莫言小說：現代主義文學中國化實現的標志

王洪岳

（浙江師范大學，浙江 金華 321004）

莫言小說：現代主義文學中國化實現的標志

王洪岳

（浙江師范大學，浙江 金華 321004）

中國的現代主義文學走過了一百余年的道路，但一直徘徊在西方現代主義在中國的追趕狀態當中。直到莫言汲取了中外古今藝術和思想影響的帶有幻想與現實結合的新型小說的出現，才完成了現代主義文學的中國化。莫言小說全部的創造力和獨特性就體現在使中國現代派或先鋒派文學在獲得了世界公認的藝術成就的同時，也極大提升了現代主義文學本身的聲譽和藝術獨創價值。

莫言小說；現代主義中國化；獨創性

西方現代主義文學在中國已經走過了一百余年歷史。從上世紀初，王國維以叔本華、尼采美學思想來闡釋《紅樓夢》、撰寫《人間詞話》起，中國就有了帶有現代主義色彩的美學和文藝思想。五四時期，西方現代派文學思潮和作品大量涌入，“現代主義文學在中國”呈現方興未艾之勢。隨后，公開聲稱自己“實在是尼采式的唯心主義信徒”（《悲劇心理學》中譯本自序）的朱光潛等現代學者，從康德、尼采、弗洛伊德等西方現代美學和詩學出發，對19世紀以來的西方美學和詩學進行了系統的譯介，從理論上進一步為現代主義文學在中國的發展奠定了基礎。中國的現代主義是先有理論后有創作，有一種理論先行的味道。因此，在某種意義上中國新文學是帶有西方現代主義色彩的美學、文學理論刺激、影響的結果。

從李金發“象征”派到戴望舒“現代”派，從邵洵美“唯美”派到穆旦“中國詩歌派”，現代詩歌走了一條借鑒西方現代主義的路子，在現代主義詩歌中國化的探索中取得了階段性的成績。但是，過于歐化或西化的弊端也很明顯。從五四心理小說到新感覺派小說再到四十年代新浪漫派小說直到臺灣上世紀六七十年代的現代主義文學思潮同樣基本上是西化的產物。到大陸新時期，現代主義思潮重新出現，但無論意識流小說、朦朧詩、“現代派”，還是稍后的先鋒派小說、探索——實驗話劇等，往往成為“硬化的象征”，像王蒙等人的意識流小說，依然不脫西化的影子。上述文學流派和創作仍然屬于“西方現代主義文學在中國”的階段，并沒有實現現代主義文學的中國化。

在此背景下，莫言因其罕見的洞悉力、幾近放肆的想象力、出格的敘事風格和語言修辭，尤其是以其獨特的小說美學思想，融涵了民間與中國傳統、當代社會及西方現代主義、拉美魔幻現實主義藝術之精華，而且有意無意地與同時代的中國先鋒派和現代派拉開距離，從而完成了由“西方現代主義在中國”到“現代主義文學中國化”，并且提升了現代主義在中國乃至在世界的品格。這主要表現在以下幾點：

其一，莫言在借鑒西方現代主義包括拉美魔幻現實主義文學的同時，很快意識到要逃離那些像?？思{、馬爾克斯等西方現代派大師那樣的“灼熱的高爐”，逃離的結果便是回到他的文學故鄉“高密東北鄉”。他努力從齊魯文化、蒲松齡《聊齋志異》、《封神演義》、元雜劇，從民間故事、民間藝術（包括高密撲灰年畫、高密泥塑、高密剪紙和茂腔等）等傳統和民間文化資源中汲取營養，并將之與自己卑微屈辱饑餓苦難的童年、少年生活，以及成年后的人生體驗、美學滋養、理性觀察等緊密結合起來，創作了別具一格、或氣勢磅礴或婉曲有致的長中短篇等各體小說，塑造了一系列獨具魅力的人物形象。除了著名的《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》等，還有《糧食》、《翱翔》、《倒立》、《五個餑餑》、《長安大道上的騎驢美人》、《三十年前的一次長跑比賽》、《天堂蒜薹之歌》、《酒國》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》、《蛙》等一百余篇（部）。這些小說篇名一改那種充滿“光明”和“斗爭”意味的《創業史》、《紅旗譜》、《金光大道》、《艷陽天》等傳統寫實派小說或浪漫主義小說，也不同于“爸爸爸”、“女女女”、“棋王”、“樹王”之類沉溺于怪異文化的尋根文學的表達方式。莫言所創造的人物形象如黑孩、“我爺爺”、高羊、高馬、上官魯氏、上官金童、藍臉、西門金龍、姑姑等等，既廣泛吸取了西方現代主義文學的精華，更源于傳統文化尤其是“海岱東夷文化的太陽飛鳥所代表的精神超越和高遠境界”[1]，以及后來齊文化的優秀因子，一個個都斑斕多彩又震撼人心。東夷文化或鄒華所說的“太陽飛鳥”形象對于東夷或齊文化的成型、塑造影響巨大，甚至可以說滲透在山東半島為核心的齊文化的各個層面，包括在民眾的日常生活、心理、藝術、工藝等方面，時至今日都非常明顯和突出。一個顯著的特點便是，齊文化與魯文化相比更加空靈、自由、詼諧、灑脫。高密憨態可掬又不乏藝術張力的泥塑老虎，其造型或大或小，頭部均方正中透出幽默，咧嘴瞪眼中顯出智趣，顏色以鮮艷的紅黃綠為主再兼以黑白來飾畫頭部和前胸，除此腹部以可松動的布料連接，前后推動便可發出像雞又似蛙的鳴聲，童趣盎然。這些盛傳于莫言家鄉的民間藝術從實物到非物質文化層面都對莫言有巨大的影響。置身于這種深厚的傳統文化和民間文化的莫言的小說創作不但早就與傳統寫實派、浪漫派拉開了距離，而且與近乎全盤西化的現代派、先鋒派也多有不同。他把幻想的、虛幻的（hallucinatory）藝術手法與思想注入小說創作中，從自己家鄉東夷文化遺存中大量出現的鳥仙、狐仙、鬼神等等各種各樣民間藝術、傳說和古代偏于神鬼演義方面的文學文本如《封神演義》中的土行孫和《聊齋志異》中的席方平等形象中獲得靈感，又從豐富的現實生活中獲得鮮活的養料，在局部或部分模擬歷史與現實的同時，使自己的創作插上了自由想象的翅膀，進而在心理上、邏輯上達到了高度的真實性和高超的藝術創造性的近乎完美的結合，從而在繼承川端康成、卡夫卡、?？思{、馬爾克斯等現代派大師的基礎上，又扎根于本土文化和文學藝術的大地，真正實現了文學從現代主義在中國到現代主義中國化的飛躍。

其二，莫言的小說創造了許多引人注目的敘事人稱和角度，創造了一系列“審美意象”（或者稱之為“審丑意象”更準確），創造許多了聳人聽聞的各式各樣的情節，打開了小說敘事的近乎無限的可能性。小說是一種敘述的藝術，敘述本身又不僅僅是技巧本身，而且還是小說觀念的產物，而視角的選取或創造是其中一個很重要的方面。一般說來，莫言不注重敘述聚焦于某一個點或人物形象，而是帶有中國古代繪畫的那種“散點透視”的敘述方法。自較早期的《紅高粱》、《天堂蒜薹之歌》、《酒國》，到較后期的《豐乳肥臀》、《生死疲勞》、《蛙》等作品，其敘述的視角就大致處于一種漂移的狀態。這種敘述方式就可用國畫的“散點透視”來表述之。且不說上天入地、出入自由、搖曳生姿的敘述視角變幻莫測的極致之作《生死疲勞》，就以被許多學者和批評家視為寫實之作的《天堂蒜薹之歌》為例來考察莫言小說敘述的這種“散點透視”，亦可見出一斑。

《天堂蒜薹之歌》有全知的視角，但更有以主人公高羊、高馬、四嬸、金菊等多個限知視角，以及金菊與其懷著的胎兒的對話、胎兒的心理活動等等描寫，而這種種限知視角又不僅僅局限于人物的眼與耳，而是大幅度地深入人物的潛意識和無意識，甚至是夢境、夢幻來多角度、多側面、多層次敘述這“天堂蒜薹”事件。除此還有民間說唱藝人、瞎子張扣以民歌說唱的形式概述或說唱敘述來再述這一事件。這就在最大程度上既要表現“蒜薹事件”給農民造成的巨大危害的具體現實，又要表達出農民所遭受的深藏不露的心理、精神乃至性格的侵害。所以，就連這種寫實味較大的小說都是充滿了沖出拘泥現實、張揚敘事本身特點的文本，更遑論那些莫言在敘述上刻意為之的作品了。其實早在二十余年前，莫言就開始創造傳統小說敘述人稱之外的人稱表達式，如“我爺爺”、“我奶奶”、“我妻子的父親”、“我妻子的母親”、“我爹”等等，這是復義的、雙重或多重的敘述視角，類似于蜻蜓的復眼式視角，帶有多棱角、多維度、全息式的敘述功能和獨特的審美衍生力?；蚩煞Q其為不在場的后代敘述者的敘述能夠以怪誕來寫嚴肅，以荒誕來解構正經，以民間來化解正統。因此現實生活的復雜性和立體性通過單視角、對現實亦步亦趨的寫實已經不能真正接近和表達了，似乎只有這種復式的、蜻蜓式的多角度、多層次敘述才能實現表達這種復雜真實的藝術目的。還有近乎不在場的嬰孩敘述，甚至胎兒敘述、胎兒與懷著它的母親對話等等，這些類似于“我爺爺”式的不在場的嬰孩敘述帶來的是敘述的鮮明特點，以一種低于敘述接受者的敘述姿態制造了一種藝術氛圍的狂歡化、白癡化、荒誕感和怪異感，讓接受者獲得了智力的優越感。通過這種敘述策略實現了對現實復雜性和真實性的深刻表達。

莫言小說中那些帶有鮮明特色的意象或形象，在傳統文學甚或其他中國當代現代派、先鋒派作家那里也是罕見的意象或形象，如“紅蘿卜”、“紅高粱”、“狼”、“豬”、“驢”、“?！?、“狗”、“大風”、“大水”、“球狀閃電”、“肉”、“高粱酒”、“大頭娃娃”、“雜種”、“胎兒”、“棄嬰”（女嬰）、“肉孩”、“乳房”、“蛙”等等，在莫言小說中構成了敘事的基本對象和因素。上述意象或形象在原先的小說家那里是不能登大雅之堂的，更別說居于小說的敘述核心了。莫言不管這些，他就是要讓這些意象或形象進入小說文本，進入嚴肅文學敘述的中心，讓它們（他們）唱歌、跳舞、說話、思想。而具有莫言審美特征的小說情節，更是帶來了小說敘述的革命性沖擊波，如：孩子因饑餓難耐而吃鐵絲；因饑餓而吃煤塊的師生，在課堂上都露出一嘴烏黑的嘴巴，連大便都可放進爐子里呼呼燃燒；因換親而逃婚的美麗村姑在眾人追捕中突然飛翔起來；因考不上大學的復讀生喝農藥自殺前后的痛苦和即將離開人世的“歡樂”暢想；中國人羅漢大爺被日本人抓起來再由中國人殺豬匠孫五來剝其皮的慘烈場景；革命黨人錢雄飛遭凌遲和抗德民間領袖孫丙遭遇“檀香刑”的酷刑；各種豬、羊、驢、馬“肉”人格化而歡欣地期盼著“懂它”的人來吃它，被吃時的快樂思想充滿文本字里行間；在饑餓時期母親或妹妹為了養活一家老小而偷吞糧食回家后再跪地嘔心瀝血吞出來的屈辱情節；母親為了生育男孩但自己丈夫無能而不斷從不同男人包括自己的姑父那里借種的系列故事簡直讓人瞠目結舌，在徹底顛覆傳統道德的同時也徹底顛覆了人們既有的文學審美心理結構；地主兒子西門金龍因為一枚領袖像章不小心在小便時掉進糞坑而如喪考妣的恐懼心理的刻畫，活生生地寫出了文革當中人們生活得那種戰戰兢兢的心態；當年的?；ㄈ缃竦男氯A書店店員謝蘭英為了自己的老公高升而不惜放下自己的淑女形象，在二十年前的老同學、現任省委組織部副部長等面前玩倒立，而泄露春光、羞愧難耐的情節，讓人唏噓不已；對越自衛反擊戰的烈士錢英豪卻來到家鄉河岸邊，以輪廓骨架為體爬到河邊一棵柳樹上與活著的戰友談天論地的情節，讓人毛骨悚然的同時也讓人感懷生活的作弄人；夢的情節和現實具有逼真性的五個餑餑，透露出嚴酷饑餓的現實導致的親人之間互相猜忌，現實的匱乏和黑暗毒化了親情倫理和人性善；地主冤魂西門鬧經六道輪回重返人間，漸漸參透了人世的種種重重疊加的悲劇和喜劇，荒誕敘述中透出嚴肅的思考和深切的人性關懷……當然像《生死疲勞》中的六道輪回的驚悚敘述、靈魂敘事不是基督教那種神學思維的產物，而是如《管子》的那種以“精氣釋道”，鬼神并不是人格神，鬼神進入死人表征著精氣存在于人心，是得道、公正的實現。西門鬧是被冤枉而槍斃的地主，但他是勤勞善良節儉的地主，他并不靠剝削和壓迫農民才成為土地的主人，他的極度憤恨、冤枉的心理經過了半個世紀的時間的過濾而淡化。這不但是對斗爭哲學的背離，而且是從人性的角度，借助于鬼魂敘述來達到對常識的重新認知和對正義的深切呼喚。雖然最終小說寫了西門鬧化身為幾乎沒有了任何仇恨的猴子，但那是歷史時間老人和堅韌人性的寬懷使然，是正義將要獲得的報償使然。這些帶有“陌生化”和“奇異化”的意象、形象、情節，與中國古代文學中的靈異敘事、鬼神敘述及抒情風格有著或隱或顯的聯系，極大地沖擊了近三十年中國小說敘述和小說美學。

其三，莫言小說真正還原并激發了小說作為一種“下里巴人”、“街談巷議”民間底層文學的生命力和狂野精神，將對肉身存在被殘害被剝奪的各種行為進行了冷靜的刻寫，為現代主義文學注入了富有中國色彩的諸多本源性因素，改造和提升了現代主義文學的精神品格和藝術品位。他汪洋恣肆的藝術想象力在齊魯民間的大地上獲得了蔓延和猛長，他創作的短中長篇小說由于吸納并改造了現代主義而推動了當代中國乃至世界小說的發展。他描寫了那種關乎人的生存本相的肉體、性器、排泄物等等，雖然偏于審丑和審荒誕維度，但頗具拉伯雷的民間狂歡精神和自由精神。他描寫了諸多的情愛故事和場景，即使寫一個和六七個男人包括自己的姑父結合而只為了能夠生個兒子的上官魯氏，也不顯得色情，而是別有洞天，讓人震撼之余還有一種深切的思索。何以一個善良的守本分的農村女性為了生育一個男孩而不惜以自己的名聲和肉身為代價去借種？這種重男輕女、不孝有三無后為大的意識和思想是如何在心理文化的深層次制約和造就著一代代國人的性格？

饑餓是莫言這代人成長過程中最鮮明的肉體與心理印記。寫極度饑餓狀態下人對食物的生命本能渴望，其中又裸露著深厚的人性光輝和道德情懷，就要求作家具有最為本能體驗和最為深切的觀察。學者尹建民教授在“全球化語境與中國文學主體性的建構”學術研討會上認為，正是饑餓造就了莫言的想象力，對食物的攫取在最為本真的、生存論意義上拓展了莫言的藝術想象力。莫言的小說在寫到最為本質的東西時往往讓接受者觸目驚心，不留情面。對饑餓的描寫一直以來是當代新時期文學的一個熱點，但是不同于傳統寫實主義作家如張一弓《犯人李銅鐘的故事》中的悲壯、崇高和犧牲精神，不同于路遙《在那苦難的日子里》、《人生》和《平凡的世界》中的自尊自愛和壯美，而是寫出了最底層的農民卑微、屈辱、死亡威脅的恐懼、本能的生理、生命訴求的真實：為了得到一點黃豆或病死豬肉而噎死的村民形象透露出時代的悲哀、政治的非正義與生命的脆弱。與此相反，物質豐富之后沒有了饑餓感，但在酒桌上那種陷于欲望、酒色、性亂的迷狂的饕餮、豪飲、濫喝煤礦黨委書記、礦長、市委宣傳部副部長、商界侏儒、乃至調查烹食嬰兒大案的省檢察院高級偵查員等各色人物身上，亦不無顯示出作家穿透生活和生存表象而試圖寫出帶有靈魂深度和寬度的藝術企圖。莫言往往把人物推到生存的極致狀態，進而對其周圍世界和心靈進行層層的剝離式描寫，此時感覺化和心理化的解剖語言往往傾瀉而下，重重疊疊地擊打著讀者的感官和意識，從而帶來意想不到的審美效果。如此的美學思想和藝術創造遠遠超出了同時代讀者的審美要求，尤其是比賈平凹《廢都》還早一年發表的《酒國》，其想象力和藝術表現力不但不被一般大眾讀者所能認識和欣賞，而且也使得中國的批評家們瞠目結舌，以至批評家張旭東后來說，“我們的時代終于就成了十幾年前莫言的魔幻，現實終于追上了莫言的想象?！蹦缘乃囆g想象力遠遠超出于他的時代，他創立了一種嶄新的文學觀：不是文學摹仿了現實，而是現實摹仿（趕上）了藝術。莫言的創作高峰期正處于中國當代改革開放以來的急遽發展與轉型期，人性的復雜立體、多層多維、善惡交織、美丑并存，與現實世界的萬花筒般的多彩變化，一同刺激、撞擊、影響著作家。但是，對于一般作家來說，人性的黑暗和深度、現實的變幻和復雜，還不能或不敢去正視與表現。但是，想象力、變形力、構造力都汪洋恣肆的莫言以才華和勇敢，諸如從《透明的紅蘿卜》到《酒國》，從《野騾子》到《四十一炮》，從《生死疲勞》到《蛙》無不表現了莫言非凡的藝術創造力。因此在中國當代文壇和社會上很長一段時間內就形成了一種奇怪的現象：現實往往落后于富于創造力和想象力的作家莫言的小說之后?！都t高粱》中寫“我奶奶”會剪紙，美輪美奐，鹿身上會長出一支花來，頓時梅花鹿變得神奇怪誕但又不乏情趣，這源自當地具有深厚傳統的高密剪紙藝術的滋潤。高密剪紙藝術較之其他地方的剪紙藝術，更富有鮮活的靈動性和飛騰的想象力，在模擬現實的基礎上更增加了東夷文化太陽飛鳥、齊文化鳥仙等形象那種面向大海的躍動和開闊的藝術情韻。莫言的小說充分借鑒這些遺產，使之俗中生雅，賦予其藝術以生命的強力，成為其小說不可或缺的有機組成部分?！短焯盟廪分琛方栌孟棺訌埧壑谶\用民間歌謠，《檀香刑》對于當地民間藝術茂腔的借鑒，都是地方民間藝術進入小說的成功案例。這類描寫都顯示出民間藝術對莫言小說的深刻影響。莫言的小說證明了曾經被認為是保守、落伍的中國傳統的文化和文學可以和現代主義審美精神結合，而創造新的富有生命力和原創性的小說藝術；原先被看成不登大雅之堂的中國的民間文化和藝術，也可以轉化為促發新的審美精神和藝術形式的酵母。而且，莫言把偏重于負面性、陰性的、心理的西方現代主義文藝向正負交融、全息性、陽性、生存的中國現代主義藝術轉化。

另外，莫言小說日益顯現出某種宗教或懺悔意識，正是這種意識帶來中國當代先鋒小說或現代主義小說的別樣情懷和深度。中國當代先鋒文學曾經大面積地表現社會的荒誕與恐懼、人性的黑暗與邪惡，人們沉浸其中而看不到任何光輝與救贖的希望。因為我們的民族本身不是沉溺于墮落的肉身便是深陷于人性的和社會的邪惡中同流合污。蘇童《米》中的主人公五龍，余華《一九八六年》中的中學歷史教師及其家庭、《現實一種》中的山峰與山崗兄弟倆，格非的《欲望的旗幟》，殘雪《黃泥街》等等，無一不是這樣的人物形象。人，尤其是沒有宗教信仰基礎的中國人深陷于這種不可承受的肉身之重與輕，而不能自拔，幾乎毫無走出泥淖、走向人性的光明的任何的希望。從書寫早先的苦難、饑餓、卑微、恐懼等等身心體驗中一路走來的莫言，也曾經有過這樣的一段實驗。但是他或許天性的善良或許宗教的使然，即使在書寫上述負面性慘痛經驗之于肉身的屈辱記憶時，也往往能夠盡快走出這種肆意的刻毒的先鋒敘述的沼澤地，因而不同于一般傷痕文學和反思文學，也不同于一般沉溺于人性惡、帶有先驗主義色彩的同時代先鋒文學。這種特點最突出之處在于莫言試圖還原小說中的人和事原本就不是單一維度的人性及其心理的豐富性、立體性和復雜性。莫言在較早期注重人性（性格）的兩極對立原理，到較后期注重對人性的反思和懺悔層面，之所以發生這樣的轉變，原因一方面在于他自身生命的內在演變與體悟，另方面在于其自身藝術生命探索與創作的推動。其背后更深層的原委在于莫言骨子里的良知和宗教（佛教以及基督教文化因子）的潛在導引。到后來，其小說中的靈魂敘事、神仙敘事、靈異敘事、虛幻敘事等等敘述方式得以加強，增加了小說敘述超乎“一個世界”（李澤厚語）的可能性和有效性，至少發掘了中國人生存的另一維度即靈性維度、靈魂維度。在激活中國傳統的、民間的文化因子的基礎上，莫言又結合佛教文化和基督教文化符號，“把好人當壞人寫，把壞人當好人寫，把自己當罪人寫”，他將鬼神意識和懺悔意識淡薄的中國人的靈魂和性格底色加以藝術地放大、開發、揭示出來，常常在不經意間觸及了我們民族深處的潛藏著的某種宗教情懷。莫言的宗教意識（越到晚近佛教的意味越加濃郁）不但強化了其作品的精神深度和思想高度，而且把我們這個宗教淡漠的民族文化傳統帶進了一種別樣的境界，進而抵御住先鋒文學給文壇帶來的人性惡毒敘事的退化、下滑的趨勢，守住了文學（小說）之于社會的良知底線。通而觀之，莫言小說既拋棄了新感覺派那般外露的肉身化、性欲望、淺層性的唯感覺主義，也不同于專注于尋找和書寫我們民族落后文化表象而割舍了時代印記和社會生活氛圍、劍走偏鋒的尋根文學；它既不同于浮在表層、假模假樣、無病呻吟、撒嬌搔癢的“偽現代派”，亦迥異于后現代派歇斯底里的文本游戲，更與那種刻板的文學教育培養起來的循規蹈矩無緣，而是既能直面慘痛歷史和邪惡現實、直面人性黑暗和復雜，也能直面與超越粉飾太平的文學現狀，因此他的小說既能虛幻飛騰又有源自于生命本能和人性深層的勾魂攝魄的美學魔力和魅力，其中的懺悔意識和宗教情懷無疑是一種重要的審美維度。

因此整體上講，如果沒有現代主義對于人的精神深度開拓的啟示，莫言小說可能還停留在傳統古典主義、寫實主義或浪漫主義的既定軌道之內而沒有多少創新之處，其最早發表的幾個短篇小說已經可以說明這一點。而如果僅僅局限于這種外來的現代主義技法，他也不可能完成使之中國化的悲壯任務。所謂現代主義中國化就是要實現將外來的現代主義和中國本土文學元素結合之后再造一種嶄新的現代主義文學來。他在繼承并融會貫通外來現代主義文學和美學資源、本土傳統文化和文學資源以及20世紀百余年來新文學和美學資源的基礎，完成了百余年現代主義文學的中國化歷程。對此，我們應該在理論層面上認真進行研究和總結。獲得過世界最高文學獎的莫言及其小說本不需要溢美之詞，我們所要做的唯有從其文本實際出發，對其作品具體而微的藝術表現及特點進行深入的實事求是的研究，并力圖做出力所能及的評析。

[1]鄒華.北京審美文化的三邊架構與三點輪動[R].中國社會科學報，2014-09-24(B05).

責任編輯：陳冬梅

I206.7

A

1671-4288(2015)01-0001-05

2014-10-07

國家社科基金項目“莫言與現代主義文學的中國化研究”（項目編號：13BZW038）階段性成果

王洪岳（1963—），男，山東濟陽人，浙江師范大學人文學院教授，文學博士，浙江省江南文化研究中心研究員。