關于新詩的多余的話

子川

讓寫作人談寫作，有點多余，尤其是談新詩寫作。新詩誕生已百年，盡管讀新詩的人不多，但只要是仍在讀詩、寫詩的人，就不會無視這樣的事實：新詩這個誕生于上世紀初的新文體，經過漫長、曲折且不乏艱難的跋涉，作為一個可以延續中國詩歌傳統的詩歌新樣式，正在為越來越多的人接受。這并不是說，關于中國新詩及其文體合法性，就再沒有分歧意見。季羨林在書中寫道：“至于新詩，我則認為是一個失敗?！?013年12月《北京青年報》對流沙河的采訪報道，轉述其對新詩的看法：新詩是一場失敗的實驗。應當說，流沙河的話，對新詩文體合法性的殺傷力更大，畢竟他是一個寫新詩且因之成名的專業人士。至于粉絲眾多的韓寒曾信口開河：“現代詩人所唯一要掌握的技能就是敲回車健”，與新詩多少有點關系的人，似乎沒有人在意他。

2014中法詩歌節的主題是：詩歌的歷程與場域。法國方面參加“詩歌節”的詩人且不說，中方參與詩人清一色都是新詩寫作者、評論者以及譯者（這足以證明，當中國詩歌與世界進行對話，新詩已成其主要文體樣式）。只不過，在中國的語境，詩歌這個概念應當不止是新詩。如果把研討交流的主題改成“現代詩歌”的歷程與場域，似乎更貼切中方詩人的構成及其話語體系。只是這樣一改，中方參與者的身份沒問題了，法國方面卻有了問題，因為所謂“新詩”是一個有著中國特定語境的概念，它與國際交流指涉的詩歌概念不對稱。而且，在詩歌節的對話、交流、討論過程中，我注意到法國詩人在指涉中國詩歌時，比較多的征引或涉及李白、杜甫 、蘇軾，甚至唐寅這樣一些古代詩人，更有法國詩人引證龐德的現代主義是翻譯中國古典詩歌時所受到的影響。這也就是說，在國際交流層面，法國方面詩人涉及的是詩歌話語體系，而中方介入討論的人員構成卻決定了我們涉及的更多只是新詩話語。顯而易見，李杜、蘇辛等是在缺席的前提下參與了“中法詩歌節”，而在場的中國新詩卻因為尚未能代言中國詩歌傳統，在涉及中國詩歌而非新詩的話語時整體缺席了。

這樣的尷尬，想必不是第一次出現在國際詩歌交流語境下。柏樺說：“我認識的漢學家都是這樣，他們只崇拜和推崇中國古典文學，認為是瑰寶，是可以和西方文學并駕齊驅的偉大文學，他們說了很多贊美的話（甚至包括龐德，肯尼斯·雷克思羅斯等），而且發自內心非常推崇中國古典文學。對中國的現當代文學，包括現代詩歌在內，他們就覺得不是那么回事。比如普實克最早就說過，中國包括日本及整個東亞的現代文學根本就不是這個民族的文學，完全是西方文學的翻版?！碑斣趫龅姆▏娙朔浅Ｍ瞥缰袊诺湓姼钑r，在場中國詩人在交流中卻只把詩歌概念縮水為當代中國新詩。顯而易見，許多國際性的“詩歌”交流，有時就這樣不對稱地進行。

這里涉及的依舊是中國新詩是不是真的成為“一個可以延續中國詩歌傳統的詩歌樣式”？從“中法詩歌節”的例子看來，中國新詩與中國詩歌傳統還不是一回事。而不能延續一個民族詩歌傳統的詩歌樣式，其合法性是讓人懷疑的。這個問題值得所有從事新詩寫作、研究的人，認真去面對、去思考。事實上，對這個問題的更深入探究，可能還應涉及“五四”時期那種以毀壞文化傳統為前提的過度追慕西方文明的過激的思潮。這是我這篇關于新詩創作的文字所不能容納的。

作為一個寫新詩許多年，也編新詩許多年的從業者。對新詩寫作與審美，不能說沒有自己的理解與見解，但它們首先應當反映在我的作品中。

我個人對當下（尤其是新世紀以來）新詩現狀的整體描述大致是這樣：中國新詩創作實踐整體上已經跨越對翻譯文體直接模仿的練習階段，在強調現代漢詩的漢語性的同時，詩人筆下已呈現出母語的豐富性，這是在所有文體寫作中，詩歌對語言的最大貢獻。也許可以這么描述：在學習借鑒翻譯文本的基礎上所誕生的中國新詩文體，經過長達百年的培育成長，已經漸漸成長為一株樹。而翻譯詩歌文本作為中國新詩文體的參照坐標，只是另一棵樹，“我和一株頂高的樹并排立著/卻沒有靠著?！比绻覀兩钊氲厝リP注、細讀，就會發現優秀的中國新詩文本，事實上已經并正在創造一種新母語，當然這種創造進程是漫長的，漫長到具體生命夠不著它們，抑或這種創造將伴隨著新詩最終成為中國詩歌傳統的合法傳承者才能實現。

具體到我個人對新詩審美的理解。一是新詩作品的漢語品質。翻譯文體與外來語可以豐富漢詩語匯、改造我們的母語，卻不能顛覆并使之徹底歐化。因而，我們必須有意識尋找那種既保留漢語基本特質又大于傳統漢語的漢語（新母語）。從早年執編先鋒小說開始，我就一直在警惕某種“過正”的偏頗，并始終關注自己詩歌作品中的漢語品質，努力使之更接近我所向往的“既是漢語的又似乎是大于漢語的詩意表達”。二是新詩的文體建設。新詩的文體雖不再具有傳統意義上形式要素，但在音步、分行、斷句等方面，還是能找到了與現代漢語合理搭配的區別于其它文體寫作的某些帶規律性的形式元素。這些并非固定規矩卻有著符合漢語特質的內在規律性，通過各各不同的有意味的語言搭配，以及步律與分行，可以讓不同閱讀身份的人，從中感受到形式的美感。單純從形式上看，每首詩都可以有不同的長短、句式與分行，卻又能有一種內在的不同于其它文體寫作的詩的形式意味。這一點對于重建新詩的評價方式，有著極其重要的意義，這也是新詩徹底完成革新的標志之一。此外，我所理解的現代漢詩的評價方式應當是：貼切地讓內容與形式成為必須一體考量的東西，而不是機械地把形式與內容拆分進行分析的詩學評價。

關于我個人的詩歌寫作，早期主要致力于改變自己的詩歌審美經驗。在中國這個特定的曾經受到嚴酷禁錮的文化環境，一個人什么年齡開始寫詩，或從什么時段開始進入詩歌現場，往往決定這個人的詩歌審美經驗。而“文革”期間的詩歌審美經驗，決定了即使讓李白來寫，也一定不出政治口號詩的范疇。因而，在我早期的詩歌寫作實踐中，一個極其重要的努力，就是不斷修正自己的經驗值。不如此，或許今天我尚不知新詩為何物。幸運的是當我開始進入詩歌現場，已面臨“文革”后的文化解禁，讀書已很少障礙，盡管那時詩歌媒體的美學趣味普遍滯后，但自由讀書完全可以讓一些具備自省意識的年輕人，能充分洗涮并修正各自的詩歌審美經驗。接下來，我們重做一個讀者、重做一個詩人，開始真正的詩途上的跋涉。這是一場伴隨整個生命長度的漫長而沒有終點的馬拉松，所有寫詩人憑著各自的天分，借助于一個誕生時間不算太久的新詩體，以各式各樣的姿勢，走各自的詩路歷程。盡管時間已經過去百年，盡管已經有了幾代人的努力，但我們依舊可以稱自己是新詩體的草創者。那是因為，時至今日，我們依舊能看到許多似是而非、不能以相對確定的評價方式予以評價的詩文本，它們是“自由”的產物，但其中絕大部分將因“自由”之故而最終被淘汰。也正因為我們都是草創者，我們完全可以有各自的想法與追求，盡管我們的許多想法或許多追求可能會被時間無情抹去，但時間終究會給出一種結論。結論將來自我們的所有努力，或言之，在我們所有努力中或將產生最終的結論。

那么，我個人是怎樣通過自己的寫作實踐，來表達我對新詩體的理解？首先，我關注新詩體的現代性，如果依舊是傳統詩歌的比興，依舊是唐詩宋詞的情懷，只把文言換成白話，那么一百年所走過的，就是一段冤枉路。并且，新詩體的現代性應體現于形式內容之不可分割，但凡借鑒翻譯文體把詩行斷句擰得不像漢語句式的詩，在我這里，都不認為它具有現代性，即使它用什么俄國形式主義、用什么“陌生化”的理論來辯解，也一樣。

其次，是新詩體的漢語性。新詩體需要我們去尋找能夠承載并表達現代意味的漢語。這意味著不僅要從現成的漢語言中去尋找，也要從包括翻譯文體在內的各種語言素材中去尋找，要真正尋得那種“既是漢語又大于漢語”的詩意表達?！凹仁菨h語”指它符合漢語的語言結構方式與規范，“又大于漢語”則從語義承載面以及從音節、步律中去尋找那些富于變化又不逾矩的詩意表達，也可以說新詩在語言使用上，要求既拓寬了漢語的邊界又沒有越過邊界。漢語性還包括象形文字所特具的張力，一個“桃”字能讓人想入非非，其實是“桃”的語言背景在起作用。漢字與漢語在你組織使用它之前，往往已有某些固定義存在，假如將其稱之為它的基本分寸，現代漢詩寫作還要求我們找出其中“過分”的東西。孫過庭的《書譜》有一句“語過其分”，讀到它時我突然覺得這句話應當引起詩人的關注，故爾我把寫成一幅中堂，送給一個要好的詩友。毫無疑問，漢語性不僅要求關注漢字語言的內涵與外延，更要涉及基本分寸之外的東西。本雅明說，“詩人第一次像一個買主在露天市場里面對商品一樣面對語言。他已經在一個特別高的程度上失去了對語言生產過程的熟悉和精通……所以他們只能在他們的詞語中挑挑揀揀?！边@有點像我的那句詩：“從一堆平庸的漢語中/滿地找牙一樣/找出它們的棱角”。

再就是，新詩體應當有區別于其它文體的文體意識。比如詩中的敘事策略及其應用。詩無定法，應當說在詩作中采用某種敘事策略來完成“詩的”敘事，本無可非議。只是，詩如果介入敘事，切不可停留在敘事層面，更不能為敘事而敘事，畢竟那是敘事文體該做的事。這也正是當下有一些帶有敘事性質的詩在圈內頗受好評，圈外人卻不以為然的根本原因。圈內人從文體內部來看，覺得用詩來敘事且找到一個比較好的敘事角度，能采用一種別致的不滯重的語言，不容易，叫好或許正是出于這樣的理由。而圈外人則是從不同文體的比較的角度進入，他們的不以為然也很好理解，畢竟詩再怎么敘事也勝不過小說或其它敘事文體。因此，詩還是應當有其它文體不能替代的特質。這個特質大約還是詩的抒情性。也許是對曾經的過度的煽情、矯情的一種反撥，也許是趨時效應讓許多人一涌而上追逐另一些時髦的東西，零度敘述、冷抒情這樣一些西方現代派文學觀點曾經受到過度的追捧，殊不知，這些理論觀點自有其寫作環境與理論背景，且只是諸多自由表達中的一種觀點，它們存在的最重要作用是促使我們拓寬視域、能從更多角度去思考問題。

最后，我在寫作中盡量注意簡約、平實、易進入，期望詩的張力更多在文字的后面顯現，最好是讀上去不覺得晦澀、艱深，卻要讓人覺得字面后面有更多的意指，像水下的冰山，把更大更多的未知留給讀詩人掩卷之后的想象，像蘇歷銘說的那樣：“仔細閱讀字里行間蘊藏的指向和音節，這樣才會合攏詩集時，心中生出戀戀不舍的感覺?！?/p>

還有，在語言上，一方面重視古典詩歌的語言資源，另一方面，也要重視口語。因為要涉及到具體作品的引用，這里不便展開，簡要的說一下，我所理解的寫詩的語言素材應該是一個沒有任何限制的庫藏：包括書面語、口語，以及翻譯文本語匯等所有語言材料。具體應用中，我除了關注它的意指，還充分考慮新詩體的形式元素。我發現，不同質素的語言其實可以通過音步、節律等形式要素，整合到一起，而且，我還發現不同質素的語言通過有意味的詩的形式組合起來，有時會產生意想不到的效果。比如：“守住一口井/結果會怎樣/許多事情不好說?！弊詈笠痪涫强谡Z，但如果前面兩句不是這樣的音步，或者它們也是同質的口語，效果會不會依舊是這樣？再比如下面這首詩：

這該多么遺憾

我已經把你認出

報時的鐘聲，最后一記重擊

我聽出其中嘶啞的雜音

這讓我很難過

在一堆平庸的詞匯中

找到自己想要的詞

需要一種靈性

此時剛好相反

我在我的藏寶匣

發現一塊混進來的石頭

事情有多種可能

原諒我無法全部知道

進門時有一個提示牌：請向右看

右邊有一棵常青樹

那是一棵沒有生命的仿生樹

——《請向右看》

很明顯，口語“這讓我很難過”的用法，與前后不同語言質素的詩句的搭配，與詩的分行、步律密切相關。因此，每當有人把口語寫作或別的什么語寫作，分得一清二楚，且喜歡揚此抑彼或揚彼抑此，我個人的理解那還是把問題簡單化，頂多算是一種省力氣的選擇吧。

最后，或許還應當就舊體詩說幾句。說了半天延續中國詩歌傳統，繞過舊體詩是沒有道理的，但舊體詩不能作為可以延續中國詩歌傳統的詩歌文體樣式，幾乎是必然的。首先是語言的變化，“五四”以降，白話取代文言成為日常生活中的基本語言工具，而建筑在文言文基礎上的舊體詩，不可能在雙音、多音詞為主要構詞特征的現代漢語語境下再現輝煌。再就是舊體詩的形式美感，其實也只有在漢語環境下才閃閃發光，前面說到法國詩人指涉的中國古詩，其對仗、平仄、押韻等形式，已在翻譯過程中被消解，或言之，譯成其它語種的舊體詩，其文體形式上已近乎新詩的文體形式。這一點，也很值得所有新詩業者去思考。處于國際語境下的中國舊詩的形式美感，既然已不再是重要的審美元素，那么，延續中國詩歌傳統的要點就不單純在形式層面，肩負承接中國詩歌傳統的新詩，它應當關注些什么？它必須怎么才能在國際語境中繼承發揚以及光大中國詩歌傳統？還有，舊體詩的感時抒懷，嚴格意義上也還是把詩視作一種表達方式，所以才會有“不學詩，無以言”的說法。以上這些，在說明舊體詩不能延續傳承中國詩歌的同時，似乎也在證明在國際語境下客觀上需要有一種新的能傳承中國詩歌傳統、也契合現代漢語特點的詩歌樣式。顯然，這也正是我們在備受冷落、不乏諸多非議的嚴峻現實中不懈努力的理由。

2014年12月18日星期四