論契訶夫對賴聲川戲劇創作的影響

胡明華

【摘要】 賴聲川在戲劇創作中深受東西方戲劇藝術家的影響，契訶夫就是其中的一位。契訶夫對賴聲川戲劇創作的影響主要體現在三個方面：淡化外部情節沖突以凸顯內心生活的靜態性戲劇藝術特征；流動無常的生命哲學表達；獨特的喜劇觀念與表現方式。賴聲川把契訶夫視為自己的靈魂知音，并且在創作中有意識地借鑒其戲劇觀念和創作方法，這既是契訶夫對于中國當代戲劇持續發生影響的有效證明，也是當代戲劇家在商業娛樂化的戲劇生態語境中對于傳統經典的一種堅守，以及對于戲劇革新精神的一種呼吁與期待。

【關鍵詞】 賴聲川；契訶夫；靜態戲??；生命哲學；喜劇

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

2014年，契訶夫逝世110周年之際，臺灣著名戲劇家賴聲川導演了兩出關于契訶夫的戲劇《讓我牽著你的手——契訶夫的情書記》和《海鷗》，向契訶夫表達敬意，并坦言：“契訶夫是我的老師，他教我關于戲劇和人生?！弊鳛橐粋€有著豐富劇場經驗的學者型編劇兼導演，賴聲川對契訶夫并不陌生，而他對于契訶夫的理解與接受也經歷了一個不斷深化的過程。從1987年受契訶夫的靈感啟發而創作的《田園生活》、1990年帶領臺北藝術大學的學生排演契訶夫的戲劇《海鷗》，到1994年編導具有契訶夫靜態性美學風格的《紅色的天空》，再到2008年用契訶夫悲喜劇觀念處理眷村題材的《寶島一村》、2014年復排《海鷗》，可以說，契訶夫與賴聲川的戲劇編導生涯一直如影隨形。不僅賴聲川本人在接受采訪時說：“我的作品有非常多的契訶夫的東西，但是觀眾不容易找到。這里面有悲喜之間的很深的關聯?！盵1]16就連他的太太丁乃竺女士也透露：“賴聲川先生對契訶夫的劇本，時常感慨太合乎他的心意了?！盵2]結合兩位戲劇家的作品，我們就會發現，契訶夫戲劇的靜態性藝術特征、流動無常的生命哲學表達以及獨特的喜劇觀念在賴聲川一些代表性的戲劇作品中得到了具體呈現，歸根結底，這是因兩者在人生價值觀與戲劇創作理念上的接近而形成的影響與接受。以下就通過具體的作品分析對此逐一展開闡述。

一、靜態戲劇的藝術特征

契訶夫的戲劇具有典型的靜態性美學特征，因此賴聲川稱契訶夫在劇場中所做的是“寧靜的革命”?！办o態戲劇”的概念最早是由比利時劇作家梅特林克在《日常生活中的悲劇性》中提出。梅特林克試圖創造一種完全沒有外部情節沖突的戲劇，只表現人物的“靜態的生活”亦即內心生活。他在自己的戲劇創作中實踐了這種理論。后來契訶夫進一步拓展了靜態戲劇的表現形態，他同梅特林克一樣認為戲劇應表現日常生活中的悲劇性，但認為不應該完全舍棄外部的情節與沖突，只是要盡量淡化、日?；?，并服務于人物內心世界的表現。契訶夫戲劇的靜態性體現在兩個方面：從外在形態上來看，通過多種藝術手法來淡化情節沖突或延緩事件的進展，營造平淡悠遠的靜態氛圍；從內涵表現上來看，內心世界的深度體驗是重心，但這一重心以細微、多層次的心理活動展現出來。這兩個方面自然地統一于契訶夫的劇作，形成了其獨特的靜態性藝術特征。賴聲川在自己的多部戲劇作品中對此有或多或少的借鑒，以下就以《田園生活》、《紅色的天空》為例探討其對契訶夫靜態性戲劇特征以及藝術手法的借鑒與應用。

《田園生活》的創作靈感來自于賴聲川在一個夜晚對于契訶夫戲劇藝術的領悟。那是1986年4月，在《暗戀桃花源》首演之后的一天，賴聲川和演員李立群、顧寶明決定開車前往臺中梨山的一個農場。在那個夜晚，他“突然”“了解契訶夫是怎么回事了。他花那么大力氣獨立經營出來的舞臺戲劇的感覺，我就在這里看到了”。[3]71他注意到一些看似平淡的日常生活場景中，有很多細微的事情在同時發生著，而這些細微的事情多是發生在人物的內心。就在這一年，賴聲川帶領臺北國立藝術學院戲劇系的學生以集體即興的方式創作出了四幕劇《田園生活》，呈現了一個臺北市公寓中四戶家庭的日常生活。對于該劇的演出，賴聲川強調：“演出中應盡可能保持一種瑣碎但卻又平行的同步運作，讓焦點多元但卻集中，像生活一樣?！盵4]215與契訶夫的劇作一樣，該劇四個家庭平庸日常的生活瑣事中，其實并不缺乏戲劇性的沖突與事件，但是賴聲川借鑒了契訶夫“隱藏所有故事中的高潮時，留下來淡淡的生命痕跡” [1]15的編劇手法進行藝術處理。例如歸家的歸先生經體檢發現肺部有腫瘤，這對于他那三代同堂的家庭將會是一個重大的打擊和轉折，但是劇中對于這一事件并沒有進行戲劇化地處理，而是通過歸先生在日常生活細節中的改變表現其內心經歷的復雜而曲折的變化。面對體檢報告，歸先生最初的反應是不讓家人陪自己復查，這反映了他內心的恐懼；然后是確診后，他脾氣暴躁地對待家人，表達了他內心深處的委屈與憤怒；最后他主動地買禮物送給家人表達溫情，表現的是他內心經過強烈糾葛后不得不接受事實并努力補償家人的心理轉變。劇中還有一個經濟罪犯在家中被殺害的故事，這本是充滿戲劇性沖突的情節，但是被放在幕后進行了淡化處理。賴聲川沒有安排這個角色出場，而是通過兩個女兒在內心深處對于父親的依戀和懷念來表達人性中復雜的一面，讓駭人聽聞的案件消解在日常生活的溫情回憶之中。其它兩個公寓內也發生了不同的事件與沖突，如樓上那對丁克夫妻因為墮胎一事而引發的矛盾；作為賭場的另一戶公寓內小弟阿忠因鬼魂附身而掀起的軒然大波，它們最后都是隨著日常平靜生活的恢復而被掩蓋或遺忘。這種淡化戲劇沖突的方式很像契訶夫的《萬尼亞舅舅》，劇中的男主人公與教授發生了尖銳的沖突，甚至舉槍射擊，但是最終他仍像以前那樣繼續為教授看管莊園。從主人公的外在來看，生活并沒有發生什么明顯的變化，但是內心卻經歷了從充滿希望到憤怒再到絕望的曲折變化。由此可以看出，“契訶夫劇本中的沖突最后是以獨特方式解決的，即什么都沒有真正解決，每一個人都保持著他原先的樣子”[5]59。在看似平靜、缺乏起伏的生活外表之下，構成對比的其實是人物內心深處經歷的復雜、微妙、劇烈的變化。賴聲川在《田園生活》中采用契訶夫的這種有意淡化情節沖突的處理方式，既給觀眾留下了更多品味與思考的余韻，也使其成為深具契訶夫風格的作品。

除了淡化外部的情節沖突，契訶夫還采用了多種藝術手法，如語言層面通過沉默、停頓手法，或者通過人物陷入過去的回憶與幻想之中等等，在舞臺上制造停滯靜止的畫面，烘托人物心理動作的進展。賴聲川《紅色的天空》正是這樣一部靜態性的戲劇作品。該劇外部動作很少，更多的是通過日常生活的片段呈現老年人的生命狀態。劇中的老人由于大多失去了行動能力，因此戲劇動作多在內心而不是外在。首先，為了細致入微地呈現劇中人內心深處潛在的各種情結，賴聲川頻繁使用了人物自說自話以及“停頓”、“靜場”等手法。養老院的老人們在進行對話時經常自言自語。例如第六場“火車”中老金與李太太一起曬太陽聊天，但是漸漸地發展成各自的獨白。一邊是李太太回憶自己與老李相戀約會的場景，一邊是老金敘述自己與妻子在戰亂時期離散的場景，兩人的話語平行交叉卻總是沒有交集；第九場“太陽天”中二馬試圖與老李交流，老李卻總是發呆不予理睬等等。這種對話交流的阻滯是契訶夫慣用的手法，他劇中的人物時常各說其事，缺乏真正的交流。賴聲川說過：“契訶夫寫對話的方式很特殊……不是你一句，我一句，可能你說一句我回三頁。其實生活就是如此，人跟人之間不見得在溝通。契訶夫的人物都活在自己的世界里，很少有人真正在對話?！盵6]此外，劇中老人們在舞臺上的動作也經常進入靜止狀態，造成停滯的畫面效果。例如第九場“太陽天”，“老人在個個位置上漸呈靜止狀，仿佛生命中沒有理由的停滯?！炕顒屿o止。老人朝著不同的方位，呆望著不同的方向，各自沉入自己的狀態中”[7]56。第15場“雨天”中，“就像在‘太陽天一場中一切停滯，眾老靜靜地望著右方的天空。許久”[7]82。在這種特殊氛圍的烘托下，雖然舞臺上沒有外在的動作發生，但是每個人物內在的心理動作并未停止，在靜場的片刻中其實包含了大量豐富的情緒體驗與心理狀態，因此這種靜場是心理動作繼續進展的一種特殊形式。其次，契訶夫還經常通過人物對過去的回憶或未來的幻想來阻滯戲劇情節的進展，使其不斷延緩弱化，制造出一種時間仿佛停止的靜態效果。劇中的人物往往停留在記憶中的某一時刻，時間仿佛都停滯了，以突出人物內心深處潛在的某種情結。如《海鷗》里的管家沙姆拉耶夫總是會回憶并津津樂道于自己過去看戲的一些破碎的片段，《櫻桃園》的男仆費爾斯則沉浸在對莊園過往的回憶中，感慨時間的流逝；另外還有一些熱切向往未來的人物，如《萬尼亞舅舅》中的醫生阿斯特羅夫等人所向往的不是明天或明年的個人生活，而是幾百年后的人類生活。這種對于未來的幻想同執著于過往的回憶一樣，既暫時中斷了當下情節的進展，又使過去、現在與未來在時間感上融為一體，在永恒并緩緩流動的時間中否定了事件的激烈轉折與變動，制造了靜態性的美學效果，營造出平淡悠遠的靜態氛圍。賴聲川認為，在靜態戲劇中“重要的是回憶時種種事件制造出來的氣氛。這樣利用回憶，透過時間，觀眾可以從情節發展中游離出來” [8]86因此，賴聲川也經常通過沉浸于回憶或幻想中的人物形象來延緩或中斷情節的發展，制造一種靜態的氛圍。例如《紅色的天空》中的老金對自己過世的妻子念念不忘，老麥則沉浸在對過往青春歲月的回憶之中，小丁和鄧老太太在對明星“嚴俊”的幻想中打發時間，陳老太太常常陷入對張家小子的回憶之中，類似的人物形象還有《田園生活》中的歸奶奶、《回頭是彼岸》中的石之行母親等?？傊?，兩位劇作家通過回憶或幻想的人物設置，其本質目的還是為了在緩緩流動的時間中消融戲劇中的事件與人物沖突，深化人物內心世界細微多層次的表現，實現靜態性的美學效果。

二、流動無常的生命哲學表達

賴聲川就導演《海鷗》一劇接受記者采訪時曾說過：“其中最觸動我的是契訶夫居然可以把‘生命直接搬到舞臺上。沒有一個劇作家的作品更像生命本省?！@對我后來的創作有著明顯深刻的影響，讓我向往像他一樣可以在舞臺上創造一種流動生命的感覺?！盵1]15從這些話中可以看出，賴聲川更為看重的是契訶夫在戲劇中所表達的生命本體世界。雖然現有的資料未能顯示出契訶夫具有何種明確的宗教或哲學信仰，但是因其成長經歷浸潤在俄羅斯東正教的文化氛圍之中，19世紀歐洲流行的叔本華哲學思想對其世界觀及創作的影響，此外，還有身為醫生的他比常人更多目睹了生老病死之生命圖景的從醫經驗，這些都在潛移默化地影響并建構了他的生命價值觀。在契訶夫的戲劇中，常?？梢钥吹剿麑τ谌宋飪仍诰窨嗤吹脑佻F，以及在日?，嵥榈纳钇沃袑τ谌松鸁o常流動本質的表達，而這些都接近并類似于佛法中的生命哲學表達。佛法認為人生充滿無常，無常即苦，無常意味著變化。宇宙中的一切萬有，沒有一樣是以獨立、恒常、純粹的狀態存在的，一切事物都是相互依存的，因此一切事物都會改變，而且不完全在我們的掌控之中。賴聲川修習佛法近四十載，佛法中生命無常的哲學理念早已滲透其作品之中。在賴聲川看來，契訶夫在戲劇中所表達的生命感受與他在佛法中所體會的生命哲學非常相似，因此他在接受筆者的訪談中說過：“另外有一種人，可能他一輩子也沒有聽說過佛法，但是他所力行的和所相信的其實就是佛法，我覺得像貝克特，甚至契訶夫都是屬于這一類的?！币韵戮徒Y合兩位劇作家的作品分析其中相近的生命哲學觀。

1.對于生命痛苦的審視與關注。賴聲川認為契訶夫戲劇的核心不是什么俄羅斯風情，而是生命的憂傷和心靈的困境。在契訶夫的劇作中，幸福是人們說得最多然而獲得最少的東西，它只是個別的、偶然的現象，而痛苦才有永恒的、必然的規律。例如《海鷗》中的主要人物全都卷入愛情之中，但無一能獲得兩心相許的真愛；《萬尼亞舅舅》中的萬尼亞渴望追求自己的新生活；《三姊妹》中的三姊妹渴望回到莫斯科開始美好的生活，但是這些理想和憧憬都不得不妥協于殘酷的現實處境。因此，契訶夫劇中的人物多在吟唱著生命悲苦的曲調：“我拖著我的生命往前走，就像拖著一條無盡的鏈子”[9]117、“我把自己的生活糟蹋了”[9]225、“生活像莠草似地窒息著我們”[9]267。劇中人物普遍痛苦的感覺來自契訶夫本人對于生存的體會，在他的手記中曾寫道：“在幸福者的門后，應該站著一個手里拿著警錘的人，經常地敲著、提醒著，不幸的人有的是，在短時間的幸福之后，不幸一定會到來?！盵10]這種對于人生皆苦的感受與叔本華的人生哲學是相契的，而叔本華正是在佛教的影響下得出了悲觀主義的人生哲學。賴聲川在戲劇創作中向來也勇于直面“生老病死”的人生苦境，并且直言創作的靈感在于“只要你活著，多看人，多感受一下人活著的辛苦，靈感自然就會出來”[11]24。例如《紅色的天空》關注的是老年人的生命之苦；《如夢之夢》則直接面對瀕臨死亡的生命之苦；《在那遙遠的星球，一粒沙》的創作動機是為了幫助好友從喪夫之痛中走出來；《水中之書》則是有感于香港人在金融危機中所遭遇的不快樂的生命體驗?？梢哉f，正是對于生命憂傷與人生苦境的關注讓兩位劇作家在人生價值觀上相契并產生了共鳴。

2.表達生命的無常本質。無常是指一切事物都會改變，而這種變化不完全在我們的掌控之中。這種人生的無常本質反映在契訶夫和賴聲川的戲劇作品中，即是時間與人生的流動感，以及人在環境與時間面前所表現出的無知與無能的一面。

首先，兩位在劇作中多是通過時間或季節的變換，以及各種因緣聚散的日常生活片段來呈現人生的流動感。例如《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姐妹》和《櫻桃園》中的故事多始于春夏，并在秋季結束。劇中不僅指明情節發生的季節，且存在幕間的季節變換，這使情節在大自然的循環流動中展開。契訶夫劇中經常通過人們在日常生活中的聚散，書寫呈現流動的生命圖景，多部劇中總是有外面世界的人回到原來的住所，和居住在那里的人物短暫相聚，事后又離開的場景。劇中人物的聚散方式和原因雖然不同，但相聚總是開端，離散必是結局，通過看似平淡的日常聚會場景的多次設置，強調了人生中的變數與不可預測。賴聲川在劇作中亦注重通過對時間季節的明確指示來呈現自然界與生命界的流動。例如《如夢之夢》從夏季醫生的故事開始，到五號病人秋季來到法國、冬天前往城堡尋找生命線索的故事，再到顧香蘭在春天的巴黎追尋自由的故事，通過季節的流轉，既把這些處于不同時空中的人物連結成為一體，又形象地揭示了循環流動的生命旅程；《紅色的天空》則分為春夏秋冬四個時段，通過季節的嬗變來呈現老人院的日常生活流程。賴聲川還通過人生各種聚散離合的情境設置來創造流動人生的感覺。例如《西游記》的舞臺上就通過餐廳中一個外國人家庭中的成員組合變化，來呈現生老病死的生命流轉圖景。開始，外國人乙和丙抱著新生的嬰兒?。纸行∨纱淇耍┏霈F在餐廳里與朋友見面；接下來的場景中，丁長大成人，衰老的父親乙推著坐輪椅的母親丙上場，然后，乙突發心臟??；最后的場景，丁帶太太上，太太抱著小嬰孩，他同自己的父親一樣也叫小派翠克。短短的幾個場景跳躍式地銜接，直觀地呈現了生老病死的生命循環流動圖景?！蹲冏喟凸匪接懙闹黝}是無常的人生，其中最具概括性的場景是舞臺一角的咖啡廳。不同職業、不同性別的年輕人在這里或相約，或偶遇，由于種種原因聚在一起又分開，流轉不停，猶如“流水席……有些人走了、離開了，然后再回來，但是回來的時候，原本的人有可能就不是當時他認識的人……”[12]97這種場景不變，人事已非的舞臺圖景呈現了一段充滿無常的生命流程。

其次，他們的戲劇都表現了人無法完全掌控生命無常的荒誕與無奈。契訶夫的戲劇沖突不再是人與人的沖突，而是“更具形而上色彩和抒情哲理意味的人與環境、人與時間的沖突。這是契訶夫戲劇靜態性特征的更為本質的意義所在”[13]43。在人與環境、時間的對抗中，人是渺小的，正如《櫻桃園》中美麗的莊園終究無法挽回；《萬尼亞舅舅》中萬尼亞和索尼婭注定要在鄉間默默勞作；《三姊妹》中充滿幻想的三姊妹注定無法回到莫斯科，其中的奧爾加更是感慨：“時間會消逝的，我們會一去不返的，我們也會被后世遺忘的，連我們的面貌，我們的聲音，都會被人遺忘的。甚至一共有多少像我們這樣的人，后世也不會記得的?！盵9]337契訶夫在戲劇中突出了人在時間與環境面前的無知與無能，而他本人曾在信中寫過：“這個世界上沒有一件事情弄得明白。只有傻瓜和騙子才什么都知道，什么都懂?！盵14]80這是他對人的荒誕的生存狀況的憂慮。20世紀的荒誕派戲劇家，如貝克特、尤奈斯庫等之所以自覺追求契訶夫戲劇的靜態性美學特征，也正是從其戲劇中領會到了人在時間與命運面前的無奈。賴聲川劇中同樣表達了人面對命運與時間的渺小與無奈，除了《暗戀桃花源》中江濱柳與云之凡、《寶島一村》中冷如云與趙子康，他們作為情侶和夫妻在顛沛流離的時代中失散四十年乃至五十年后又再次相聚的故事，更是凸顯了人在大時代中的渺小與無奈，劇中老趙在給兒子的信中寫道：“人生這一世的遭際哪是人可以估算的？”[15]262而且，賴聲川在舞臺上還經常通過人物不知不覺慢慢變老的情境，來突出時間無情流逝的滄桑與無奈。如《西游記》中阿奘和美華，他們二人一直變老，魔術般地從高中生變成社會人士；《亂民全講》中的B、C、D、F在旅館大廳從意氣風發的大學生慢慢變得體態蒼老并且麻木；《新加坡即興》中的男人和女人在最后上場時樣子都變老了，動作緩慢。這些細節都表現了人無法擺脫時間的主宰。

面對人生的無常，契訶夫采取“我們跳開來從遠距離看人生”[16]（賴聲川語）、“笑對人生”的生命態度與創作理念，通過喜劇的藝術表達方式告訴觀眾，無論生活中發生了什么，我們都要保持微笑，體現了一種超越性的智慧。佛法所追求的也是一種超越性的智慧，既然生命的無常無法回避的，那么就應該認識它、超越它，而超越的方式即以長遠的目光看待人生，如賴聲川所說：“生命太浩瀚了，當你能真實體會每一剎那里的一切，就會發現，我們個人真的沒有那么重要，我們只不過是一個非常龐大復雜的網狀結構中的一小環而已?！盵17]37 而這也是他許多作品中所呈現出的生命態度。兩位劇作家面對人生無常的超越性智慧在他們獨特的喜劇觀念與創作手法中得到了充分的體現。

三、獨特的喜劇觀念與表現方法

契訶夫戲劇鮮明的藝術風格常常被描述為淡化外部的沖突、渲染整體的抒情氛圍、充分運用潛流等所謂“非戲劇化傾向”，然而這些外部藝術特征背后所隱含的是其獨特的喜劇精神及表達手法。契訶夫悲喜融合的藝術表現方式、具有荒謬意味的喜劇精神，以及熱冷交替的戲劇節奏所帶來的喜劇效果都在很大程度上啟發并豐富了賴聲川的喜劇創作觀念與實踐。以下分別做出分析。

其一，悲喜融合的喜劇觀念。契訶夫的悲喜劇作為一種新型的喜劇精神，它并非悲劇和喜劇的簡單疊加，而更多地是以喜劇的方式去審美地表達生活中可悲的、憂傷的方面。例如《海鷗》、《櫻桃園》被契訶夫明確為四幕喜劇，但并非傳統意義上的喜劇，而是對人生悲苦的喜劇式關照?！逗ｚt》中的年輕作家特里波列夫開槍自殺、《櫻桃園》中的女主人公失去了美麗的莊園，這些本是悲劇性的事件，但是契訶夫把人物的滑稽言行與對人生的無奈感受融入其中，淡化并抑制了戲劇主題本身所蘊含的悲劇因素，形成了一種笑與眼淚兼容的悲喜劇類型。正如美國戲劇理論家所指出的：“眼淚與笑緊密相連，契訶夫將行動置于笑和眼淚猶如刀刃的交界上。但他不想在兩者中求中立，他要使同情和憐憫在喜劇性中增強，或者使喜劇性在苦中加強?！盵13]44因此，契訶夫悲喜交融的藝術方法超越了傳統戲劇中悲劇與喜劇涇渭分明的創作觀念，有力地推動了悲喜劇這一現代喜劇精神的生成。賴聲川對于喜劇和悲劇的看法與契訶夫的喜劇理念是一致的，他說：“我一向認為悲劇、喜劇絕非相反詞，而是一體之兩面?！盵4]205因此，悲與喜之間有一種微妙的相互依存關系?？促嚶暣ǖ膽騽?，常常是前一分鐘還在流眼淚，后一分鐘卻會忍不住開口大笑，這種笑與眼淚兼容的情感體驗正是來自于悲喜劇的創作理念。同契訶夫一樣，賴聲川強調對悲與痛苦的喜劇化表達。這一觀念正是典型的悲喜劇觀。賴聲川在戲劇創作中喜歡喜劇的表達方式，他說過：“喜劇我經常用，而且很喜歡用，喜劇不簡單。能夠用喜劇表達是非常好的方法，上上的方法?！盵18]因此，不僅在相聲劇系列中，可以看到賴聲川用喜劇的方式處理嚴肅的社會議題，而且在對悲苦的時代歷史進行呈現時，都可以看到他喜劇性的觀照與表達方式。例如悲喜劇《寶島一村》處理的是帶有悲劇性的充滿離散經驗的臺灣眷村生活題材，但是賴聲川一反“在悲苦的時代表現悲”的策略，而是受到契訶夫的創作啟發，“卻有辦法讓一些生命的無奈變成痛苦的笑，甚至覺得自己不應該笑還忍不住”[19]。因此劇中既大量設置了帶有喜劇色彩的家長里短與鄰里糾紛，又有著人們想回家卻不能自主的悲痛場景再現，使觀眾在為小人物苦中作樂的故事捧腹之余，又為其在大時代中的無奈選擇而心酸落淚。誠如賴聲川所認為的：“人生本來就不是把悲劇和喜劇分得很清楚的，過分注重悲和喜，未必是全面的?！盵20]無論是把悲劇和喜劇同時放在舞臺上的《暗戀桃花源》，還是運用鬧劇手法諷刺臺灣社會亂象的《亂民全講》都可以看到賴聲川對于契訶夫式悲喜劇觀念的進一步深化與表達。

其二，具有荒謬意識的喜劇精神。契訶夫戲劇中體現了荒謬意識深刻的喜劇精神，這一點讓賴聲川深有同感，他認為，沒有契訶夫，就沒有貝克特和品特，而這正是源于對契訶夫劇作中荒謬精神的領悟與把握。契訶夫的人物總是想證明點什么，不斷嘗試、積累，但總是功虧一簣，最后就差那么一點點，又頹然倒地，一切又恢復原樣。如《海鷗》中的妮娜、《萬尼亞舅舅》中的萬尼亞等等，就這樣“把人在生活進程中的尷尬、無望、不可認知、無法把握的狀況鮮活地表現出來，表達了對生活的荒誕體悟”[21]129。而荒誕派劇作家將本質的喜劇精神與人類對存在的荒誕體驗聯系在了一起，這也正是當年契訶夫隱約感到的。貝克特的《等待戈多》將契訶夫《三姐妹》中的等待主題更加抽象化，形而上地表現人對于主宰其命運的時間的無奈；品特的戲劇語言則近似契訶夫，他把契訶夫戲劇里人與人之間語言交流的阻滯更加荒誕化地表現為語言交流的徹底失敗以及人與人溝通的徹底無望。賴聲川說過：“對我來講，荒謬是容易理解的，但對很多人來講，荒謬是很難理解的，不理解人性的荒謬的演員是沒法演我的喜劇的?！盵22]身處不同的時代，但是兩位劇作家都通過對人性弱點的嘲弄和悲憫表現了對生命的荒謬體悟?！吧幸环N荒謬。這種荒謬你可以說好可憐，你也可以覺得還可以。完全可以一邊笑，一邊難過?！盵23]例如相聲劇《千禧夜，我們說相聲》段子“語言無用”中，兩人作為鄰居多次見面卻不相識的故事情節折射了現代都市社會中人與人之間疏離與冷漠的荒謬處境；都市喜劇《十三角關系》中丈夫和妻子天天在家卻形同陌路，最后兩人都假扮成另外一個人相遇以后卻墜入愛河，現代人在情感追求過程中所陷入的荒謬處境不言而喻。20世紀的人們愈來愈認識到，面對歷史的荒誕和生活的無奈，與其悲痛哀挽，莫如居高臨下地“苦笑”。正是因為對生命荒謬的領悟，使得賴聲川更能體會到契訶夫戲劇中那融于痛苦與荒誕體悟中的更具現代性的冷酷精神，并對其進行更加到位的借鑒與吸收。

其三，熱冷交替的戲劇節奏?！盁崂浣惶鎽騽雒娴淖兓?，可以說是契訶夫運用對比方法在戲劇節奏方面的表現?！盵24]102這種熱冷交替的戲劇節奏因為對比強烈而蘊含著強烈的喜劇效果。例如《海鷗》中的四幕，每一幕都是以輕松熱烈的氛圍拉開序幕，卻以冰冷殘酷的氛圍作為結束。第一幕開始，人們聚在一起對于觀看特里普列夫的新戲充滿了熱誠期待的情緒，但結果因其母親的譏諷轉為冷淡怨怒的氛圍；第二幕開始，大家聚在一起閑談念書、開開玩笑，充滿和諧融洽之感，妮娜與特里果林也開始了大段的傾談，最后卻被阿爾卡基娜的一聲呼喚戛然打??；第三幕的開始，阿爾卡基娜與兒子和解了沖突，表現出母子關系溫馨的場景，事后兩人又因特里果林撕破臉皮大吵大罵而結束；第四幕，阿爾卡基娜回鄉使莊園充滿了熱鬧的氛圍，卻又因為特里普列夫的自殺而急轉直下，降為冰點。契訶夫設置這種熱冷對比交替的戲劇節奏猶如在喜劇里藏了一把刀，先是把生活中熱鬧美好的表面展現出來，進而又冷峻地用手術刀把表象背后殘酷的真實剖開給人們看，正是這種生活表象與內在本質的自相矛盾一方面能使觀眾從劇情中抽離出來去看待舞臺上的生命，另一方面又在情感氛圍的瞬間轉換中制造了喜劇性效果。賴聲川亦善于把極熱的場面一下子冷下來制造對比性強烈的喜劇效果。例如《紅色的天空》中“同樂會”一場，老人們聚在一起表演才藝，其樂融融，到了節目的高潮，卻因老麥的嚴辭拒絕獻唱而被潑了一盆冷水，眾老掃興離場?！秾殟u一村》中有一幕是錢奶奶教鄰居朱太太做天津包子，兩人都聽不懂對方的語言，錢奶奶連比帶劃、高聲大喊，充滿熱鬧的氣氛，但是想到家鄉教會自己做包子的娘，又不禁悲從中來，感慨自己再也回不去了，場面迅速轉冷；劇情就要進入尾聲時，眷村鄰居們在一起聚餐，冷如云與李子康這一對夫妻分別了五十余年后再次相見，兩人內心深處累積多年的情感得到了宣泄，而餐后，就在冷如云陷入強烈的情感波動中難以自制的時刻，一個服務員猛地把水桶扔在餐桌上收拾餐具的動作瞬間冷卻了這種激烈的情感。這種熱冷對比的戲劇節奏既強化了劇中人物的情感，又使戲劇場面充滿了尷尬和喜劇感。

綜合以上的分析來看，對于賴聲川而言，由于佛法修行所帶來的對于生命本質的哲理關懷與思考，以及個人對于靜態戲劇類型和喜劇創作方法的偏愛與興趣，使其在具體借鑒契訶夫靜態戲劇藝術手法的層面之外，還能深刻體會到契訶夫戲劇中所呈現的融于痛苦與荒誕體悟中的生命哲學與喜劇精神。賴聲川把契訶夫視為自己的靈魂知音，并且在創作中有意識地借鑒其戲劇觀念和創作方法，這既是契訶夫對于中國當代戲劇持續發生影響的有效證明，也是當代戲劇家在商業娛樂化的戲劇生態語境中對于傳統經典的一種堅守，以及對于戲劇革新精神的一種呼吁與期待。因為，在自認為叛逆的賴聲川心目中，契訶夫更是現代劇場史上一位先鋒和叛逆的戲劇家。

參考文獻：

[1]木葉.把‘生命搬上舞臺——和賴聲川聊契訶夫及《海鷗》[J].上海戲劇，2014（3）.

[2]范曉毓.賴聲川“對話”契訶夫：震撼源自平淡[N].人民日報海外版，2014-02-17（07）.

[3]陶慶梅，侯淑儀.剎那中——賴聲川的劇場藝術[M].臺北：時報文化出版社，2003.

[4]賴聲川.賴聲川：劇場2[M].臺北：元尊出版社，1999.

[5]董曉.論契訶夫戲劇的靜態性[J].外國文學研究，2011（5）.

[6]“連臺戲”賴聲川+契訶夫 大師的靈魂對話[Z].演出宣傳冊.

[7]賴聲川.賴聲川劇作：拼貼[M].臺北：群聲出版社，2005.

[8]李幼新.港臺六大導演[M].臺北：自立晚報社，1986.

[9]（俄）契訶夫.契訶夫戲劇集[M].焦菊隱，譯.上海：上海譯文出版社，1980.

[10]（俄）契訶夫.契訶夫手記[M].賈植芳，譯.北京：作家出版社，1984.

[11]高宇倩.賴聲川訪談：向外看的人在做夢 向內看的人可以覺醒[J].生活，2013（2）.

[12]邱坤良，李強.劇場家書：國立藝術學院藝術系演出實錄[G].臺北：書林出版社，1997.

[13]董曉.契訶夫戲劇在20世紀的影響[J].國外文學， 2010（2）.

[14]（俄）契訶夫.契訶夫論文學[M].汝龍，譯.合肥：安徽文藝出版社，1997.

[15]賴聲川，王偉忠.寶島一村[M].臺北：中正文化，2011.

[16]于靜.賴聲川：我是契訶夫忠實的仆人[N].北京青年報，2014-03-18（B15） .

[17]張涵予.賴聲川和丁乃竺：愛的進化論[J].InnerLight 心探索，2014（3）.

[18]陶慶梅.體驗賴聲川戲劇[J].視界，2002（5）.

[19]朱光.“一次性戲劇”傷害市場[N].新民晚報， 2011-08-23（A18）.

[20]李悅.賴聲川：《寶島一村》是在還原一個顛沛流離的時代[N].國際航空報，2010-11-24 （18）.

[21]董曉.關于契訶夫戲劇在中國的影響[J].南京大學學報（哲學社會科學），2009（1）.

[22]王悅陽，王詣涵.《十三角關系》與荒謬人性[J].新民周刊，2012（11）.

[23]石巖.《寶島一村》：與眷村有關的日子[N].南方周末，2010-01-27（E27）.

[24]夏波.讓契訶夫的目光照亮舞臺——如何表現契訶夫喜劇中的喜劇性[J].戲劇，2013（2）.