漢魏時期音樂家嵇康的音樂美學思想辯述

線穎瑩

作為音樂家的嵇康擅長于彈琴，對音樂有獨到的見解。嵇康的著述，有嵇康集十卷傳世，其中針對自身的音樂理念深入論述的是《聲無哀樂論》（第五卷）。嵇康的音樂理論，其歷史意義如何，哪些是積極的，哪些是消極的，都值得今人探討。本文主要從《聲無哀樂論》的思想觀點，并結合當下人們的審美意識、美學觀點進行辯述。

音樂家、思想家嵇康簡介

嵇康，我國古代卓越的音樂家、詩人和思想家。封建統治步入東漢王朝的尾聲呈現出“三分天下”之勢，社會局勢動蕩不安，百姓在戰亂中四處流浪，困苦不堪。在魏國，統治階級內部司馬氏和曹氏之間的政治斗爭日益尖銳，司馬氏為了達到篡位的目的，一方面殘殺異己，剪滅曹氏的羽翼；一方面拉攏名士，擴張自己的勢力。嵇康就生活在這一時期的魏國。他字叔夜，擔任魏國散大夫，河內的山陽是當時曹魏王室居住之地，嵇康有二十年便在此地過著閑云野鶴般的生活，也因此成就了其作為“竹林七賢”中一員的名號。但是他自己鍛鐵、灌園、尚奇任俠，和一般文人的生活作風頗有不同，用今天的話來說，他是集憂郁情懷和浪漫氣質于一身的社會青年。嵇康和當時人民的生活是沒有什么直接聯系的，他的道源于老莊并與儒家有所結合的虛誕而超現實的清談思想，卻從一個方面反映了當時統治階級之間的激烈斗爭?；蛘哒f，它是直接對司馬氏的統治的隱晦曲折的反擊。這種清談思想在當時是有一定社會基礎的，在知識分子中也有很大的影響。這一點，從在他入獄后，有數千人起來請愿，要求放他出來做他們的老師這件事上可以使人想象得到。

嵇康長于彈奏古琴，自幼便對音樂情有獨鐘，并有著自身獨特的見地。嵇康彈的廣陵散，“聲調絕倫”，托之神鬼所授。在他臨刑時所說的“廣陵散于今絕矣”這句話，也是說這樣神妙的演奏從此再也聽不到了。

嵇康的主要思想觀點

嵇康流傳下來的著作僅有十卷，除了首卷為詩之外，其余為文論；《琴賦》（第二卷）在事實上為音樂評點性的文章，《聲無哀樂論》（第五卷）即為對其音樂理念事實論述的著作。

《聲無哀樂論》這篇文章通過“秦客”和“東野主人”的八次論辯，使問題層層深入?！扒乜汀贝_認“治亂在政，而聲音應之”，也提到了源出于《樂記》的“治世之音安以樂，亡國之音哀以思”，并歸結到“移風易俗，莫善于樂”。這些，原是繼承著先秦儒家音樂思想傳統的。這個傳統用現在的話講就是音樂反映政治，為政治服務。但是，從反復辯論中“秦客”提出的許多論據來看，這種思想已經由于向極端發展而成為自己的對立物了。再從“秦客”反復詰難的精神來看，至少也認為音樂不必通過它自己的對人起潛移默化作用的道路，就直接成為一種統治人民的手段，和政治起同樣的作用。顯然，這種思想由于無視音樂藝術通過特殊方式作用于社會生活，實際上也就使音樂無法達到為政治服務的目的，反而使音樂處于一種窘地。

“聲無哀樂”是嵇康音樂理念的內涵所在，也就是音樂隸屬于客觀范疇，主觀統領著情感因素，這兩個要素之間不存在必然的因果聯系，用嵇康的觀點來概括就是“心之與聲，明為二物”，音樂與人的情感的哀樂無涉，“心之與聲，明為二物”顯然是哲學思想上心物二元的本體論的一種形態，其實質是唯心主義；然后又進而闡明音樂的本體是“和”，這個“和”是“大小、單復、高低、善惡（美與不美）的總和，即音樂的形式，表現手段和美的統一，它對欣賞者的作用僅限于躁、靜、專、散，音樂的效果無法于思想情感上制約個體，其在藝術價值上有高低之分，匱乏相關的內容，對社會沒有影響，取消了音樂的教育作用”。

“聲無哀樂”作為嵇康的音樂理念與當今的音樂本體理論有著很大的相似處，其更注重音樂本身的存在價值。在嵇康的觀念中，客觀存在的是音樂，但是音樂與情感隸屬于主觀范疇，也就是個體在音樂氛圍中可以收獲主觀領域的美感享受，乃至是一種自我認知的宣泄，并非音樂自身賦予的內容。嵇康在當時提出“聲無哀樂”論，正是力圖擺脫那種形而上的機械地要求音樂等同于政治甚至占卦的經院學說的束縛的表現，雖然又陷入了另一極端，卻不能不看到他反抗當時統治思想的民主因素的歷史意義。

在《聲無哀樂論》中還能找到諸多與音樂美學相關的內容，這些內容出于音樂問題自身所隱含的觀點上的沖突點，比方說音樂的創設、演奏以及賞析之間的聯系；多彩的情感傳達形式以及紛繁的表現形式間的聯系；樂器的巧妙運用和演員表情間的聯系；創設音樂情景與即興表演間的聯系；音樂賞析與環境間的聯系等。這些，總結起來是如何評價音樂，如何看待音樂效果的問題，也就是如何看待音樂的社會功能的問題。嵇康肯定什么樣的社會產生什么樣的音樂，肯定音樂創作是有感而發，“勞者歌其事，樂者舞其功”。音樂作品將表現一定階層的思想、情感。

對嵇康思想觀點的辯述

音樂作品最初是社會勞動者通過某種器具的敲打節奏來表現勞動情景、勞動者心情而形成的產物。音樂是呈現時代發展的聲音之一，不同時代有不同的作品，這些作品能夠直接表現時代發展的風貌和人們的生活現狀?？枴た嘉骺ㄖ赋?，任何藝術作品在它不可切分的整體中都具備兩重性質，也就是在其對現實的顯現的同時，也是現實的構造部分，現實不直接環繞于作品之旁，而是蘊含于作品之中?！睆埱昂屯醮戊谡J為：“音樂的功能并不是任何時代，任何情況下都始終如一，沒有變化的，它既有持續性的一面，又有變化性的一面?！币魳纷髌纺懿荒茉谒陌l展歷程中展現出連續的存在意義以及效能，一方面受到其展現內容以及特殊社會場景的制約，另一方面取決于作品與人之間的相互作用。如中國抗日戰爭時期的《義勇軍進行曲》對于宣傳和鼓舞當時的抗日救國無疑起到了重大的作用，但時隔幾十年，曾是革命號角的歌曲成了莊嚴的國歌，它不再是一曲對敵斗爭的號角，而是民族自豪的莊嚴頌歌。再比如舒伯特的《小夜曲》，它表現的是夜晚、窗下，向心愛的人訴說著心中的思念的一首聲樂作品，時至今日它已然成為了愛情的代名詞。

不過這樣的持續效能與意義有著相應的不足，受到一些因素的制約，假如離開了時代發展的持續性，離開了特殊的社會主流觀點亦或是特殊的政治理念，離開了個體與作品所搭建的關聯，那么它的持續效能與意義就會驟降。比方說《義勇軍進行曲》對大多數中華兒女有著特殊的激勵作用，不過對于他國聽眾亦或是匱乏民族責任感的聽眾而言就不會產生強烈的情感共鳴。endprint

音樂具有多重屬性，各異的演奏背景，時而是審美的享受，時而具備濃重的象征意義，個體將上述不同功能播撒于音樂之中，在相應的音樂演奏中，這些功能也可以用以傳達個體的情感及思想。不過，在特定的音樂演奏中，特殊的審美和象征意義又會因人而異，因環境而異。美國的倫納德-邁爾在《音樂的情感與意義》一書中，將音樂看作是人與人之間交流的產物，也是人與人之間交流的工具，并認為音樂的意義存在于音樂的參加者（作曲者、演奏者）與欣賞者的交流關系之中。

而對音樂存在價值的認知具備著認知以及經驗特性，當上述感知不斷拓展外延到群體范疇的時候，音樂的價值中就注入了文化、民族以及社會的特殊性能。

1.音樂具備象征意義。這種象征意義有著多種內涵：第一，在音樂的聯想效能中顯現著一種指向性能，比方說我們的“國粹”就以臉譜為象征，西方古典音樂以奏鳴曲作為代指；此外，它也具備形象性，如琴曲《高山流水》、貝多芬的《田園交響曲》等都是形象化展現景物的代表；最后，不確定性也是其重要特征，它為音樂的傳達以及對其內涵的洞悉設置了多個條件，即音樂的個性化感受不一樣。

2.音樂之“內涵”及“外延”。為了傳達某種特殊的情感意思，音樂的象征意義就拓展開來，它是音樂自身以外的內容，是個體給予音樂的，其象征意義還彰顯著別的各種情境。內涵是其音樂象征價值的新的特性，是演奏者對特定音樂的自我感知，這些感知可以是有目的性的探尋，也可以是無目的性的，不過，音樂的“內涵”效能需要特殊的情境，包含情感、心態、環境等要素，如舒伯特的《小夜曲》，戀愛中的人聽它、唱它，無不為之感動，這是在特殊的情境以及心理活動中，因為吸引人心的音樂作品所蘊含的有深度的內容成就的“觸景生情”。

音樂的內涵和外延給予人們數不清、道不盡的言外之意。以此可知，秦腔出現“吼”的現象，越劇顯現“唱”的特色，川劇展現“叫”的原因，也就是由于所隸屬區域的個體有著各異的對音樂的理解，生發出各異的音樂行為以及各異的聲音特色：秦人，唯有“吼”才能夠酣暢地展現其價值，其中的“苦音”用吼才可以有一種低沉回環、扣人心弦的效果，因此有了這種“掙頸紅”的形式；川人，唯有“叫”才可以愉悅參與者的心情，其中的“高腔”唯有“叫”才可以展現一種靈動甚至超脫于塵世的意蘊；誕生于風景綺麗的水鄉江南的越劇，唯有淺唱低吟才可以和“北方”的豪爽相區別，展現南方所獨特的溫婉，解讀對音樂的獨特理解。

3.音樂主觀審美的差異性。人類獲取外在信息的重要感覺之一便是聽覺，它不單單具備認知效能，還具有一種特殊的功能，即審美功能。因為人類的感官不單純是生物學領域所談及的自然屬性，在社會層面實際上還彰顯著一種文化特質，這也是人類聽覺審美需要的具體化表現。事實上，具有社會屬性的文化，是人類社會生活中人與人交往和溝通的產物。這種產物與特殊的社會意識形態有密切的關系，同時與人類的視覺和聽覺等感官的審美、感觸是分不開的。人類將聽覺的審美需要對象化，并以文化的方式將其保存、積累、傳承和發展，這本身便是人類本質力量的感性體現，也就是說：當一個人欣賞音樂的時候，他絕不僅僅是滿足著一種個體的、生物的需要，更為重要的是，音樂欣賞活動實現了他的個體與整個人類對文化的協調觀點，彰顯著其作為人類中的一部分的特定意義。

人類的審美價值的存在呼喚對音樂鑒賞，這種要求的顯現，歷經了一種由實際運用到審美認知的發展進程，歷經了從感官的生物特征到具備社會層面的文化特質的發展歷程，是一種散發著人類的感性認知的文化物質。

對音樂的欣賞過程中，盡管有一個明確的表現對象存在，但是由于欣賞者自身所固有的文化素養、性格愛好、生活閱歷等的差異性，致使他們對音樂的理解和感悟存在很大程度的不同。審美體驗在此時也因客體的存在而各有千秋，千姿百態，正如一千個觀眾心中就會有一千個哈姆雷特一樣。人類對于相同的一種音樂作品，可以有各異的主觀感受，各個賞析者在賞析的過程中都需要變換欣賞的著眼點，也嘗試著將不隸屬于自身的物質轉換成個體自身的主觀認知，這就是賞析者主體的創造性。

馬克思強調通過實踐來創造一個對象世界，揭示了審美的認識活動是由實踐決定的這一客觀規律，要產生審美認識活動，必須通過審美客體與審美主體進行相互作用，才可以得以實現。他們之間所產生的距離感，可以在實踐中進行融合和消除，最終使審美的主體性得以真正形成。

音樂作為藝術的表現形式之一，在表演的過程中的二次創造就是它的標志，同時又是整個實踐進程中的中間橋梁，是音響動態形式得以展現的憑借，進而傳達給賞鑒聽眾，換句話說，它是音樂這種特殊的藝術的審美特質的顯現，一定要依托它的展現過程進行再次創造，才可以和賞鑒人搭建起一種審美聯系，才可以抵達審美意義的制高點。人們因循事物的尺寸以及自身需要的尺度，運用自己身體的器官，創造出富于感性特征的聽覺審美對象，體現了人類的創造力和作為人之文化存在的特殊性。在人類歷史的長河中，音樂對人自我精神的覺醒具有促進作用，而在現代社會，音樂更具有治療靈魂、和諧人心的作用。

嵇康“聲無哀樂”的音樂思想，在今天看來當然是錯誤的，但在當時的歷史條件下，則是他不為傳統思想束縛、進行獨立思考的結果。這一點是值得我們學習的。

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