論中篇小說文體的適中性

王萬森

(山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014)

在小說文體家族中，中篇小說有些異類:一是它的出現晚于長篇和短篇，在長篇和短篇堂而皇之地成為小說正宗之后，中篇姍姍來遲，搖擺彷徨，一直找不準文體的位置，在文體概念上與長篇小說、短篇小說糾纏不清;二是它從《阿Q 正傳》創作誕生至今已經歷近一個世紀①此種說法采自孫犁:“魯迅先生的《阿Q 正傳》，是中國中篇小說的開山鼻祖?！币妼O犁《關于中篇小說——讀＜阿Q 正傳＞》，《人民文學》1977年第12期;另有嚴家炎新近提出:“陳季同用西式敘事風格，創作了篇幅達300 多頁的中篇小說《黃衫客傳奇》，成為由中國作家寫的第一部現代意義上的小說作品(1890)?！币妵兰已住吨袊F代文學的“起點”問題》，《文學評論》2014年第2期。對照《二十世紀中國文學史》(高等教育出版社2010年4 月版)上冊第10 頁，則表述為“陳季同用西式敘事風格，創作了篇幅達三百多頁的長篇小說《黃衫客傳奇》，成為由中國作家寫的第一部現代意義上的小說作品(1890年出版)?！钡?2頁表述為“……陳季同1890年在法國出版第一部現代意義上的中長篇小說《黃衫客傳奇》……”第13 頁表述為“陳季同用法文寫的《Le roman de l’homme jaune 黃衫客傳奇》1890年出版于巴黎。它并不屬于大氣磅礴的宏大敘事，只是一部愛情題材的中篇小說，……”因為此說對于《黃衫客傳奇》的文體定位帶有不確定性，故未采納。，新時期文學階段的中篇小說創作更是涌現了高潮期②中國社科院文學研究所1985年有一個統計表明，1949 到1966年，全國共發表中篇小說600 -700 篇;“文革”10年中有70多篇;1979年有80 多篇;1980年增加到190 篇;1981年達410 篇;1982年躍至600 篇。參見中國科學院文學研究所當代文學研究室《文學六年》第209 -211 頁，北京:中國社會科學出版社，1985年版。這種增長的趨勢沒有停止，按張炯先生的統計，到2004年已達5 000 篇。參見張炯《新中國文學五十五年的成就和前瞻》，《文藝報》2004年9 月30 日。，數量巨大，佳作頻出，然而，關于中篇小說文體概念的定義及其特征一直處于爭論之中，這種爭論對于中篇小說而言幾乎是與生俱來，而且至今尚無定論，莫衷一是。在文體學領域，無論小說文體還是其他文學文體，像中篇小說這樣的創作實踐已成為文學史的客觀存在，文體認知卻長期處于概念模糊、邊界不清的狀況，是絕無僅有的。

要解開中篇小說文體概念的謎團，不妨先從它與長篇小說、短篇小說之間的文體糾葛談起。

一 緣起:與長篇、短篇小說的文體糾葛

一般文體理論，首先區別于相近文體，其次確定該文體的獨立特征。然而，這種普遍性的文體認知的思維方式，卻不適合中篇小說。長篇小說和短篇小說是中篇小說的相近文體，正是在與這兩種小說文體的相互區別上，長期以來糾結不清，也就談不上確定中篇小說的文體特征。如何為中篇小說的文體定位?中篇小說是在長篇小說、短篇小說產生之后出現的一種文體。它與長篇小說、短篇小說一樣，從發生學的意義上看，并非先有概念(先驗的規定性)，然后依照概念的規范創造小說。文體概念的產生是創作實踐在經過一定積累之后加以理論的概括所形成的結果，可以認為，文體是約定俗成的文學現象。長篇小說和短篇小說由創作實踐到理論概括經過一定的文學史發展過程，在短篇小說和長篇小說文體形成過程中，伴隨著形成了小說文類的文體格局，也就是說，歷史長河式的小說敘事歸于長篇小說;人生場景橫斷面式的小說敘事歸于短篇小說。中篇小說是在這樣的小說格局基本形成之后才出現的。在小說類文體之中，并不是按照“長”“中”“短”依次排列;它的序列是在“長”和“短”確立之后，又增殖了中篇小說，使得小說文體格局從兩分天下變為三分天下。也就是說，中篇小說的地盤原本是屬于長篇小說和短篇小說的，它是擠占了長篇和短篇小說的地盤的“后來者”。按照約定俗成的規則，它在創生階段(在中國，中篇小說文體概念創生于新文化運動)文體定位未能確定，接下來的一個世紀期間，一直未能做好中篇小說文體概念的定位工作。不只在中國文學界如此，甚至在最先論及中篇小說文體的俄國，也曾經出現過小說文體定位的尷尬，或許可以認定當時的俄國文學界所說的“中篇小說”，就是后來習用的“短篇小說”，如果在中篇小說文體概念發起地的俄羅斯在一開始就存在小說文體概念的混用，足見其文體概念定位的確是與生俱來的模糊。但即使如此，仍能發現俄國文學界對于小說類文體問題的敏感，以及為小說文體定位付出的艱辛。一個共同感知的現象是，像別林斯基這樣的大師級人物，并未對中篇小說給出清晰的界定①騰云:“最早使用中篇小說這一概念的，是十九世紀的俄國文學家?！薄皠e林斯基有時說‘中篇小說也就是長篇小說，不過規模小一些罷了’(《詩歌的分類和分科》);有時說中篇‘是從長篇小說中摘取的一章’;有時說有些事件、境遇‘在一瞬間集中了這么多的生活’，但‘不夠拿來寫戲劇、長篇小說’，就由‘中篇小說抓住它們’;有時說中篇就像‘從生活的大書里扯下幾頁來’(以上均見《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》)?！瓌e林斯基(還有托爾斯泰、屠格涅夫)對于中篇小說的理論解說比較模糊，實踐運用比較含混，……”參見《試談中篇小說的審美屬性》，《文學評論》1983年第6期。。由此可見，在中篇小說文體認知的路徑上，第一個障礙是定位空間模糊，再一個障礙是小說家族中各種文體的邊界不清。

正是在這樣兩個障礙的交互影響之下，氤氳而生成小說文體格局的“模糊”和“含混”。對于“在中篇小說這種體裁還未獲得充分的、獨立發展的情況下”，可以認為這種“模糊”和“含混”“是可以理解的?！?/p>

無論“定位”的廓清，還是“邊界”的厘定，都涉及小說家族文體之間的交叉，正是文體交叉衍生出“模糊”和“含混”。甚至可以說，“模糊”和“含混”是小說家族文體格局中普遍存在的現象。文體交叉的考察，有助于我們走近中篇小說文體觀察其基本形態。

第一，外交叉:篇幅、字數乃至語言文字的交叉。固然，“體裁不是由算術來定義的”［1］，然而，舍棄“算術”的門徑，卻無法“歷史地、具體地”解決中篇文體面臨的實際問題，即，在認知層面上，中篇與長篇、中篇與短篇在篇幅、字數上往往有交叉，如，將《阿Q 正傳》視為中篇和長篇、短篇的，都大有人在，認知往往又都是從篇幅和字數說起。魯迅的這部作品問世近百年來，究竟將其歸于何種小說文體，一直聚訟紛紜，到今天也沒有統一的劃界;甚至多數人認定其為中篇，但也有人將其“確固”為短篇。語言文字在文體認知上的交叉也值得注意。除去文言文與白話文的文體交叉之外，還存在著中文與外文的文體交叉。嚴家炎先生新近提出:“《黃衫客傳奇》，成為由中國作家寫的第一部現代意義上的小說作品(1890)?！保?］此前出版的《二十世紀中國文學史》，在第一章第一節“中國現代文學的發端及其標志”，即將《黃衫客傳奇》作為中國現代文學發端的標志性創作，又設第二節“陳季同的《黃衫客傳奇》”專題論析［3］，從中可以看出嚴家炎先生對于這部作品的文學史價值的特別重視。這一重要資源的發掘，不僅把中國現代文學史的發端向前推至“十九世紀八十年代末、九十年代初”，而且，將中篇小說作品的出現大大提前了。毋庸置疑，“這是一個大可討論的問題?！敝皇且驗橛懻撝衅≌f文體，可以限定在中文寫作的范圍，所以，對于嚴家炎先生來說，如此重大的發現也只能割愛。盡管不將《黃衫客傳奇》這部法文小說納入論列，但是，中文與法文、文言文與白話文等語言文字的交叉在小說文體考察中是一個繞不過去的存在。

造成外交叉的原因，與文化語境相關，也與讀者、研究者相關:因時而異，是由歷史語境的差異造成的;因人而異，也有讀者、研究者眼光的差異。

第二，內交叉:人物、故事的交叉?！栋 正傳》為阿Q 這類人物立傳，與長篇小說里的為人物立傳，從文體角度看，很難歸結有何本質的差異，與短篇小說的匯融筆墨寫一個人物的片段人生也不無相通之處。人物描寫的方式應該是小說文體劃分的主要依據?！栋 正傳》的主人公阿Q 命運長度以及與其他人物的現實關系，可以看作是長篇小說的文體設置;從阿Q 的簡筆勾勒以及與其他人物關系的點到為止，將其視為短篇小說文體也不是不可以?！度松分械母呒恿旨捌渖磉叺娜宋镪P系與《平凡的世界》孫少安、孫少平兄弟的命運和感情經歷相比較，不難發現長篇小說《平凡的世界》中的人物與中篇小說《人生》中的人物存有交叉。同一作家如此，出自不同作家筆下的人物，也有交叉現象。

第三，復合交叉:從文體的意義上來觀察，其中存在兩種交叉:故事的交叉和敘事的交叉?！栋正傳》戲仿中國小說傳統的“史傳”筆法，給一個無法在歷史上找到地位的小人物作傳，這種方式也使小說的篇幅可以順勢延長，阿Q 從生到死的一生可以有無數材料將小說的結構一直這樣支撐下去。也就是說，其故事頗具長篇小說的文體風范。于是，沈雁冰先生早在《阿Q 正傳》發表之時稱其為“長篇小說”:

繼《阿Q 正傳》來的，是笑中含淚的短篇《孔乙己》……。這和《藥》、《明天》、《風波》、《阿Q 正傳》等篇，都是舊中國灰色人生的寫照。尤其是出生在后的長篇《阿Q 正傳》給讀者難以磨滅的印象。①通信:《雁冰答譚國棠信》，《小說月報》第13 卷第2 號。值得注意的是，沈雁冰又于1948年10 月1 日在署名茅盾的《論魯迅的小說》一文中，將《阿Q 正傳》定位為中篇小說:“《吶喊》和《彷徨》共收短篇小說二十四篇，又中篇小說一，《阿Q 正傳》?！币姟缎≌f》月刊第1 卷第4期。茅盾對于《阿Q 正傳》小說文體定位的調整，顯然是由于中篇小說與長篇小說之間的文體交叉所形成的一種現象。

與故事范疇的文體交叉現象發生的同時，敘事層面的文體交叉也隨之發生?！啊栋 正傳》同時借鑒了傳統章回體長篇小說的敘述方法和西方短篇小說的描寫手段”［4］29。國內外研究者曾經矚目《阿Q 正傳》“筆法的來源”，在不同角度上有所發現:

周作人說“《阿Q 正傳》的筆法的來源，據我所知道是從外國短篇小說而來的，其中以俄國的果戈理與波蘭的顯克微之最為顯著”;蘇雪林卻說“魯迅好用舊小說筆法，……尋常敘事時，舊小說筆法也占十分之七八”?！栋 正傳》究竟是借鑒西方短篇小說，還是借鑒舊小說筆法呢?美國學者威廉·萊爾的研究很給人啟發，他認為《阿Q 正傳》“把兩種似乎是相互排斥的技巧結合在一起:一種是傳統的中國說書人的技巧，另一種是現代西方短篇小說的技巧”，“在結構上，它是中國和西方兩種方法的愉快的結合”。［4］26-27

“筆法的來源”的引述揭示的是《阿Q 正傳》在敘事方法上的交叉現象:西方短篇小說的敘述技巧和傳統的中國說書人的技巧的交叉，也即“中國和西方兩種方法的愉快的結合”，而這里的“傳統的中國說書人的技巧”是指“傳統章回體長篇小說的敘述方法”，那么，中國和西方的兩種敘述方法的交叉，就是長篇小說和短篇小說兩種文體所慣常運用的敘事方法的交叉。

考察《阿Q 正傳》在敘事方法上的交叉現象，是認知《阿Q 正傳》小說文體的知識準備。早在《阿Q正傳》問世之初，中篇小說的概念不像短篇小說和長篇小說那樣顯豁，甚至那時議論中國小說似乎就只有長篇小說和短篇小說。1918年5 月胡適曾言:“現在的報紙雜志里面，凡是筆記雜纂，不成長篇的小說，都可叫作‘短篇小說’?！保?］由此，也可以解釋胡適何以于1922年將《阿Q 正傳》判定為“短篇小說”:“這一年多(一九二一年以后)的《小說月報》已成了一個提倡‘創作’的小說的重要機關，內中也曾有幾篇很好的創作。但成績最大的卻是一位托名‘魯迅’的。他的短篇小說，從四年前的《狂人日記》到最近的《阿Q 正傳》，雖然不多，差不多沒有不好的?！保?］胡適此時對于《阿Q 正傳》文體的判斷，應當視為中篇小說的文體在當時中國小說界尚未正名時的情形，“中篇小說”的譯名和概念的命名都是到1923年才出自陳均和鄭振鐸的著述。②見王曉冬《中國現代中篇小說研究》第6 -7 頁，中華書局2012年2 月出版。王曉冬由資料引證“中篇小說”文體的譯名和概念定義出現的時間，可信。這一背景材料恰恰可以解釋茅盾先生對于《阿Q 正傳》先是稱其為“長篇小說”、后來改稱“中篇小說”③指1922年通信:《雁冰答譚國棠信》，《小說月報》第13 卷第2 號，茅盾發表于1948年的《論魯迅的小說》，見《小說》月刊第1 卷第4期。的緣由:在“中篇小說”的文體概念尚未在國內提出、更談不到確立的情形中，評論者拿現成的說法指稱評論對象，是一種不經意中的無意識狀態，很難說是對于《阿Q 正傳》小說文體的審慎判斷。

考察小說文體交叉，不單純是為切割中篇與長篇、短篇，以完成文體劃分。中篇文體的生成，不是小說文體裂變的結果，而是生于文體交叉之中?！斑m中性”基因在其中孕育和生發，萌生長篇、短篇之間的新文體。由于這種少見的生態，在認知上就引發了兩種“模糊”:其一，中篇文體既有小說家族的普遍性基因，也有長篇或者短篇的影子，作為小說，認其為“中篇”，或者“長篇”、“短篇”都有理由;其二，對于因“適中性”而萌發的新文體因陌生而無視，甚至形成盲區，仍然“誤”認為它是“長篇”或者“短篇”。也就是說，考察小說文體交叉的意義，就在于恰當地梳理中篇文體生成的來龍去脈，同時，解釋中篇在小說文體格局中的定位何以“模糊”、“含混”，以及此類“模糊”、“含混”的“合理性”所在。

二 發現:文體的“適中性”活性基因

中篇小說文體的認知，既需要澄清定位的尷尬，還需要去除“文體交叉”的遮蔽以還原其文體狀貌。如果說，“建立整個文學作品中普遍存在的統一原則和某種一般的審美目的”［7］，是對于所有文學文體進行概括的普遍性要求，那么，探尋存在于中篇小說文體的基本原則和審美目的，應該是中篇小說文體研究的題中之意。不過，與長篇和短篇不同，對于中篇文體而言，首先要給它適當的位置，這是在長篇和短篇已經在小說文體格局中擺好位置之后，必須面對的結構性問題;其次，與長篇、短篇之間的纏繞而成的“皮厚”，也必須層層剝筍。

解決問題的途徑，要么從中篇文體固有的性狀里發現活性基因;要么在與之相關的理論和概念中尋求借鑒作為引進。前者從中篇創作的經驗和小說文體的研究經驗出發因勢利導，后者則需另起爐灶。筆者選擇前者，在中篇文體的活性基因中發現了“適中性”。

首先，“適中性”是中篇小說文體形態的基因?！安婚L不短，或長或短”，比起長篇短，比起短篇長，這是中篇文體在篇幅規模上的基本特征。這一基因賦予中篇獨有的活性，可以吸納長篇和短篇的文體藝術的優長，可以為適應審美需求提供長短適宜的篇幅規模。這一形態上的基因活性，使它在長篇和短篇出現之后，仍然能夠脫穎而出獲得存在的合理性。其次，“適中性”是中篇文體結構功能的基因?！傲矿w裁衣”，是小說文體理論中普適性原則:短篇文體是量其“短”而裁，長篇則量其“長”而裁，中篇就是“適中”。篇幅容量的“適中”基因，在小說敘事的“裁量”中萌生結構功能的活性。一方面，量和裁的主體是作者、敘述者和社會審美，之所以選取中篇的形式，是基于長篇和短篇皆不適宜。在常態語境中，“裁量”的主體之所以選擇“不長不短”的中篇，往往隱含著特定的審美目的。像是《鐵木前傳》，已成常態的合作化只作為背景，敘述則穿越常態，著力于鐵匠和木匠的友情的締結和起落。甚至從對于孫犁不再續寫這篇“前傳”的懸念追問，也可以尋繹當初文體選擇動機的蛛絲馬跡。五四文化運動和20世紀80年代改革開放初起的時期，當著時代文化和作家的理念發生激變的震蕩之中及其后，時代的記憶被激活，融聚成創作的“井噴”，中篇在這種語境中往往成為小說文體的首選。這仍然是“量體裁衣”的結果:“短”了盛不下，長篇則因“井噴”的急切顯得遠水不解近渴，或者因為歷史的驟然變化，創作理念在一時之間還難以達到長篇所需要的整體性圓融?？梢?，“適中性”不僅是中篇創作中的文體基因，而且是文本結構的敘事基因。敘事學的“作者、敘述者、故事”三要素之中，敘述者在文體結構中的作用舉足輕重?！栋 正傳》沒有因循舊小說的結構而演義成為章回長篇，也沒有拘于對西方小說技巧的借鑒而收緊凝成精致短篇，之所以選擇不長不短的中篇來結構敘事，是因為國民性問題涌起熱潮之時小說敘事者裁量的結果。

《阿Q 正傳》是中篇文體認知的樣本，“適中性”是這個中篇樣本的活性基因?！斑m中性”是《阿Q 正傳》創作和傳播過程中的基本要素。中篇文體的名稱尚未確立時，包括它問世之初，其“適中性”作為文體的基本要素就已經存在，只是“養在深閨人未識”，等待“正名”罷了。

小說文體的格局不是一成不變的，它會隨著時代文化語境的變動而不斷調整和變化，對于小說文體字數的界定也應作如是觀，不同時代和階段各類小說文體的字數界定不是規定性的，而是約定俗成的?！栋 正傳》25 000 字，在那時符合中篇小說文體的篇幅要求，稍后，則如茅盾所言:“……像舊時的某一種說法，已超過十萬字者作為長篇，而以五萬字者為中篇，萬字左右者始稱為短篇?！保?］現今則將30 000 字至100 000 字者視為中篇，少于30 000 字者為短篇，多于100 000 字者為長篇。各項小說評獎活動大多以此為參照。隨著時間推移，大眾文化和社會轉型中的思維方式和生活方式，必將影響小說的敘述話語方式，小說各類文體的字數界定會有所變動，但是，中篇文體的“適中性”基因不會改變，字數界定的變動所顯示的仍然是這一文體基因的活性。

我們翻越定位空間和邊界不清的雙重障礙，超越交叉地帶脫穎而出，剝離層層纏繞，厘清種種交叉，確立中篇文體的獨立性地位，憑借的是“適中性”活性基因?！斑m中性”不僅是中篇文體形態的符號，同時也是中篇小說作者和敘事者實現審美目的的推動力。

從中篇文體的無名狀態，到破繭而出正名定位，構建小說文體格局中與長篇、短篇比肩而立的三分天下，雖只是文體生成中的小段落，也可以從中窺見其文體定位的意義:

1921年，外國學者對于小說新文體的界定，還處于莫衷一是的尷尬境地:

美國大學教授馬太氏Prof.Mathews所著《短篇小說之哲學》一書，及歐美最近出版之短篇小說作法諸書，莫不以為短篇小說非小說Novel 之謂，非長篇改短之小說，亦非篇幅不長之長篇小說(Novelette)。［9］

(1921年的小說文體格局，只有長篇和短篇之謂，中篇還滯留在孕育之中，不過，從“非長篇改短”和“亦非不長之長篇”的“適中性”的被發現，已經開始在朦朧中感知“適中性”中篇文體基因的胎動。)

1921年，國內學者表達了對于新的小說文體界定的焦灼:

批評文學上之名辭，其審定真是極難。有一部分的名辭如Romance(可譯為傳奇)，Novel(小說)，Opera(歌劇)，Plot(情節)，……如遇Novelette，Expression，Style，Humor，Literature of Address 等字，真是要大費思索了。Novelette 一字，是比小說Novel 短而(比)短篇小說(Short Story)長的一種小說，在中國簡直是無法譯它出來。［10］

本文表達著期盼的焦灼的同時，透露“Novelette 一字，是比小說Novel 短而(比)短篇小說(Short Story)長的一種小說”新文體的信息，而“比小說Novel 短”而比“短篇小說(Short Story)長”的所指正是“適中性”基因。

1924年，哈密頓的《小說法程》在中國翻譯出版，率先在理論上為中篇小說做出文體界定:

自材料和方法觀之，小說可分為三類，曰長篇小說，曰中篇小說，曰短篇小說。法國人之用名詞，深為精確，常分其小說為Roman、Nouvelle 及Conte。譯Roman 及Nouvelle 為長篇小說與中篇小說，均甚妥適，或較明顯。惟Conte 一名，在英文中苦無相當之字。愛倫坡所用Tale 一字，與Conte 義同，然Tale 一名，所指甚不明確，故批評家多棄不用。近日以來，通常皆稱是類小說為短篇小說。法人稱《巴黎圣母寺》、《格倫臺傳》等篇幅甚長之小說，為長篇小說。稱方法相同而惟篇幅稍短之小說，如梅立米之《柯倫伯(Colomba)》及《卡門(Karmen)》等為中篇小說。其在英文，如《開尼威》《鈕康氏家傳》《穆希根族之孑遺》《拉法姆之上進》等，可稱為長篇小說，《密勒臺賽》《法蘭查治財寶》《光滅》等，可稱為中篇小說。中篇小說之篇幅，較長篇小說為短，而其范圍，亦較長篇小說為小。然二者之分別，僅為量之分別，而非質之分別也。中篇小說中之人物事實，較長篇小說為少，時短而地有限，所含人生不如長篇小說之廣大。然其藝術，則常較為精約。中篇小說與長篇小說，雖有以上諸端之不同，然謂中篇小說之為體，異于長篇小說，猶恐不可。蓋中篇小說作家與長篇小說作家舍之廣狹外，所用方法，彼此無異，而其表現之材料，固亦同也。［11］

《小說法程》在中外文體學界影響甚廣①吳宓:“其書在美國極通行。哈佛大學至用之為教科書，予年來在東南大學教授，亦用此書為課本?！币姟缎≌f法程·序》，該書哈米頓著，華林一譯，吳宓校，商務印書館1924年初版。。尤其是關于中篇文體的界定，無異于為焦灼期待中篇文體“正名”的中國文學界傳遞了理論依據，開啟了中篇小說的命名之門?！缎≌f法程》特設一個專章集中論述小說家族的文體構成:“第十章長篇小說中篇小說與短篇小說”，認定長篇、中篇、短篇三類文體構成小說家族的文體格局，中篇小說與長篇小說、短篇小說并列而在理論上獲得文體定位。厘定中篇小說文體定位的主要依據正是該類小說形態的“適中性”(“篇幅，較長篇小說為短”，“范圍，亦較長篇小說為小”，“人物事實，較長篇小說為少”)的文體基因?！缎≌f法程》對于中篇文體的理論界定與《阿Q 正傳》所具備的敘事“適中性”基因一脈相連?！栋 正傳》獲得中篇小說的冠名，自是在情理之中?！缎≌f法程》在系統地輸送中篇小說文體理論的同時，也為“適中性”乃中篇文體的基因提供了佐證。

三 掘進:文體“適中性”的審美價值

重內容，輕形式，是我國文學研究長期存在的傾向;小說文體研究，描述現象的文字多，文體理論成果少。近年來，出現了小說文體領域的研究生學位論文選題，是一個可喜的現象。王曉冬的《中國現代中篇小說研究》“在博士論文基礎上修改得來”［4］后記，是中篇小說文體研究的重要成果。

此項研究的貢獻首先在于系統性。知識基礎扎實，資料采集翔實，在知識架構和學理體系上都力求完整。其次，探索性也是其鮮明特色。就像溫儒敏先生在該書的序中所言:對于中國現代中篇小說文體研究應關注的問題“進行了新的可貴的探索，對歷來比較含混的概念沿革作了較為清晰的梳理，使中篇小說樣式從學理層面得到更到位的描述。這篇論文對推進現代小說文體研究做了有益的嘗試?！@是對現代中篇小說文體探究工作最全面也最有見地的一次?！庇绕涓挥袉⑹疽饬x的是該項研究所采用的思維路線，包括審視角度和切入角度，以及大體思路和基本方法。思維路線在“導言”中提出:

中篇小說夾雜在長、短篇之間的過渡性質天然決定了它無法簡單定義的命運，因此本書將其放入了一個“比較定義”的框架中，即不是單獨就中篇討論中篇，而是在長、中、短篇這個小說分類的整體關系中討論中篇，將中篇小說的面貌盡量和長、短篇小說發展的體系聯系起來，和它所處的歷史語境聯系起來。

……

正是從別林斯基和盧卡契的研究中，研究者們將中篇小說作為一種歷史的概念來接受，中篇小說和短篇小說、長篇小說一樣，“只是可以具體地、歷史地”把握，“不能夠設定確固的‘特征’”。［4］

這一思維路線成為貫穿整篇的基本思路。到最后的“結語”，仍然緊扣這一主線，與開頭的“導言”遙相呼應:

對于概念來說，總是適用于一些特征性比較強的事物，而在長、中、短的小說分類里，長、短篇小說各執一端，都是特征性比較容易把握的概念，反而中篇小說處在系統中間，決定了它是最難進行特征性歸納，因此只有將它放到對比的體系中，將它和長、短篇進行比較性分析，才能將其過渡性、中間性的存在呈現出來，而這點恰恰就是中篇小說最大的特征。［4］

基本思路的內涵，可以簡要概括為:

“過渡性、中間性”——中篇小說文體特征;

“‘具體地、歷史地’把握”——基本的研究思路;

“比較定義”——特定的中篇文體定義和定位的方法。

體察其基本思路，揣摩上述關鍵詞，筆者深感欣慰，因為，與“適中性”相比較，頗有異曲同工之妙?！斑^渡性、中間性”即“適中性”的別名。運用“適中性”為中篇文體定性和定位，從橫向上也可以理解為“比較定義”。歷史主義則是“適中性”主張與“‘具體地、歷史地’把握”所共同尊奉的研究立場。

問題在于，“過渡性、中間性”的文體特點，是只可以作為形塑的手段，還是可以判斷為產生獨特藝術價值的審美力?很有必要提出來加以廓清。因為，這正是筆者之所以提出“適中性”概念的初衷的一部分，所以就此順便略作說明。

對于中篇文體的外部形態的特征，無論用“過渡性、中間性”，還是用“適中性”來概括，都沒有很大的差別，用以概括中篇形態的外部特征，學界大致已經形成共識。但是，“適中性”提出的必要性更在于，從文體的意義上對中篇小說進行審美價值的判斷。不妨看一看作家是怎樣提出中篇文體的價值問題的:

中國的當代文學能達到現有的水準，中篇小說功不可沒。事實勝于雄辯，新時期得到認可的中國作家們，除了極少數，差不多每個人都有拿得出的好中篇。［12］

擺在這里的問題是:中篇小說“功”在何處?新時期的成功作家何以如此看重中篇文體?可以說，“適中性”的提出，就是試著回答此類問題。中篇擠進小說世界，變長、短篇共享的二元格局為長、中、短并存的三分天下，其生成的決定因素是它的不長不短的篇幅及其過渡性特點，即“適中性”。一旦文體獨立性地位確立，它的文體價值便應運而生。因為，它之所以得以立足，依傍的是文體自身的藝術力量，也就是此類小說文體與生俱來的審美價值。不僅中篇如此，長篇和短篇也同樣如此。只不過，中篇是在長、短篇產生之后增殖的一種文體，它的生存和壯大，有著自己的理由，擁有屬于文體自身的審美價值。這是它特有的，與長篇和短篇不相同。這個理由，這種價值，就體現在“適中性”上?！斑m中性”原本是形態的外部因素，在中篇生存和壯大的語境中，它孕育成為結構性的基因。原本小說的一般結構，如，形象、故事、語言等，在中篇這里，都必須經歷“適中性”的審視、過濾和再創造?！斑m中性”自然而然地構成中篇文體的內在機制。更深入地分析中篇文體不難發現，它的敘述者與長篇、短篇里的敘述者職責擔當大不相同。視野、器量、情懷、言語，中篇敘述者講究“度”，比起長篇和短篇，“度”是中篇敘述者的特有規范，也是特有的審美優勢。這里所說的“度”，可以理解為“適度”，是“適中性”中與“適應”和“適用”同在的另一維?！栋 正傳》從“優勝記略”到主人公走向刑場的敘事，各個環節里滲透著敘述者的“度”。這個“度”映現著中篇敘述者特有的思維方式、行為方式、情感方式和話語方式，體現中篇文體的敘述規范的同時，蘊含著中篇文體的審美張力。這個“度”，就是“適中性”之一維?！斑m中性”不可視為靜止的外在的描述或概括，它是特定性的、活性的、生發性的基因，作者運用它孕育審美情感，敘述者運用它建構特具形制的審美話語。小說作者選擇中篇，看中的是它的“適中性”，敘述者倚重的也是“適中性”，“適中性”是中篇創作獲取審美價值的活性基因。

也許，《中國現代中篇小說研究》試圖在理論上有所創新和突破，它的視角發生了轉移:

在歷史梳理的基礎上，相對的理論定義也是不可缺少的部分?！P者(按，《中國現代中篇小說研究》的作者)所說的完整性，是指中篇小說相對于短篇、長篇而言是最適于正面、完整講述一個故事來龍去脈的小說體式?！P者(按，《中國現代中篇小說研究》的作者)提出“向心力”這個概念，正是針對那些非核心的內容。中篇小說可能也會有許多的枝蔓，這點常常使理論家們將中篇作為縮短的長篇對待。其實，中篇小說處理枝蔓的方法和長篇完全不同，長篇小說是同時將這些枝蔓延展，許多枝節齊頭并進地發展，而中篇小說卻是選擇一條核心情節主線，將其它枝蔓的發展控制到最低限度，只將它們與主要情節有關的部分點染出來就可以了。像《阿Q 正傳》中所有人物圍繞阿Q 而存在，所有故事圍繞阿Q 的命運展開，就是中篇小說突出主線而盡量弱化枝蔓的具體表現。這種保證故事完整性的方法筆者(按，《中國現代中篇小說研究》的作者)稱之為“向心力?！保?］33

顯然，這里的“理論定義”的提出是一個轉向。第一，離開了“具體地、歷史地把握”的路向;第二，改變了“比較定義”的方法，舍棄了“不能夠設定確固的‘特征’”的初衷。作為新的概念，“完整性”和“向心力”卻未能突顯新意。因為，這兩個概念只是文體學普適性的概念，不只可以概括中篇，也可概括長篇、短篇，甚至可以看作是對于所有文體的普遍性概括。

“理論定義”是《中國現代中篇小說研究》導言的一小部分，僅僅一個自然節，沒有充分展開，該項成果的其他部分并沒有更多地涉及“完整性”和“向心力”?？梢?，這兩個概念的提出，是在試著進行理論的探索。盡管這樣的探索看上去有點“淺嘗輒止”，但是，在中國文學研究界選擇小說文體作課題，實屬難能可貴，既然開了一個好頭，即使遇到某些問題也正常，那就堅持做下去。

四 意義:“適中性”與中篇小說文體定位

洪子誠先生將中篇小說置于中國當代文學史的框架之中進行考察:

中篇小說在五六十年代并沒有受到特別的注意。在大多數的情況下，小說家寧愿取其兩端。80年代中篇小說數量猛增，且為小說創作中成績最為顯要者。短篇、中篇和長篇小說之間的區別，從形態學的角度說，主要是內在結構上的區別，但“結構”的不同形態產生的根由，則與它們各自處理的生活素材的規模有重要關系。中篇在對現實問題反映的較為迅捷，和包含的容量的程度上，是短篇和長篇的過渡(或邊界)形態。［13］

他的判斷切中肯綮，直指“結構”、“規?！?，著眼于“短篇、中篇和長篇小說之間的區別”。中篇文體屬于小說家族，首先具有小說的基因，諸如虛構、敘述故事、藝術言語等，其次，才是作為亞小說的中篇文體的特性。它的“不長不短”是這類亞小說的文體特征，“適中性”是它所擁有的特定的活性基因?！傲矿w裁衣”表征了“適中性”的結構機制?！斑m中性”既“適應”了小說作者文體選擇的需求，“適應”了社會審美對于小說形式的選擇的需求，同時又“適用”于作者、敘事者在小說敘事中的審美依托。也就是說，既具有“適應”的形態功能，又具有“適用”的結構功能。同時，還可以用“適度”來理解它:中篇內涵的物理的、精神的形態“適度”，作者和敘述者敘事把握和總體的審美力度“適度”。

在當代小說史上，中篇小說的走勢猶如過山車，“在五六十年代并沒有受到特別的注意”，“80年代中篇小說數量猛增，且為小說創作中成績最為顯要者”。中篇小說的突出表現，改變了小說文體的序列。當然，小說文體的序列總是變動不居，不會就此固定下來?？墒?，從這次的改變，起碼能夠讓人意識到中篇文體確實贏得了文體的獨立地位，還能夠意識到這一小說文體所擁有的審美潛能。

［1］［英］伊恩·里德.短篇小說［M］.肖 遙，陳 依，譯.北京:昆侖出版社，1993:13.

［2］嚴家炎.中國現代文學的“起點”問題［J］.文學評論，2014(2):11 -14.

［3］嚴家炎.二十世紀中國文學史［M］.北京:高等教育出版社，2010.

［4］王曉冬.中國現代中篇小說研究［M］.北京:中華書局，2012.

［5］胡 適.論短篇小說［J］.新青年，第4 卷第5 號.

［6］胡 適.五十年來之中國文學［Z］.原載1922年3 月《〈申報〉五十周年紀念冊》.

［7］［美］勒內·韋勒克，奧斯汀·沃倫.文學理論［M］.劉象愚，等譯.南京:江蘇教育出版社，2005:205.

［8］茅 盾.對于文壇的又一風氣的看法——談短篇小說之不短及其他［J］.抗戰文藝，1925年6 月第10 卷第2、3期合刊.

［9］張舍我.短篇小說泛論［N］.申報·自由談，1921 -01 -09.

［10］鄭振鐸.審定文學上名辭的提議［J］.《小說月報》第12卷第6 號，1921年6 月.

［11］哈米頓.小說法程［M］.華林一，譯;吳 宓，校.北京:商務印書館，1924:147 -149.

［12］畢飛宇.中篇小說的合法性［J］.書城，2013(9):78 -79.

［13］洪子誠.中國當代文學史［M］.北京:北京大學出版社，1999:247.