視覺符號意義的生產及其影響因素*

鄭 偉

(黑龍江大學，哈爾濱 150080)

〇專題研究

視覺符號意義的生產及其影響因素*

鄭 偉

(黑龍江大學，哈爾濱 150080)

視覺符號意義的生產是一種符號解釋過程，在遵循符號學一般規律的同時，利用自身的獨特功能和屬性參與意義生產。視覺符號的解釋首先離不開意義生產過程中的情境制約，同時其自身的雙重屬性以不同方式介入解釋，并伴隨視覺符號接受者的情感及隱含態度一起參與意義的生產，使得意義的解釋過程充滿復雜性。

視覺符號；意義生產；解釋

1 引言

視覺符號是視覺語言傳達意義的載體，意義的生產離不開符號使用。符號學的研究方法伴隨語言轉向，成為眾多學科用來揭示其文化邏輯的重要范式。當索緒爾用“能指”和“所指”構建符號的物質維度和意義維度時，已經揭示出意義是對符號存在價值的一種體現。符號不會單獨出現，沒有意義的符號并不存在。

與文字語言符號不同，視覺符號是一種主要訴諸于視覺感官的非語言符號。本文關注的視覺符號研究，多以集中在視覺藝術領域的相關理論作為判斷依據。作為社會文化系統的重要組成部分，視覺藝術用以傳達意義的視覺語言首先是一種符號體系，不了解符號的運作方式就難以理解視覺藝術，因此符號學也成為解釋視覺藝術的一種行之有效的重要方法。對于視覺藝術來說，視覺符號的“能指”是視覺語言表達的載體，主要是作用于人視覺經驗的圖像和圖式；其“所指”是表達內容及其引發的觀念和思考。

意義生產是一種符號解釋活動，這一解釋過程離不開符號本身、對象和解釋之間的互動。符號的3元關系互動可以追溯至皮爾斯提出的符號3分方式。他把相當于索緒爾“能指”項的符號在物質層面可以感知到的部分稱為“再現”，進而細分意義層面的內容(索緒爾的“所指”)，被符號所指定的東西稱為“對象”，而由符號引發的觀念稱為“解釋”。這種重視符號引發的表意過程和強調符號意義復雜性的范式尤其引起視覺藝術研究者的重視，幾乎衍變成一種方法論法則。進入20世紀以來，視覺藝術及視覺符號的重要研究方法均可以窺見這一研究體系的痕跡。雖然出發點和旨趣各不相同，但在圖像學研究以及古德曼、巴特和洛特曼等人對藝術語言及視覺符號的研究進路中，都從不同角度揭示影響視覺符號意義生產的因素。

2 意義生產過程及其情境因素

“圖像學與符號學都致力于藝術品的意義問題：它們意味著什么以及它們如何產生這些意義?！?安·達勒瓦 2009:17)因為“派生于語言學的‘符號’的整個概念似乎不適于表示一般的圖像性以及特殊的圖畫象征”(米歇爾 2012:68)，所以圖像學形成一套更有針對性的、適合解釋視覺藝術的方法，力圖通過視覺語言的分析來形成關于視覺藝術意義的解釋，其解釋過程必然涉及視覺符號意義生產的過程和機制。

傳統圖像學的核心議題是關于象征圖像的意義建構。潘諾夫斯基通過界定圖像學分析的3個階段來描述一幅視覺符號意義生產的圖景，指出每個階段使用的不同方法與目的。在觀看視覺圖像時首先確定的是第一性或自然的主題(Primary or natural subject matter)。將某些作為意義載體的純粹形式，如線條與色彩構成的某些形態或者由青銅、石塊構成的團塊，視為人、動物、植物、房屋等自然對象的再現，將它們之間的互相關系視為事件，并借助對象姿態、形體特征或室內環境氣氛等把握作品的主題。

第二階段，確定第二性或程式主題(Secondary or conventional subject matter)。領會這種主題，就是將手持小刀的男子理解為圣巴多羅買(St. Bartholomew)，將手持桃子的女子視為“誠實”(Veracity)的擬人像，將按照一定位置與姿態圍在餐桌前的一群人視為“最后的晚餐”(Last supper)。這一階段通常描述為故事和寓意(allegories)的認定。第三階段正式進入解釋內在意義或內容(Intrinsic meaning or content)。要把握內在意義與內容，就得確定某些根本原理。這些原理揭示一個民族、一個時代、一個階級、一個宗教和一種哲學學說的基本態度，這些原理會不知不覺地體現于一個人的個性之中，并凝結于一件藝術品(潘諾夫斯基 2011:3-5)。

圖像學分析的第三個階段是圖像學研究意義的最終指向，體現一種不滿足于表面對象意義的深層追問，圖像學試圖探究的“內在意義或內容”與符號對“對象”背后的“解釋”意義的探究如出一轍。雖然索緒爾的符號學觀點認定符號具有自律性質，“所指”與“能指”之間存在任意性關系，但是圖像學分析卻“涉及圖像、故事和寓意，因此除根據實際經驗獲得對事件與物體的熟悉外，當然還需要更多知識作為前提”(潘諾夫斯基 2011：9)。由視覺藝術引發的意義在這些知識互動中歷史性存在，受到社會文化制約，這也印證伊格爾頓的所言，“盡管藝術作品應該視為一個封閉系統，什么算作藝術作品卻取決于社會歷史環境”(伊格爾頓 2007：97)。雖然索緒爾區分“共時”與“歷時”，但伊格爾頓還是看到符號學在文化分析層面的缺失，而被忽視的那些社會、政治、文化和歷史因素在圖像學對視覺藝術的研究中恰好視為意義分析的重要前提，從而獲得充分關注?？梢?，視覺符號的意義生產首先受情境制約?！懊總€符號自身似乎是死的。是什么給了它生命？—— 它在使用中才是活的?！?維特根斯坦1992:174)他甚至直接得出結論：“在大多數使用了‘意義’一詞的情況下——盡管不是全部——我們可以這樣解釋：一個詞的意義是它在語言中的用法”(維特根斯坦1992:31)。將意義與用法等同的觀點確實指出一種語言意義發生的真實規律。這種規律與視覺語言及視覺符號的意義解釋相符合。意義必需與有關民族、時代和文化的基本原則聯系在一起，才能解釋。

3 視覺符號及其雙重屬性

納爾遜·古德曼的理論在視覺語言研究領域享有盛名，甚至被一些學者視為圖像學方法的一種積極擴展和補充。古德曼同樣將視覺符號的意義生產置于一種情境制約的前提下，詳細規定構成藝術的必要條件。他沿著符號學進路分析視覺語言，認為藝術不但是一種符號，而且符號功能首先是認識，因此視覺藝術符號在本質上也應該是認識的，而此時意義生產與知識之間的界限模糊。正像古德曼所言，“我始終都強調圖像再現和語言描述之間的類似性，因為這對我來說既正確又富有啟發。指稱對象是對它進行描述或描述的必要條件，但是相似程度不是兩者中任何一種的必要或充分條件。描繪和描述二者都參與世界塑形(formation)和特征刻畫(characterization)；它們互相影響，且與知覺和知識互相影響”(古德曼2013：33)。古德曼將對意義的要求置于知識層面，認為“符號表達應該從根本上根據它如何滿意地服務于認識的目的來判定”(古德曼 2013：196)，意義定格在其認識功能上才能評價。從這點看，古德曼延續卡西爾的觀點，判定藝術符號也像其他符號一樣，是對人類生活的客觀實在的一種發現并得出見解的途徑之一。在這種將視覺符號作為一種認知工具的功能觀基礎上，視覺符號也成為巴特的所謂“功能符號”，也可以“具有人類學的價值，因為它被確定為把工藝的和有意義的關系編織在一起的那種組織單位”(巴特 1987:37)。進一步說，視覺符號的功能性與符號自身的契約精神和參與屬性分不開。

關于符號的契約精神，巴特指出，“在語言中的表示成分(能指)和被表示成分(所指)之間的聯系，其本質上是契約上約定的，而且這個契約是集體的，它在一個較長的時間內被銘記”(巴特1987:47)。這與索緒爾“一種語言永遠是一種傳統的東西”一致。語言“既是一種社會習慣，又是一種意義系統。作為社會習慣，它絕不是一種規則，也不是某種預先策劃的問題。它是語言的社會部分，個人既不能自己創造它，也不能自己改變它；它根本上是一種集體的契約，假如一個人想要表達的話，他就必須遵守它的全部規則”(巴特1987:7)。從這一點看，語言符號在社會習慣中塑造人對意義的表達方式，而一種被契約集體認可的表達，就可以成為一種知識性表達。視覺語言符號也存在這一特征。文藝復興時期著名畫家丟勒繪1526年的名作《四圣人》，對于當時基督教徒觀眾來說，可以很容易看出站在最左邊、手持打開的新約、閱讀福音書的是使徒約翰，而手持天堂大門金鑰匙的是使徒彼得；手持卷軸的是福音書作者馬可；站在最右邊、手持合起圣經倚劍而立，暗示的是使徒保羅的殉道。而對于不具備基督教知識經驗的人來說，畫面中的4個人物形象就很難引起信仰層面的共鳴，人物崇高的道德和警世意味僅僅從畫面形象的描繪上發掘幾乎不可能。古德曼對此也曾用“因襲性”描述他認為的“我們之所以能在一幅繪畫中看到一個婦女的形象，一方面固然依賴于形象與婦女之間的自然關系，但另一方面這種感覺只能在一種因襲的習慣中才能形成，以致才能使一幅畫像產生出似真的幻覺。這種因襲性在很大程度上還要依賴于特定的文化傳統。對于一個處于某種文化傳統之外的觀察者而言，他在一幅繪畫中決不會看到同樣的東西”(朱狄 2007：83)。

此外，雖然基于一種契約精神的意義具有穩定特點，但由于視覺符號的意義生產首先受情境制約，所以符號與意義就具有生命特質。隨著時間和情境改變，符號和意義可能生長也可能消亡。目前收藏于慕尼黑古代美術館的名作《四圣人》，對于觀者早已經失去歷史同期的社會背景，而基于同一宗教群體的契約意義，歷經歲月湮沒也難以回復當時，所以“從1530年以來，這幅畫經常被定名為‘四使徒’(The Four Apostles)，當代某些藝術史書籍也經常用‘四使徒’來指稱這組作品”(陳懷恩2011：224)。然而畫中的馬可其實是福音書作者，并不是使徒，“使徒”在基督宗教中具有特指的神圣意義，稱其為四圣人顯然應該更恰當，稱謂的誤讀不僅僅是一個明顯宗教常識錯誤，更是一種契約及其生產的意義已經在時間流逝和社會變革中變得邊緣化的表現。

符號具有參與屬性，這一點在視覺符號及其意義生產的過程中尤為明顯，并且這種參與屬性是恒定和必然的。符號在解釋過程中參與到它所指向的東西，與它所指向的東西分享同一屬性。皮爾斯對符號系統進行過復雜的分類，視覺藝術常常涉及象征符號(symbol)、索引符號(index)和圖像符號(icon)這3種系統，無一例外都伴隨參與屬性產生意義。首先，象征符號的“能指”和“所指”之間全然是隨意和約定俗成的，符號本身參與并在意義產生之后，一個象征符號才能稱其為象征符號，這是一個否定符號自身，并獲得超越自身意義的過程。中世紀之前，十字架原本是一種懲罰罪人的刑具，但是在基督被釘在上面之后，十字架成為一個象征符號，從基督教群體擴散到整個社會并伴隨歷史的綿延，十字架本身成為意義載體，是耶穌基督代世人受難和表達上帝對人之大愛的最重要的符號。十字架在傳遞基督教意義的層面上，與意義本身融為一體，而其原本屬于兩塊木頭的物質屬性在基督教意義中已經蕩然無存。象征符號是一種否定性參與，而索引符號和圖像符號則是一種直接參與。索引符號由于在“能指”和“所指”之間存在某些方面的直接聯系，符號本身對意義生產的參與程度也更高；而圖像符號的“能指”更是對“所指”的模仿和相似，意義等于是直接呈現于圖像符號。在現代抽象藝術中，象征符號生產意義的功能加倍放大，而索引符號和圖像符號在寫實主義視覺藝術中作為一種語言存在，都直接參與意義解釋。在這個層面上，視覺符號作為一種“功能符號”，“功能變為充滿意義的東西了”(巴特1987：37)。不僅如此，意義產生之后還可以產生超越自身的力量，例如宗教中出現的視覺符號除了啟迪信仰，還具有團結信徒，產生群體凝聚力的作用，十字架可以把不同國度、不同民族的基督教信徒召喚到一起；相反，不屬于基督教群體的異教徒則可能對十字架符號產生抵觸和拒絕。在這個意義上，視覺符號的“對象”意義和“解釋”意義已經超出個體理解維度，向社會文化實踐層面產生輻射。

4 符號接受者對意義生產的影響

古德曼藝術語言理論的基礎是將藝術定義為符號系統，藝術作品具有的色彩、線條、形狀等視覺屬性也是符號直接擁有的。此外，古德曼特別提到情感在藝術語言產生意義過程中發揮的作用，認為“審美經驗中的情感是識別作品具有和表現何種特性的手段”，“情感參與認識之中”(古德曼 2013：189)。在意義解釋過程中，古德曼把情感視為與視覺符號的其他屬性共同發揮作用的要素，認為情感與其他解釋手段相互聯系，“沒有將任何東西建立在情感與認識中的其他要素的區別的基礎上，相反是強調情感應歸入這些要素之中。重要的東西是，認識過程中的比較、對照和組織通常影響參與其中的情感”(古德曼 2013：190)。在意義生產過程中，某些情感會得到強化，另一些情感則會被弱化，而也有一些情感可以顯現為整合特性，這些都參與意義解釋。同時他指出，“情感的量度和強度并不是其認識效力的尺度。軟弱無力的情感與壓倒一切的情感一樣都可以傳達信息；而發現作品表達了很少的情感或者完全沒有表達情感與發現它表現了很多情感一樣，都可以是在審美上有意義的”(古德曼2013：191)。在表現方式上，無論是正面情感還是負面情感，“都是對作品的敏感的一種方式”(古德曼2013：191)。的確如此，視覺藝術符號相比文字語言符號，更容易讓觀者產生共鳴，宏偉的教堂建筑和彩色玻璃投射的光暈都可以激起教徒對神圣世界的信仰；一幅圖畫中的色彩和形體也可以成為真理的啟示。由于情感參與，符號能開啟心靈深處隱秘的東西，使觀者內心與符號表達的意義彼此相應。情感在認識過程中不是干擾，也不是一種獨立在理解之外的因素，而是與知覺、概念等認識手段相互聯系、相互作用的因素，意義在一種混合物的基礎上產生，視覺藝術及視覺符號尤其如此，意義解釋不應該排斥感情成分。

意義生產本身是一種人類活動，情感也是來自人類的審美經驗。洛特曼在試圖建立文學作品類型學時，認為“最終決定一篇文章性質是宗教、教育或文學的，并不一定是該文章所固有的屬性，更可能是處于特定的文化環境中的讀者的隱含態度”(格雷馬斯 2009：166)。伊格爾頓評價洛特曼的理論時指出，除突出符號的認知和交際功能外，還特別強調“意義也與讀者的‘期待視野’相關”。洛特曼將接受理論的內涵融入符號理論，認為“正是讀者，依據某些由他或她所支配的‘接受代碼’(receptive codes)”才能從作品中解讀出某些可以理解的意義(伊格爾頓 2007：100)。雖然分析方式不同，但古德曼和洛特曼都傾向于認同意義接受者以不同方式參與意義生產。

洛特曼符號學在理論界的崇高聲譽在于其“文化符號學”理論，從文學、藝術等門類的符號學研究出發，逐步擴展到整個文化領域，建立一套對文化文本的編碼與意義分析的機制，將符號理論上升到方法論原則。語言文本在洛特曼的文化符號體系中是最重要的文化文本，而把藝術作為一種典型的非語言文本，看成多元文化符號體系的重要構成，也是意義生產的一種重要的載體和方式。洛特曼區分藝術文本的意義，認為“只要被納入藝術文本中，成為其符號體系的要素，無論是物質材料還是音符和文字，都已不再是原先的狀態，而是以自己的意義匯合成一個模式化的世界。這種‘指稱現實’本質上是創造和虛構，藝術文本的意義由此才變得復雜”(白茜2007：88)。進一步說，“這樣的指物意義已產生價值意義。因為在構建藝術文本即創作藝術品的過程中，對各種結構、要素已經進行對比、類比分析，結果就是于聚合關系中，出于價值來進行選擇評定。所以符號構筑藝術形象，不是為象形而象形，一定包含肯定或否定、褒或貶、喜或怒的意味”(白茜2007：88)。洛特曼將“所指”層面上“對象”和“解釋”都歸為意義生產的結果。按照他的分析，視覺符號的“對象”可以直觀也可以虛構，意義指向的層面本身已經很復雜，同時“解釋”所形成的觀念對于接受者來說又可以從價值層面判斷，這使得洛特曼的文化文本的意義生產機制及其變化過程顯得尤其復雜。而其高明之處恰恰在于，洛特曼擱置意義在微觀領域呈現的復雜形態，將文本置于更廣泛的意義系統，從中濾出一條文化文本意義生產、變化的動態思路，進而觀察文化規律。

5 結束語

視覺語言是人類表達意義的重要手段，視覺符號構建意義的過程本質上是一種符號解釋過程。非語言文字的視覺符號遵循符號學理論的一般規律，同時利用自身的獨特功能和性質參與意義生產。一方面，對視覺符號的解釋離不開意義生產過程中情境的規定性，意義總是受民族、時代、宗教、文化等因素制約；另一方面，視覺語言及其符號的表意功能與符號自身屬性相關，視覺符號總是遵循符號契約性質，以一種直接或者否定自身參與形式融入意義建構，意義生成后，符號自身存在及對象存在都變成意義的附屬，視覺符號的意義甚至可以形成穩定的文化力量引導人的實踐活動。當然，人對符號的解釋不是被動的。相比文字符號，視覺符號激發情感和整合感覺形成一種隱含態度，與存在于“期待視野”中的“接受代碼”一起參與意義生產，而意義一旦產生，解釋過程中的價值判斷也會呈現出來。雖然視覺符號最大的特點是直觀性，然而其意義的解釋卻充滿復雜性。

安·達勒瓦.藝術史方法與理論[M].南京：江蘇美術出版社, 2009.

巴 特. 符號學美學[M]．沈陽：遼寧人民出版社, 1987.

白 茜.文化文本的意義研究——洛特曼語義觀剖析[M]. 北京：中國社會科學出版社, 2007.

陳懷恩．圖像學——視覺藝術的意義與解釋[M]．石家莊：河北美術出版社, 2011．

格雷馬斯. 符號學與社會科學[M]. 天津：百花文藝出版社, 2009.

米歇爾. 圖像學——形象、文本、意識形態[M]. 北京：北京大學出版社, 2012.

納爾遜·古德曼. 藝術的語言——通往符號理論的道路[M]. 北京：北京大學出版社, 2013.

歐文·潘諾夫斯基．圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題[M]．上海：上海三聯書店, 2011.

特雷·伊格爾頓. 二十世紀西方文學理論[M]. 北京：北京大學出版社, 2007.

維特根斯坦. 哲學研究[M]. 北京：三聯書店出版社, 1992.

朱 狄. 當代西方藝術哲學[M]．湖北：武漢大學出版社, 2007.

【責任編輯孫 穎】

TheProductionofVisualSymbol’sMeaningandtheInfluencingFactorsintheProcess

Zheng Wei

(Heilongjiang University, Harbin 150080, China)

The production of the meaning of visual symbols is a process of interpretation, which is complying with the general rules of semiotics, but also uses their own unique features and properties involved in the production of meaning. First, the interpretation of visual symbols is inseparable with the situational constraints in the production process of meaning. In addition, the dual attri-butes of visual symbols itself which refers the nature of contract and the involving properties involved in the interpretation in different ways. Together with the visual symbols recipient’s emotion and implicit attitudes, they involved in the production of meaning, which making the interpretation process fraught with complications.

visual symbols; production of meaning; interpretation

H030

A

1000-0100(2014)03-0019-4

*本文系黑龍江省社科基金項目“廣告傳統與主流文化價值關系研究”(11D062)和黑龍江省人文社科研究項目“基督教繪畫藝術的傳播與研究”(12512245)階段性成果。

2013-09-17