“借用”，為其作品營造了獨具魯迅韻味的詩情畫意。徐書城說：“‘文人畫的所謂逸氣，用現代語來說，正是一種‘高蹈的‘自由精神——一種奔放不羈的情緒意境?！睂︳斞付?，他的舊體詩對文人畫筆法的巧妙化用，一方面為這些詩作創造了深刻的情緒意境，有一種富于魯迅味的詩情畫意；另一方面也豐富了魯迅韻詩歌的文字表現力，使其作品在新詩綻放的“五四”時期獨具意蘊與魅力。endprint