創作折射現實
——論1945—1949期間中國電影創作高潮的啟示

余慧君

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創作折射現實
——論1945—1949期間中國電影創作高潮的啟示

余慧君

抗戰后我國電影面臨著極為惡劣的環境，但電影市場卻在各種因素的作用下呈現出勃勃生機，涌現出了很多“標桿”之作，引來我國電影創作的第二次高潮。本文從當時的社會背景入手，分析戰后電影創作情況，從而揭示出1945-1949年間的電影創作高潮帶給我們的啟示。

電影創作高潮 進步電影 中國電影

余慧君，女，漢族，武漢大學新聞與傳播學院2013級傳播學專業碩士研究生。

1945—1949年間，我國電影人在極為艱難的環境下進行探索和創作，形成了我國電影歷史上的第二次電影創作高峰。其中有不少影片達到了世界級電影水準，為我們留下了一批優秀的電影作品。從這些作品中我們能夠領略到對我國當下電影創作的啟示。

一 抗戰后我國電影界面臨的困境

1945—1949年在中國電影歷史上有著極其輝煌的一頁，但與此形成鮮明對比的是這一時期電影市場面臨著巨大困境。

(一)壟斷和管制——電影史上的一場浩劫

戰后國民黨政府認識到了電影擁有著廣大受眾，在文化宣傳方面能起到特殊的作用，故電影業遭到了無情的壟斷和管制。1945年9月20日，國民黨政府行政院發布的《管理收復地區報紙通訊社雜志電影廣播事業暫行辦法》規定，“敵偽機關或者私人經營之報紙、通訊社、雜志及電影制片廠、廣播事業一律查封，其財產由宣傳部會同當地政府接受管理”。據統計，抗日戰爭勝利初期，自1946年1月到8月，全國報紙、雜志、廣播電臺、通訊社等輿論機關，被查封的就有263家。

1.強化電影檢查制度，禁拍、竄改和刪減電影

1945年9月在《廢除出版檢查制度辦法》中明文規定“電影戲劇檢查仍繼續辦理”。1946年2月公布了《電影片檢查暫行標準》，并在內政部成立了電影檢查處，由軍統和中統的特務分子負責電影的檢查工作。此后，國民黨政府屢發“訓令”步步加強對電影的檢查工作，甚至指使警備司令部用暴力干涉和禁拍進步影片?！吧虾靡徊坑捌?，一伸進去這只黑手，就極有可能變成支離破碎了的無生氣的東西”。*于君.中國電影四十年[J].電影論壇，1948(2):33-34.瘋狂的電影檢查制度使得民營電影公司連生存都面臨危險，遑論生產出好的電影作品。

2.網羅反動影人，攝制落后反動電影

迫于輿論的壓力，國民黨當局不能完全制止進步電影的發行，但是當局憑借自身擁有的壟斷資本和優越的制片條件，在戰后迅速挖掘和聘用了不少反動的落后影人，以抵消和對抗進步影片的影響。一些受其控制的小民營公司也大肆拍攝特務、黃色、恐怖和所謂的“鴛鴦蝴蝶派”愛情電影?！皣本褪窃趪顸h當局的影響下拍攝了《粉紅色炸彈》、《熱血》等粗制濫造的電影。

(二)美片的傾銷——來自競爭對手的打擊

美國電影入侵中國市場開始于一戰結束時，1941年已經以絕對的優勢占領了中國市場。美國的八大公司將大量戰時拍成的舊片傾銷中國，并且攝制迎合戰后民眾趣味的影片，有的影片甚至配上中文說明以求得更多的觀眾。據《文匯報》報道，1946年上?！笆纵営霸骸惫卜庞吵鲩L故事片383部，其中美國影片占了352部，這是前所未有的比例。在美片的壓制下，我國本土影片的放映得不到保障，使得我國電影業面臨的困境進一步加深了。

(三)激增的成本——物資匱乏的壓力

戰后，官僚資本控制了外匯，使得民營公司無法獲得必要的攝影器材；同時海關又禁止新式器材及膠片、洗片設備的進口，故本土所使用的攝影器材設備都為走私品，不僅成本昂貴且獲得途徑有限，嚴重限制了我國電影的發展。

當時有人描述這種現象為“一部影片的攝制成本就非法幣三百億不可，依戰前物價標準計算，至少在三百萬倍以上。而電影票的售價，以南京說最高的票價，八月份不過法幣六十萬元，僅合到戰前的一百二十萬倍，每部電影的上映即令每天每場均賣滿座還不一定就能賺錢”。*艾未林.電影創作路向[J].劇影雜志，1948(3):52-54.除了政府支持下的官方電影廠和被收買的小民營公司，大多數進步影片廠都處于危機的邊緣，難以維持。

二 電影創作高潮的到來

在逆境中不斷成長的進步電影人士一步一步把中國電影推向了第二個創作高潮。

(一)進步電影人士的斗爭

抗戰剛結束，電影戲劇界的和文化界的人士就團結在一起，為電影的民主自由而斗爭。1948年上海電影界的“國產影片的出路問題”討論會，推動了這次電影高潮的到來。

電影界爭取民主自由的斗爭表現在電影理論批評和電影創作兩個方面。戰后，進步人士掌握了一些電影雜志和副刊，使得電影批評的陣地和聲勢迅速擴大。此外電影工作者在繼承戰前集體理論批評方式的基礎上，開創了一種新的批評方式，即通過電影上映后的座談會對電影進行集體評價，使得整個社會形成一股輿論勢力，以達到批評的目的。當時的進步電影批評指向主要有二：一是反對美國電影充斥中國市場，呼吁保護民族電影的發展；二是抨擊國民黨當局的電影壟斷和單一檢查制度，要求創作自由。*丁亞平.“進步電影”：在歷史的邊際追索與超越1845—1949年中國電影研究[J].當代電影，1996(2):13-20.

進步人士在斗爭中一方面采用迂回的方式，由國民黨當局控制的電影機構創作了很多具有進步色彩的電影，如《乘龍快婿》、《松花江上》等揭露國民黨統治腐敗現象的影片；另一方面開辟了進步電影運動基地，創作出了一大批優秀的電影作品，如昆侖影業公司創作的《一江春水向東流》、《八千里路云和月》等。此外，很多小的民營公司也在進步思想的引導下，調整了自己的創作思路，創作出一批具有進步意識的電影作品?！皣本驮谶M步人士的參與下拍攝了《無名氏》、《憶江南》等頗受好評的進步影片。

電影進步人士對當局電影政策的反抗，對自由創作的追求催生了更多的電影作品。也正是在進步電影的帶動下，我國的電影才迎來創作高潮。

(二)電影創作高潮下的主要作品類型

我國電影在戰后四年中迎來的創作高潮，得益于戰前的不斷積累。19世紀30年代，左翼電影運動積累了豐富的電影創作經驗，進步電影運動就是對這場電影運動的繼承和發展。在抗戰期間，很多優秀的電影人士下鄉入伍，進行了具體的電影實踐，使得其在戰后具備了拍攝好片的實力。此外，中國社會從戰前到戰后經歷了深刻的變化，影響了每一個中國人，這些改變在電影的創作和拍攝中得到了體現。時代面臨的困境和自身觀念的成熟成為電影人不斷突破自身，追求更高電影藝術的內在動力。

抗戰結束后，中國電影創作出現了三種形態，即由進步電影工作者創作的進步電影、由國民黨政府官辦的正統電影以及由官方或私營企業出品的商業電影。*李道新.建構中國電影文化史[J].當代電影，2005(1):34-38.這三種類型共同構成了我國當時電影市場的內容分布。正統電影以《天字第一號》、《忠義之家》、《黑暗到天明》、《尋夢記》等為代表，他們都以國民黨的正統意識形態為內容，直接為國民黨的統治服務。商業電影則以《粉紅色炸彈》、《假面女郎》、《第五情報員》、《六二六間諜網》為代表，這類電影在國民黨電影的壟斷和電影檢查制度的威脅下，采取了一種中間路線，迎合了小市民階層的欣賞口味。這些電影混淆和回避了當下的社會現實，是以經濟利益為目的進行的生產。這類作品在這一時期大量存在，毒害了人民的思想。這兩類電影作品雖然在市場上占有絕對的比重，但是他們并沒有為電影高潮的到來做出巨大貢獻，真正起作用的是進步電影。進步電影包括國民黨電影機構創作的《松花江上》、《乘龍快婿》、《還鄉日記》等；也包括主要在官方控制下的民營公司生產的《無名氏》、《憶江南》等作品；還包括不受民營控制的昆侖、文華等公司創作的《一江春水向東流》、《小城之春》、《八千里路云和月》等。其中占據主導地位的是昆侖和文華出品的影片，成為中國第二次電影創作高潮的標桿之作。

在這次電影創作高潮中，現實主義精神和人道主義立場是其主線，具體表現為對底層百姓命運的關懷以及對民族苦難的關切。這些作品將個人的命運寓于家國命運中，讓觀眾能夠感悟到一個真實的社會。

三 1945—1949年間電影創作高潮帶給我們的啟示

在1945—1949年間惡劣的環境下，仍然有著如此多的標桿之作涌現，形成我國電影創作高潮，這對我們目前的電影創作選材、創作思路等具有重要啟示意義。

(一)追求更好的現實主義

20世紀40年代后期，電影的創作十分貼近時代的脈搏。這些現實主義電影通過人物的沖突來反映社會現實，從中我們看到了導演對社會的深刻認識和民族責任感。而當下我國的電影作品過多地追求商業利益，影片娛樂化傾向過重，不利于社會主旋律的構建。同時，過度娛樂化、商業化的影片讓人民沉浸在虛擬的影片世界中，這種與現實的脫離帶來了一種盲目的隨波逐流和社會責任感的缺失。

(二)繼承文人電影傳統

文人電影傳統，又叫個人電影傳統。這一傳統強調的是個體的視角，影片帶有很強的抒情性；這種電影在過去的幾十年中一直被埋沒，甚至在中國電影史里一度不被記載。*尹鴻，謝晉.中國電影黃金時代的藝術高峰[J].上海大學學報(社會科學版)，2009(3):100-108.而我國的文人電影的代表之作就是費穆的《小城之春》，這部電影淡化了對故事情節的敘述，而將重心置于表達人物的內心情感與強調詩歌創作手法在電影中的運用。

《小城之春》首開了我國電影的散文化結構、詩化電影的先河。這部電影在當時的宣傳定位是 “詩意盎然之作”，但在當時并沒有產生太大影響。這種電影傳統在之后逐漸受到了重視，從《林家鋪子》到謝鐵驪的《海霞》到第四代第五代導演的作品，這樣的電影作品也越來越多。

(三)追尋文化主體性身份認同

我國的電影從誕生以來就存在著追尋主體性身份認同的焦慮，從自覺模仿外國電影到借鑒好萊塢、前蘇聯的電影技術，一直都在嘗試探索一種民族化的現代電影文化和理論。這種潮流在戰前的左翼電影中得到初步的發展，但又隨著戰時上海的淪陷而中斷。真正實現這種突破的是戰后的上海電影，《太太萬歲》、《一江春水向東流》、《萬家燈火》、《小城之春》等電影“共同構成了民國電影的藝術高峰，顯示出民國電影試圖在揚棄外來電影文化的同時，建立一種本土化的現代電影文化的努力和成就，讓中國型電影在戰后終于浮出時代地表”。*馬春花.民國電影的現代性問題[J].濱州學院學報,2013(1):94-99.戰后我國的電影無論從技術、藝術還是思想上，都已經接近成熟。這時期出現的電影中，無論是批判社會現實的憂患電影《一江春水向東流》、《八千里路云和月》，還是展示與剖析人物內在靈魂的《小城之春》、《萬家燈火》等作品，都完全擺脫了對外國作品的模仿和借鑒，融入了我們民族自身的文化傳統與美學思想。毫無疑問，這些作品的呈現使得我們的電影找到了自身的文化主體性的認同感，找到了契合中國文化的電影文化，從而推動了我國戰后電影的發展，也影響了后續的電影創作。在這種身份認同中，我們可以體會到的是一種包含了理性、寬容、人道主義等普適價值觀的內容，以及電影人對于民族解放和未來發展的設計和想象。一味借鑒模仿外國的電影，無法創造出自己的文化身份。戰后的電影人對本土化電影的追求，對今天的中國電影重構社會主義核心價值觀以及文化主體性有著重要的借鑒作用。

(四)建立新的集體理論批評

我國電影界在抗戰期間就曾倡導和推廣集體創作的觀念，這種觀念在戰后得到了繼承和發展，進而演變為集體理論批評的方式。這具體表現為一部電影上映以后，電影界會召集十多位或者更多的影視藝術界人士在一起對這部電影進行討論并做出較為客觀公正的評價，最后將討論的結果公之于眾。這種集體討論批評的方式能夠使創作者獲得新的啟發，同時也能夠在社會上形成一股正面的輿論力量。

這種方式在電影劇本的選取上亦值得借鑒。首先經由藝術家們的集體討論而決定拍一部什么樣的電影，確保影片劇本的主旨對社會有一定的積極意義，再進行電影劇本的選取和拍攝等工作。經由這種方式產生的影片集合了多人的意見和觀點，而不再是導演一個人的視角，故而能夠提升整部電影的藝術水準。

(五)提高敬業精神與憂患意識

戰后的國內電影業在國民黨的壓迫和美片的傾銷下，面臨著十分嚴重的生存危機，但是重壓之下電影從業者強烈的敬業精神和憂患意識推動了我國電影創作的進步。電影《一江春水向東流》的拍攝使用的是戰前的落后機器，膠片早已過期甚至無法統一其型號批次。但在這種艱苦環境下拍攝出來的影片依然成功上映并得到了社會的廣泛認可，三個多月內觀眾達到712874人次。時刻懷有憂患意識，把從事的行業與民族前景相結合，拍攝具有時代氣息的電影，這是值得每一個電影人去追求的。

那個時代留下的很多東西，正是我們這個時代所缺失的。我們應當從中獲取我們對當下電影的反思，在反思之后繼承和創新優秀的電影傳統，以構建我們當下的電影文化，尋找失去的文化主體認同感，重構電影文化核心價值觀。

[1]許道明,沙似鵬.中國電影簡史[M].北京:中國青年出版社,1990.

[2]鄭國恩.中國電影攝影藝術歷史描述(1905—1949)[J].當代電影,1995(2)：98-104.

[3]少舟.中國電影的歷程——紀念中國電影誕生九十年[J].電影創作,1995(6)：57-59.

[4]孫曉天.早期中國電影史學史研究(1949年以前)[D].北京:中國藝術研究院，2014.