關于《李笠翁曲話》

文章編號：1003-9104（2015）01-0151-05

作者簡介：杜書瀛（1938- ），男，漢，山東寧津人，1967年中國科學院文學研究所美學研究生畢業，中國社會科學院文學研究所學術委員會副主任，研究員，中國社會科學院研究生院教授，博士生導師，中國社會科學院文學研究所中國語言文學（文藝學）博士后科研流動站合作導師，享受國務院政府特殊津貼專家。研究方向：文藝理論，美學，文化學。

摘 要：中華書局版《李笠翁曲話》前言就《李笠翁曲話》的由來，李漁其人其書，笠翁戲曲美學理論：一個時代的高峰，細論李漁的超越，以及該書的編選和評注等問題作了說明。

關鍵詞：《李笠翁曲話》；戲曲藝術；李漁；戲曲美學理論；編選；評注

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

一、《李笠翁曲話》的由來

《李笠翁曲話》本是后人對李漁《閑情偶寄》中論述戲曲的《詞曲部》《演習部》之輯錄，單獨印行，遂以《曲話》之名流傳開來。其始作俑者，據我所知乃是現代著名學者曹聚仁（1900-1972）。曹聚仁與李漁都是浙江蘭溪人，而這“同鄉之誼”使得曹氏對他的前輩鄉賢李漁敬愛有加，推崇備至。曹聚仁有一篇文章《蘭溪——李笠翁的家鄉》，其中充滿自豪地寫道：“蘭溪，我特地指出，它是李漁（笠翁）的家鄉。近四五十年中，東方的中國人，介紹給西方去的，有沈三白（復）和李笠翁。三白便是《浮生六記》的主人公。李笠翁的一家言，是一種以道家老莊哲學為主的人生哲學。林語堂是把它當作美國閃電人生的清涼劑來推介的，譯為《生活的藝術》；因此，西方人知道了三百年前，有這么一個蘭溪人。其實，李笠翁乃是三百年前的戲曲家，他的《閑情偶寄》，其中《詞曲部》和《演習部》，可說是戲曲史上最有系統最深刻的理論批評著作之一。他的十種曲，以《蜃中樓》（即《柳毅傳書》）《憐香伴》《鳳求凰》為最著稱，還有《玉搔頭》，便是近代盛行的《游龍戲鳳》。他的傳奇、布局往往出奇裝巧，非人所及。前人稱其詞為‘桃源嘯傲，別存天地?！诮鹑A、蘭溪、義烏一帶流行的婺劇，乃是在弋陽腔、宜黃腔的底子上，加上了昆腔的新風格，李笠翁正是這一戲曲的保姆?！庇终f：“在近代戲曲家之中，李笠翁不僅是劇作家，而且是最好的劇評家和導演。明清二代，贛東、浙東、皖南原是南曲的搖籃，湯若士、蔣士銓、李笠翁三大作家，先后繼作，他們都是唯情主義的倡導者?！雹?925年，曹聚仁正是以這種景仰的心態句讀李漁《閑情偶寄》，并將其《詞曲部》《演習部》摘取出來獨自成冊，加以新式標點，題曰《李笠翁曲話》，由上海梁溪圖書館印行。此后，以《李笠翁曲話》或《笠翁曲話》為書名的著作紛紛出籠，成為坊間一道新風景。僅以我有限閱讀所知，除曹聚仁所輯這本《李笠翁曲話》之外，還有以下數種：

《李笠翁曲話》，上海大中書店1930年版；

《李笠翁曲話》，新文化書社1933年版；

《李笠翁曲話》，上海啟智書局1933年版；

《笠翁劇論》（《新曲苑》本），上海中華書局1940年版；

《李笠翁曲話》，《戲劇研究》編輯部編，中國戲劇出版社1959年版；

《笠翁曲話》，（臺北）廣文書局1970年版；

《李笠翁曲話》，陳多注釋，湖南人民出版社1980年版；

《李笠翁曲話注釋》，徐壽凱，安徽人民出版社1981年版；

《李笠翁曲話譯注》，李德原，天津古籍出版社1988年版；

《人間詞話 笠翁曲話》，岳麓書社1999年版；

《李笠翁曲話拔萃論釋》，董每戡著，廣東高等教育出版社2004年版。

二、李漁其人其書李漁原名仙侶，字謫凡，號天徒，后改名漁，字笠鴻，號笠翁。其著作上常署名隨庵主人、覺世俾官、湖上笠翁、伊園主人、覺道人、笠道人等等。他生于明萬歷三十九年（1611），卒于清康熙十九年（1680），一生跨明清兩代，飽受時代動蕩和戰亂之苦。中年家道敗落，窮愁坎坷半世，靠賣詩文和帶領家庭劇團到處演戲維持生計。他一生著述甚豐，作為文學家、戲劇理論家和美學家，主要著作有《笠翁一家言全集》，包括文集四卷，詩集三卷，詞集一卷，史論兩卷，《閑情偶寄》六卷；作為戲劇作家，李漁著有傳奇十幾種，常見的有《笠翁十種曲》（又名《笠翁傳奇十種》）傳世；作為小說家，他寫過評話小說《無聲戲》《十二樓》，長篇小說《肉蒲團》；有人認為，長篇小說《回文傳》也可能是他的手筆，但被多數學者否定。而他自己則把《閑情偶寄》視為得意之作?！堕e情偶寄》包括《詞曲部》《演習部》《聲容部》《居室部》《器玩部》《飲饌部》《種植部》《頤養部》等八個部分，內容豐富，涉及面很廣。其中相當大的篇幅論述了戲曲、歌舞、服飾、修容、園林、建筑、花卉、器玩、頤養、飲食等藝術和生活中的美學現象和美學規律。他寫此書確實下了很大功夫，運用了大半生的生活積累和學識庫存。他在《與龔芝麓大宗伯》的信中有這樣一段話：“廟堂智慮，百無一能。泉石經綸，則綽有余裕。惜乎不得自展，而人又不能用之。他年赍志以沒，俾造物虛生此人，亦古今一大恨事。故不得已而著為《閑情偶寄》一書，托之空言，稍舒蓄積?！薄堕e情偶寄》不但是一部內容厚實的書，而且是一部力戒陳言、追求獨創的書。在《閑情偶寄》的卷首《凡例》中，李漁說：“不佞半世操觚，不攘他人一字?？帐枳岳⒄哂兄?，誕妄貽譏者有之。至于剿窠襲臼，嚼前人唾余，而謬謂舌花新發者，則不特自信其無，而海內名賢，亦盡知其不屑有也?！睂τ诶顫O這部傾半生心血的力作，他的朋友們評價甚高，并且預計此書的出版，必將受到人們的歡迎。余澹心（懷）在為《閑情偶寄》所作的序中說：“今李子《偶寄》一書，事在耳目之內，思出風云之表，前人所欲發而未竟發者，李子盡發之；今人所欲言而不能言者，李子盡言之；其言近，其旨遠，其取情多而用物閎。漻漻乎，儷儷乎，汶者讀之曠，塞者讀之通，悲者讀之愉，拙者讀之巧，愁者讀之忭且舞，病者讀之霍然興。此非李子偶寄之書，而天下雅人韻士家弦戶誦之書也。吾知此書出將不脛而走，百濟之使維舟而求，雞林之賈輦金而購矣?！贝藭霭婧蟮那闆r，恰如余澹心所料，世人爭相閱讀，廣為流傳。不但求購者大有人在，而且盜版翻刻也時有發生?？梢哉f，這部書的出版，在當時逗起了一個小小的熱潮，各個階層的人都從自己的角度發生閱讀興趣，有的甚至到李漁府上來借閱?！堕e情偶寄》作為一部用生動活潑的小品形式、以輕松愉快的筆調寫的藝術美學和生活美學著作，其精華和最有價值的部分是他的戲曲美學理論，即《李笠翁曲話》論戲曲創作和舞臺表演、導演之《詞曲部》和《演習部》。把李漁看做中國古代最杰出的戲劇美學家之一，是符合實際的。他當之無愧。

三、笠翁戲曲美學理論：一個時代的高峰我要特別強調李漁在中國古典戲曲美學史上的突出地位?！堕e情偶寄》的論戲曲部分，即通常人們所謂《李笠翁曲話》，是我國古典戲曲美學的集大成者，是第一部從戲劇創作到戲劇導演和表演全面系統地總結我國古典戲劇特殊規律（即“登場之道”）的美學著作，是第一部特別重視戲曲之“以敘事為中心”②（區別于詩文等“以抒情為中心”）的藝術特點并給以理論總結的美學著作。我國古典戲曲萌芽于周秦樂舞，而11至12世紀正式形成。戲劇界人士一般以成文劇本的產生作為我國戲劇正式形成的標志。據明徐渭《南詞敘錄》中說：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之，故劉后村有‘死后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎之句?；蛟疲盒烷g已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇，又曰‘鶻伶聲嗽?！盵1]（p.239）按宋光宗于1190-1194年在位；而所謂“宣和間”即1119-1125年間。倘如是，則《趙貞女》和《王魁》是由書會先生所作的最早的成文劇本，那么中國戲劇正式形成當在此時。但近來不斷有新的考古材料被發現，如2009年3月3日，陜西省考古研究院在韓城市新城區盤樂村發現一北宋壁畫墓，其墓室西壁有宋雜劇壁畫，繪制著十七人組成的北宋雜劇演出場景，其中演員五個腳色末泥、引戲、副凈、副末、裝孤居于中央表演雜劇節目，樂隊十二人分列左右兩邊。這說明在北宋時中國戲劇已基本形成。③戲劇正式形成之后，經過了元雜劇和明清傳奇兩次大繁榮，獲得了輝煌的發展；與此同時，戲劇導演和表演藝術也有了長足的進步，逐漸形成了富有民族特點的表演體系。隨之而來的，是對戲劇創作和戲劇導演、表演規律的不斷深化的理論總結。如果從唐代崔令欽《教坊記》算起，到李漁所生活的清初，大約有24部戲曲理論著作問世，其中80%以上是明代和清初的作品?？梢哉f，中國戲曲美學理論到明代已經成熟了。特別是明中葉以后，戲劇理論更獲得迅速發展，提出了很多十分精彩的觀點，特別是王驥德的《曲律》，較全面地論述了戲劇藝術的一系列問題，是李漁之前的劇論的高峰；但是，總的說來，這些論著存在著明顯的不足之處。例如，第一，它們大多過于注意詞采和音律，把戲劇作品當作詩、詞或曲即古典詩歌的一種特殊樣式來把玩、品味，沉溺于中國藝術傳統的“抒情情結”而往往忽略了戲劇藝術的敘事性特點，因此，這樣的劇論與以往的詩話、詞話無大差別。第二，有些論著也涉及戲劇創作本身的許多問題，并且很有見地，然而多屬評點式的片言只語，零零碎碎，不成系統，更構不成完整的體系。第三，很少有人把戲劇創作和舞臺表演結合起來加以考察，往往忽略舞臺上的藝術實踐，忽視戲曲的舞臺性特點。如李漁在《詞曲部·填詞余論》中感慨金圣嘆之評《西廂》，“乃文人把玩之《西廂》，非優人搬弄之《西廂》也”，批評金圣嘆不懂“優人搬弄之三昧”。真正對戲曲藝術的本質和主要特征，特別是戲曲藝術的敘事性特征和戲曲藝術的舞臺性特征（戲劇表演和導演，如選擇和分析劇本、角色扮演、音響效果、音樂伴奏、服裝道具、舞臺設計等等）作深入研究和全面闡述，并相當深刻地把握到了戲曲藝術的特殊規律的，應首推李漁。在讀者所看到的這本《李笠翁曲話》中，李漁實現了對他前輩的超越?？梢院敛豢鋸埖卣f，李漁所闡發的戲曲美學理論，是他那個時代的高峰，甚至可以說是中國古典戲曲美學理論史上的一個里程碑。

四、細論李漁的超越或問：說李漁戲曲美學是“他那個時代的高峰”，“高”在哪里？答曰：高就高在他超越了他的先輩甚至也超出他的同輩，十分清醒、十分自覺地把戲曲當作戲曲，而不是把戲曲當作詩文（將戲曲的敘事性特點與詩文的抒情性特點區別開來），也不是把戲曲當作小說（將戲曲的舞臺性特點與小說的案頭性特點區別開來）。而他的同輩和前輩，大都沒有對戲曲與詩文、以及戲曲與小說的不同特點作過認真的有意識的區分。中國是詩的國度。中國古典藝術的最突出的特點即在于它的鮮明的抒情性。這種抒情性是詩的本性自不待言，同時它也深深滲透進以敘事性為主的藝術種類包括小說、戲曲等等之中去。熟悉中國戲曲的人不難發現，與西方戲劇相比，重寫意、重抒情（詩性、詩化）、散點透視、程式化等等，的確是中國古典戲曲最突出的地方，是它最根本的民族特點，對此我們絕不可忽視、更不可取消，而是應該保持、繼承和發揚。中國的古典藝術美學，也特別發展了抒情性理論，大量的詩話、詞話、文話等等都表現了這個特點，曲論亦如是。然而，重抒情性雖是中國古典戲曲美學理論的特點，若僅僅關注這一點而看不到或不重視戲曲的更為本質的敘事性特征，把戲曲等同于詩文，則成了其局限性和弱點。據我的考察，李漁之前和李漁同時的戲曲理論家，大都囿于傳統的世俗的視野，或者把戲曲視為末流（此處姑且不論），或者把戲曲與詩文等量齊觀，眼睛著重盯在戲曲的抒情性因素上，而對戲曲的敘事性（這是更重要的帶有根本性質的特點）則重視不夠或干脆視而不見。他們不但大都把“曲”視為詩詞之一種，而且一些曲論家還專從抒情性角度對曲進行贊揚，認為曲比詩和詞具有更好的抒情功能，如明代王驥德《曲律·雜論三十九下》說：“詩不如詞，詞不如曲，故是漸入人情。夫詩之限于律與絕也，即不盡于意，欲為一字之益，不可得也；詞之限于調也，即不盡于吻，欲為一語之益，不可得也。若曲，則調可累用，字可襯增，詩與詞不得以諧語、方言入，而曲則惟吾意之欲至，口之欲言，縱橫出入，無之而無不可也。故吾謂：快人情者，要無過于曲也?！?[2]（p.160）此外，這些理論家更把舞臺演出性的戲曲與文字閱讀性的小說混為一談，忽視了“填詞之設，專為登場”的根本性質（這是戲曲藝術的最重要的特性），把本來是場上搬演的“舞臺劇”只當作文字把玩的“案頭劇”。如李漁同時代的戲曲作家尤侗在為自己所撰雜劇《讀離騷》寫的自序中說：“古調自愛，雅不欲使潦倒樂工斟酌，吾輩只藏篋中，與二三知己浮白歌呼，可消塊壘?！盵3]這代表了當時一般文人、特別是曲界人士的典型觀點和心態，連金圣嘆也不能免俗。李漁作出了超越。李漁自己是戲曲作家、戲曲教師（“優師”）、戲曲導演、家庭戲班的班主，自稱“曲中之老奴”?？峙滤那拜吅屯酥?，沒有一個像他那樣對戲曲知根兒、知底兒，深得其中三昧。因此笠翁曲論能夠準確把握戲曲的特性。李漁對戲曲特性的把握是從比較中來的；而且通過比較，戲曲的特點益發鮮明。首先，是拿戲曲同詩文作比較，突出戲曲的敘事性。詩文重抒情，文字可長可短，只要達到抒情目的即可；戲曲重敘事，所以一般而言文字往往較長、較繁?！堕e情偶寄·詞采第二》前言中就從長短的角度對戲曲與詩余（詞）作了比較：“詩余最短，每篇不過數十字”，“曲文最長，每折必須數曲，每部必須數十折，非八斗長才，不能始終如一”。而這種比較做得更精彩的，是《窺詞管見》，它處處將詩、詞、曲三者比較，新見迭出?！陡Q詞管見》是從詞立論，以詞為中心談詞與詩、曲的區別。這樣一比較，詩、詞、曲的不同特點，歷歷在目、了了分明?！堕e情偶寄》則是從曲立論，以戲曲為中心談曲與詩、詞的區別?！堕e情偶寄·詞采第二》中，李漁就抓住戲曲不同于詩和詞的特點，對戲曲語言提出要求。這些論述中肯、實在，沒有花架子，便于操作。抒情性之詩文多文化素養高的文人案頭體味情韻，故文字常常深奧；敘事性之戲曲多平頭百姓戲場觀賞故事，文字貴顯淺。就此，李漁《詞曲部·詞采第二·貴顯淺》一再指出：“詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言?！庇绕渲档米⒁獾氖?，李漁之所以特別重視戲曲的“結構”、特別講究戲曲的“格局”，也是因為注意到了戲曲不同于詩文的敘事性特點。戲曲與詩文相區別的最顯著的一點是，它要講故事，要有情節，要以故事情節吸引人，所以“結構”是必須加倍重視的。正是基于此，李漁首創“結構第一”，即必須“在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始”就先考慮結構：“如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由項及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續之痕，而血氣為之中阻矣?！瓏L讀時髦所撰，惜其慘淡經營，用心良苦，而不得被管弦、副優孟者，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也?！倍Y構中許多關節，如“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”、“脫窠臼”、“戒荒唐”等等，就要特別予以考量。至于“格局”（“家門”、“沖場”、“出腳色”、“小收煞”、“大收煞”等等），如“開場數語，包括通篇，沖場一出，蘊釀全部，此一定不可移者。開手宜靜不宜喧，終場忌冷不忌熱”，“有名腳色，不宜出之太遲”，小收煞“宜緊忌寬，宜熱忌冷，宜作鄭五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何結果”，大收煞要“無包括之痕，而有團圓之趣”，“終篇之際，當以媚語攝魂，使之執卷留連，若難遽別”等等，也完全是戲曲不同于詩文的敘事特點所必然要求的。其次，是拿戲曲同小說相比，突出戲曲的舞臺性。

李漁在《醉耕堂刻本【四大奇書第一種‘三國演義序】》中有一段很重要的話：“愚謂書之奇當從其類?！端疂G》在小說家，與經史不類；《西廂》系詞曲，與小說又不類?！雹苓@段話的前一句，是說虛構的敘事（小說《水滸》）與紀實的敘事（經史）不同；這段話的后一句，是說案頭閱讀的敘事（小說《水滸》）與舞臺演出的敘事（戲曲《西廂》）又不同。這后一句話乃石破天驚之語，特別可貴。因為李漁的前輩和同輩似乎都沒有說過小說與戲曲不同特點的話，好像也不曾注意到這一點。這顯示出李漁作為“曲中之老奴”和天才曲論家的深刻洞察力和出色悟性。李漁所說“《西廂》系詞曲，與小說又不類”這句話，表明他是一個真正了解戲曲藝術奧秘的人，他特別細致地覺察到同為敘事藝術的戲曲與小說具有不同特點。將以案頭閱讀為主的小說同以舞臺演出為主的戲曲明確地區別開來，這在當時確實是個巨大的理論發現。仔細研讀《李笠翁曲話》的讀者會發現，該書論戲曲，都圍繞著戲曲的“舞臺演出性”這個中心，即李漁自己一再強調的“填詞之設，專為登場”。在《詞曲部》中，他論“結構”，說的是作為舞臺藝術的戲曲的結構，而不是詩文、也不是小說的結構；他論“詞采”，說的是作為舞臺藝術的戲曲的詞采，而不是詩文、也不是小說的詞采；而“音律”、“科諢”、“格局”等等更明顯只屬于舞臺表演范疇。至于《演習部》的“選劇”、“變調”、“授曲”、“教白”、“脫套”等等，講的完全是導演理論和表演理論；《聲容部》中“習技”和“選姿”則涉及的是戲曲教育、演員人才選拔等等問題?？傊?，戲曲要演給人看，唱給人聽，而且是由優人扮演角色在舞臺上給觀眾敘說故事。笠翁曲論的一切著眼點和立足點，都集中于此。我還要特別說說賓白。因為關于賓白的論述，是笠翁特別重視戲曲敘事性和舞臺表演性的標志之一，故這里先談賓白與舞臺敘事性的關系；至于賓白本身種種問題，后面將專門討論?！对~曲部·賓白第四》說：“自來作傳奇者，止重填詞，視賓白為末著?！边@是事實。元雜劇不重賓白，許多雜劇劇本中曲詞豐腴漂亮，而賓白則殘缺不全。元代音韻學家兼戲曲作家周德清《中原音韻》談“作詞”時根本不談賓白。明代大多數戲曲作家和曲論家也不重視賓白，徐渭《南詞敘錄》解釋“賓白”曰：“唱為主，白為賓，故曰賓白?！笨梢娨话闳诵哪恐匈e白地位之低；直到清初，李漁同輩戲曲作家和曲論家也大都如此。這種重曲詞而輕賓白的現象反映了這樣一種理論狀況：重抒情而輕敘事。中國古代很長時間里把曲詞看作詩詞之一種（現代有人稱之為“劇詩”），而詩詞重在抒情，所以其視曲詞為詩詞即重戲曲的抒情性；賓白，猶如說話，重在敘事，所以輕賓白即輕戲曲的敘事性。李漁則反其道而行之，特別重視賓白，把賓白的地位提到從來未有的高度，《賓白第四》又說：“嘗謂曲之有白，就文字論之，則猶經文之于傳注；就物理論之，則如棟梁之于榱桷；就人身論之，則如肢體之于血脈，非但不可相無，且覺稍有不稱，即因此賤彼，竟作無用觀者。故知賓白一道，當與曲文等視，有最得意之曲文，即當有最得意之賓白，但使筆酣墨飽，其勢自能相生?！焙我匀绱?？這與李漁特別看重戲曲的舞臺敘事性相關。因為戲曲的故事情節要由演員表現和敘述出來，而舞臺敘事功能則主要通過賓白來承擔。李漁對此看得很清楚：“詞曲一道，止能傳聲，不能傳情。欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著?！睂e白作這樣的定位，把賓白提到如此高的地位，這是李漁功勞。李漁《詞曲部·賓白第四·詞別繁減》中說：“傳奇中賓白之繁，實自予始。海內知我者與罪我者半。知我者曰：從來賓白作說話觀，隨口出之即是，笠翁賓白當文章做，字字俱費推敲。從來賓白只要紙上分明，不顧口中順逆，常有觀刻本極其透徹，奏之場上便覺糊涂者，豈一人之耳目，有聰明聾聵之分乎？因作者只顧揮毫，并未設身處地，既以口代優人，復以耳當聽者，心口相維，詢其好說不好說，中聽不中聽，此其所以判然之故也?！崩顫O對賓白的重視，是著名學者朱東潤教授在1934年發表的《李漁戲劇論綜述》⑤一文中最先點明的，并且認為李漁此舉“開前人劇本所未有，啟后人話劇之先聲”，眼光不凡；1996年黃強教授《李漁的戲劇理論體系》又加以發揮，進一步闡述了賓白對于戲劇敘事性的意義，說“賓白之所以在李漁的戲劇理論和創作實踐中大張其勢，地位極高，實在是因為非賓白豐富不足以鋪排李漁劇作曲折豐富、波瀾起伏的故事情節”。他認為古典戲劇多“抒情中心”，曲論多“抒情中心論”；而賓白的比例大、地位高，則會量變引起質變，會出現“敘事中心”[4]（p.33-34）?？傊?，笠翁曲論的超越和突破性貢獻，概括說來有兩點：一是表現出從抒情中心向敘事中心轉變的跡象⑥，二是自覺追求和推進從“案頭性”向“舞臺性”的轉變?！独铙椅糖挕纷鳛槲覈谝徊扛挥忻褡逄攸c并構成自己完整體系的古典戲曲美學著作，在中國古典戲劇美學史上，很少有人能夠和他比肩；李漁之后直到大清帝國覆亡，也鮮有過其右者。

五、關于本書的編選和評注本書與曹聚仁《李笠翁曲話》不同的地方在于，除了摘取《閑情偶寄》之《詞曲部》和《演習部》全篇之外，還節選了《聲容部》中與戲曲問題相關的論述——即其《習技第四》之“文藝”、“絲竹”、“歌舞”三款⑦，也即其闡發演員的選拔和培養以及演員自身修養等內容。這是李漁曲論的重要組成部分，理應放在《李笠翁曲話》之中。本書所據版本，乃我在中華書局出版的三全本《閑情偶寄》（2014年版）——該書融合翼圣堂本（藏國家圖書館）與芥子園本（藏國家圖書館）之長，并參閱其他各本進行比較對照而取優；對文中個別刊刻相異或舛錯字句之?？?，在注釋中予以說明，不出校記。為了便于讀者閱讀和理解，本書對有關人名、地名、掌故、術語、難懂的字句以及有關詩詞作品，作了盡量詳細的注釋；對個別不太常見的字，也作了注音。同時，對各個章節的內容，也根據自己的閱讀體會作了評析，不當之處，歡迎廣大讀者批評指正。 （責任編輯：陳娟娟）

① 見曹聚仁《萬里行記》，香港三育圖書文具公司，1966年版；《蘭溪——李笠翁的家鄉》乃該書之一章。該書又有三聯書店2000年版。

② 關于這個問題，黃強《李漁的戲劇理論體系》一文較早地進行了論述。見《李漁研究》，浙江古籍出版社，1996年版，第20-22頁。

③ 《文藝研究》2009年第11期發表了康保成、孫秉君《陜西韓城宋墓壁畫考釋》，延保全《宋雜劇演出的文物新證——陜西韓城盤樂村宋墓雜劇壁畫考論》，姚小鷗《韓城宋墓壁畫雜劇圖與宋金雜劇“外色”考》，可以參見。

④ 此段文字筆者未找到原書，請教黃強教授，他來信稱：“這段文字見于（浙江古籍出版社）《李漁全集》第十八卷，第538頁。書中將此序作為《補遺》收入。此序確為李漁所作，國家圖書館藏有醉耕堂刻本四大奇書第一種《三國演義》，卷前即有此序，若干年前我查閱過?！?/p>

⑤ 朱東潤《李漁戲劇論綜述》，原載1934年12月出版的《文哲季刊》第三卷第四號，收入浙江古籍出版社《李漁全集》第二十卷，第114-134頁。

⑥ 但是，最近也有學者提出不同看法，似乎認為李漁此論并非功之首而是禍之始。中國藝術研究院戲曲研究所所長劉楨研究員說：“李漁是古典戲曲理論的集大成者和終結者，他的戲曲理論尤其是‘結構論、‘非奇不傳論等又與現代戲劇理論頗多契合，這使得20世紀戲曲在理論觀念上出現一種誤導，認為這種‘戲劇化過程是中國戲曲固有的追求和品格?！眲E給自己預設的一個理論前提是：戲曲與戲劇是不同的甚至是對立的。他說：“戲曲是一種詩化、寫意的舞臺藝術。關于戲曲和話劇差別有一個形象的比喻：話劇是把米做成飯，戲曲是把米釀成酒。這個比喻非常深刻地揭示了戲曲和話劇的本質區別。戲曲重視不重視情節、結構、人物、矛盾沖突？重視！凡是一種戲劇，它肯定要講究人物塑造、構織矛盾沖突，有故事的起承轉合。從歷史和現實來看，中國戲曲最優秀的作品也都是體現了這些方面的。但是除此以外，中國戲曲更重視詩化、詩性和寫意空靈。而且所有這些劇作所講究的情節、結構、人物塑造也好，也不是說像現在人們所看到的‘話劇加唱，而是所有這些要素最終都變成體現中國戲曲寫意和詩性總體原則的有機構成?！保▌E《中國戲曲理論的“戲劇化”與本體回歸》，《文藝報》，2009年11月12日第7版）劉楨的意見很值得重視，尤其是他對中國戲曲“更重視詩化、詩性和寫意空靈”等等特點的把握很到位很精彩，我是同意的（也有臺灣學者對中國戲曲不同于西方戲劇的特點談到過一些重要意見，如臺北中央大學教授孫玫《跨文化語境下中國傳統戲曲表演體系之研究》和臺北中國文化大學教授王士儀《一門愈是成熟的知識，愈是這門專用術語的成熟》，都提出一些富有啟示性的看法——均見《文藝報》，2009年11月12日第7版）。但是李漁重視戲曲的敘事性是功是過，還應作歷史主義的客觀的評價，我不認為它是禍之始而認為是功之首。這是今后需要研究的一個課題。

⑦ 增加《聲容部》這三款，我并非第一個，其他《曲話》，如陳多注釋《李笠翁曲話》，湖南人民出版社，1981年版，也將它們選錄。

參考文獻：

[1]中國古典戲曲論著集成（三）[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[2]中國古典戲曲論著集成（四）[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[3][清]尤侗.《讀離騷》自序[A]//西堂曲腋六種·讀離騷·全清戲曲[C].北京：學苑出版社，2005.

[4]黃強.李漁的戲劇理論體系[A]//李漁研究[C].杭州：浙江古籍出版社，1996.

Abstract：Abstract： The preface makes some explanation upon the origin of [WTBX]Li Liweng's Discourse upon Qu， Li Yu and his book， Li Weng's aesthetical theory of traditional Chinese opera as a peak of an era， Li Yu's transcendence， and problems of compiling and commentary.

Key Words：[WTBX]Li Liweng's Discourse upon Qu； Traditional Chinese Opera； Li Yu； Aesthetical Theory of Traditional Chinese Opera； Compiling and Commentary