論“戲中戲”在影視劇的運用：以《大河兒女》中的“關公戲”為中心

摘要：“戲中戲”作為戲劇、戲曲的一種常用的創作手法，隨著影視藝術的勃興，在電影、電視劇中也多有表現?！皯蛑袘颉睂⑹滦宰髌分械娜宋锼茉?、情節銜接、主題拓展等方面具有重要作用，其運用一般具有片段性，很少整篇搬演；典型性，一般選取的“戲”多為經典劇目，或廣為人知的作品；整合性，能夠與主線敘事有機結合。

文獻標識碼：A

文章編號：1671-6469（2015）03-0050-04

收稿日期：2015-04-11

作者簡介：孫建禮（1978-），男，山東濟寧市人，聊城大學文學院，講師，研究方向：影視文化。

“戲中戲”是指文藝作品在其本事敘事過程中套演其他戲劇故事的一種劇情結構現象和方法，基于戲中之“戲”涵義的界定和表現形式的不同，對“戲中戲”的理解也有廣義和狹義之分。廣義上的戲中“戲”包括直接出現和間接提及的戲劇、戲曲、歌舞、說唱曲藝等諸類雜藝，而狹義上的“戲”僅指直接出現的戲劇、戲曲曲目。我們這里所說的“戲中戲”主要是指在劇情結構中穿插的具有一定敘事性功能并與劇情發展有緊密聯系的技藝展示。

“戲中戲”最初主要在戲劇、戲曲的創作中使用較多，后來隨著影視藝術的勃興，在電影、電視劇中也多有實踐。據李揚等人的研究，我國現存最早的“戲中戲”作品是創作于1435年的《神仙會》，大約是與西方同時代出現的 ［1］。在我國明清時期開始有大量的“戲中戲”手法的運用，比較典型的有徐渭的雜劇《漁陽弄》中的“禰衡罵曹”，王衡的《真傀儡》中的“傀儡戲”，李漁的《比目魚》中套演的《荊釵記》等。國外作品中的經典“戲中戲”當屬莎士比亞最富盛名的悲劇《哈姆雷特》中的“伶人獻藝”，哈姆雷特王子為替父報仇，安排一群流浪藝人表演了一出與時任國王克勞狄斯弒兄篡位如出一轍的“貢扎果之死”，逼其叔父現出原形；皮蘭德婁的荒誕劇《六個尋找劇作家的角色》等。近年來的影視作品中也有對“戲中戲”的嘗試性實踐，如電影《夜奔》、《霸王別姬》、《梅蘭芳》……電視劇《大染坊》，改編自張恨水的同名小說的《夜深沉》等。

《大河兒女》是中央電視臺在2014年4月份推出的一部長篇電視連續劇，由高滿堂和王少華編劇、安建導演，主要講述的是發生在黃河岸邊一個叫風鈴寨的村落中的賀焰生、葉鼎三兩個家庭的故事。風鈴寨因燒制鈞瓷而聞名，而賀、葉兩家又是其中之翹楚，于是圍繞這兩個家庭演繹出了一部亂世之中的黃河兒女不屈不撓的奮斗史、斗爭史，塑造出了一系列性格鮮明的人物形象，展示了中國傳統文化中忠義、耿直的“雄性”文化精神。這部電視劇中大量使用了“戲中戲”的劇情結構方法，貫穿全劇的“關公戲”既有力地推動了劇情的發展，映襯、凸顯出了人物的性格特征，而且還暗合了作品的主題，拓展和升華了劇作的主題意蘊。劇中“關公戲”的使用實為該劇的一大亮點，是電視劇敘事創作的一次成功的實踐。

縱觀古今中外的“戲中戲”作品，我們可以從中發現“戲中戲”主要是基于“套層結構”的多層次敘事原理，將不同時空中發生的故事有機地整合到一部作品中，在“本事”的敘述中輔之以“他事”的一種劇情結構手法?！皯蛑袘颉钡倪\用一般具有以下特點：片段性，很少整篇搬演；典型性，一般選取的“戲”多為經典劇目，或廣為人知的作品；整合性，能夠與主線敘事有機結合。劇作家（包括戲劇、戲曲、電視劇等）如此熱衷于使用“戲中戲”無不是看重了其在人物塑造、情節銜接、主題拓展等方面具有的異常出色的表現。

一、“戲中戲”與人物

“‘戲中戲’里的人物與戲劇本事的人物往往發生相互映照、滲透、補充的內在關系，由此巧妙勾連劇中人物之關系，凸現和彰顯人物的性格特征” ［2］，具體來講，文藝作品中的“戲中戲”對人物形象的塑造方式主要表現為：直接的形象塑造和間接的映襯、補充說明性作用。

（一）直接刻畫人物形象在文藝作品中創作者借用“戲中戲”來直接刻畫人物性格，主要是通過劇中人物對“戲”本身和“戲”里人物的肯定和認同來進行動作描寫和心理塑造?！洞蠛觾号分械馁R晨自幼癡迷關公，喜歡聽關公戲、唱關公戲，自制的一把木頭的“青龍偃月刀”形影不離，甚至睡覺也得抱其入睡；成年后外出闖蕩，無償地在蔣老板（關公戲名角）的戲院打雜，只求能夠免費聽戲?！拔涫ァ标P羽在中國傳統文化中已被尊崇為與“文圣”孔子齊名的頗具神圣化色彩的人物，被視為忠義神武的代名詞，是民間百姓所敬奉的偶像型人物。賀晨的“關公情結”就很自然地塑造出了這樣一個心地單純、善良、正直的農村少年的人物形象。

通過劇中角色對“戲”里角色的認同來進行人物形象的塑造是很多影視作品經常使用且屢試不爽的一種方法。角色對理想型人物的心理認同機制直接彰顯了其自身的心理活動，并敦促他們在后續的行動中自覺模仿偶像的這種行為來完成對人物的直接塑造，比如后來的賀晨刀劈日軍指揮官之舉正印證了其常哼的那段戲的唱詞“定斬首級，懸掛營房”。

（二）間接地隱喻、暗示來完善、豐富人物形象在兩套（或多套）敘事體系中的人物性格或行為具有相似性，以“戲”中人物的明了、典型的性格特征來映襯或說明劇中的人物性格的未定、未明性，這種映襯、補充關系主要是以單向輸出的形式展現出來?！洞蠛觾号分械年P公的忠義神武形象的定型化的特征就是對尚待完善的賀晨這一人物性格的映襯和補充，觀眾認識和了解的賀晨的性格特點在很大程度上遷移了關公的形象特征，在某種程度上可以說賀晨就是一個“小號”的關公。電視劇《大染坊》中少年陳壽亭在書場聽“朱元璋從乞丐到皇帝”的評書的活動也是對主人公自強不息的心理活動的一種間接刻畫，“將相本無種”、“英雄不問出處”的心理直接體現在他對朱元璋的傳奇經歷、英雄氣質的專注與喜愛中，事實也證明他后來的成長經歷也深受朱元璋的影響。朱元璋針對不同對象所表現出的“善和狠”的性格特點對陳壽亭后來的性格養成和行為舉止所做的鋪墊性說明都是借助“戲中戲”的手法對人物形象進行的隱喻和暗示性塑造。

二、“戲中戲”與情節

在電視劇中，情節的發展是一個動態變化的過程，是由不同的事件序列環環相扣、互相銜接而形成的一個鏈條，而其中的具體事件除了具備其本身的表意功能之外還將通過自身的變化對將要發生的下一個變化性事件產生一定的影響。根據羅蘭·巴特的敘事理論：這些不同的事件，有些是敘事作品的真正鉸鏈，它起著主要功能或核心功能；有些是用來填充鉸鏈之間的敘事空隙的，主要起催化作用 ［3］?！皯蛑袘颉痹趧≈写蠖嗍且环N催化性事件，主要起到推進或延緩情節進程的功用，有時雖然不會直接左右劇情的發展方向，但是在故事的發展中如果缺少這一環節，那么有些事件的發生則會顯得突兀，不符合日常邏輯，而且會使故事顯得單調、乏味?！皯蛑袘颉睂η楣澃l展的影響主要表現為：為后續事件的發生作鋪墊和暗示，提供邏輯上的可能性；推動情節發展，預示情節走向。

清代作家李漁的傳奇《比目魚》中，女伶劉藐姑“逃婚偕亡”時，借在江邊上演的《荊釵記》中的“投江”戲這一時機，篡改新詞，痛斥父母包辦婚姻，隨后卻假戲真做，亦投江殉情?！肚G釵記》中的“投江”戲不僅豐富了劇情，而且為劉藐姑的投江之舉做了恰如其分的鋪墊，使其變得邏輯順暢，劇情發展絲絲入扣。

在《大河兒女》中，賀焰生為掩護身為“共黨要犯”的兒子賀青躲避警察的抓捕，讓賀晨在葉家門口“好好地唱了一出關公”，意在把所有人都吸引過來看戲，然后讓賀青順利逃走。劇中“聞言怒發三千丈”的唱段出自關羽失荊州、敗走麥城的三國故事，不僅與劇中賀青的出逃有互文之意而且為抓捕與出逃這對矛盾的解決提供了一個合情合理的方案，從敘事邏輯上來看就顯得嚴絲合縫，毫不突兀。后來賀晨外出闖蕩，與柴婉芬的相識、相知也是因戲生緣，否則還真不知如何將這樣一個既無家庭背景又無無一技之長的窮小子與舊軍閥之女撮合到一起，劇中借用戲中之戲巧妙地交代、勾連了劇中人物之關系。賀晨因青幫陳水運的爭風吃醋被打傷，心中憋屈，在蔣老板教唱關公戲時終于發出了他的吶喊“這么忠義的關二爺怎么就降曹了呢”，蔣老板的回答“身在曹營心在漢，英雄末路也不忘忠義，這就是關公”，這最后一根稻草更加堅定了他要投身青幫借勢崛起的決心，終于把他推到了柴殿金的懷里。

敘事性文藝作品的情節設計一般都追求峰回路轉、跌宕起伏，誠如袁枚所講的“文似看山不喜平”，力戒平坦、平淡和波瀾不驚，但是其發展脈絡必須要符合人物的性格特征和日常邏輯。故事情節伴隨著矛盾沖突的產生與解決而逐步推進，劇情沖突的發展變化對觀眾而言應該是在情理之中又是意料之外的，這就要求情節在急轉和快進的時候要有必要的詮釋和鋪墊以保證其連貫性與合理性，影視作品中的“戲中戲”有時候就在整個敘事鏈條上起到一個潤滑和銜接的作用，為后續情節的展開提供一個邏輯上的合理性解釋。

三、“戲中戲”與主題

戲中“戲”是巧妙地整合在作品之中，與主線完整的敘事膠合在一起的，它既像“雙關”又像“用典”，通過一種寓言式的、直觀的手法來映射主題，不但能夠豐富其內涵而且還能夠點明其主旨。

關羽“忠義神武、重義輕利”的形象在觀眾、在普通百姓心目中是早已定型并深入人心的，其“屯土山約三事”、“千里走單騎”、“單刀會”……的故事更是為人所耳熟能詳，不僅在中國大陸，在整個華人文化圈中，“關帝圣君”的影響力都是巨大的。劇中巧借“關公戲”來點明主旨、映射主題是有效并且是成功的?！洞蠛觾号分荚谡故竞幽先嗣竦膴^斗史、抗爭史，著重塑造了他們的勤勞、善良、執著的品格，在民族大義問題上體現出的“寧為玉碎，不為瓦全”的民族氣節，而這正是我們中華民族千百年來的傳統美德，也是劇作“提升我們民族的精氣神”（高滿堂語）之關鍵所在。賀焰生、葉鼎三為代表的老一輩手藝人寧肯把自己千辛萬苦燒制的鈞瓷寶貝毀了也不讓它落到壞人手里，為了保護鈞瓷藝術可謂費盡周折，甚至不惜搭上了自己的身家性命；賀晨為了國仇家恨，以身赴死，刀劈日軍軍官。他們身上體現出的這種民族氣節、“雄性”文化精神正是全劇靈魂之所系也是最能撼人心魄之處。該劇以“關公戲”入戲巧妙地暗合了主題，使其主旨得以彰顯和豐富，二者的結合不可謂不巧妙?！奥勓耘l三千丈，帳中怒惱關云長”，在日軍入侵，全民抗戰的民族情結日趨高漲的歷史背景下，“定斬首級，懸掛營房”，是關羽的豪情壯志的抒發也正是千百萬中華兒女不屈不撓的抗爭心聲的表達。

從表層形式來看，戲中“戲”在劇中要么僅為敘事或造型所需而不與劇作主旨的表達發生任何關系，要么二者之間則會具有高度的一致性。而在實際結果上，戲中之“戲”一旦與作品的主題一致，其將會對主題的表達有一個明顯的放大性作用。

結語

《大河兒女》是一部意在彰顯中原文化，展示河南人民形象的電視劇。鈞瓷、豫劇作為具有河南地標性的文化符號貫穿全劇始終，作為核心要件穿起了整個故事并賦予了該劇厚重的文化氣息和濃郁的地方特色?！瓣P公戲”在劇中雖然未以整本的形式出現，所占的戲份也不大，但其零星的唱段與相關的活動卻為該劇在人物形象的塑造、劇情結構的發展和主題意蘊的表達上發揮了異乎尋常的作用，也由此為“戲中戲”在影視劇創作中的實踐進行一次卓有成效的嘗試。