昆曲民間沉重傳承的活態記憶

文章編號：1003-9104（2015）01-0181-09

作者簡介：鄒元江（1957- ），男，漢，山東泰安人，哲學博士，武漢大學哲學學院教授，博士生導師，武漢大學藝術學系教授，博士生導師，武漢大學哲學博士后科研流動站合作導師，中國戲曲學會湯顯祖研究會副會長。研究方向：中國美學史，戲劇美學理論，審美文化研究。

摘 要： “昆曲研習社”是昆曲傳承的非政府形態。與同是非政府行為的“昆劇傳習所”不同的是，“昆曲研習社”的主旨并不是以培養專業的昆劇演員為出發點，而是基于心性趣味的以曲會友的曲友們的自發聚合?！袄デ辛暽纭彪m然沿襲著幾百年來文人雅士以雅興對昆曲的維護與推動傳統，但從清末至民國以來因應著昆曲的衰落而成立的“昆劇傳習所”及“昆曲研習社”，都沉重地背負著傳承昆曲正宗血脈的歷史使命。張允和先生的《昆曲日記》正是彌足珍貴的對昆曲民間傳承的活態記憶。

關鍵詞：戲曲藝術；昆曲；昆曲研習社；昆劇傳習所；張允和；《昆曲日記》；活態記憶

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

張允和（1909-2002），字仲允，原籍安徽合肥，長于蘇州。著名的“張家四姐妹”（“合肥四姊妹”）中的“二姐”①，1932年畢業于上海光華大學歷史系，曾為高中歷史老師、人民教育出版社歷史教材的編輯，1952年“打老虎”運動后離職。1921年從全福昆班名旦尤彩云學曲，抗戰期間入重慶曲社，1953年從張傳芳學昆曲六旦演唱及身段表演，1956年以“家庭婦女”的身份參加俞平伯主持的北京昆曲研習社，任聯絡小組組長，義務性地工作到1964年。1980年昆曲研習社恢復后被推舉為主任委員，直至到1987年78歲高齡時隱退。20世紀90年代她開始整理有關北京昆曲研習社的日記，包括“文革”前8年（實際上只有1956-1959年這4年的日記）的8本和復社后8年（1978-1985）的7本②，計40余萬字。2004年，《昆曲日記》出版。

一 1956年4月，昆劇《十五貫》到北京演出引起轟動，在“一出戲救活一個劇種”的氛圍里，同年8月在北京市副市長王昆侖、文化部副部長丁西林的倡議下，俞平伯先生創辦了北京“昆曲研習社”。張允和曾明確地說：“曲社的宗旨是研究、發掘、繼承昆曲的優秀遺產?！盵1]（p.202）為了實現這個宗旨，研習社主要做了三件事：一是培養青少年昆曲愛好者；二是組織曲會和演出活動；三是在大專院校開展工作。培養青少年昆曲愛好者是“昆曲研習社”傳承昆曲藝術的主要宗旨，所以，研習社從1956年成立之始就特別注重吸引青少年參加曲社，推出的第一個戲就是小《游園》，是由11歲的胡寶棣和10歲的許宜春兩個小女孩表演的。顯然，最初參與曲社的青少年多與家庭的昆曲熏染有關，胡寶棣和許宜春這么小就對昆曲情有獨鐘，主要就是因為他們自小就跟著祖父或母親拍曲子③。在曲社中，有好幾家是祖孫三代都會昆曲，如許潛庵與他的兒子許子方和孫女許宜春（旦）、許淑春（生）；又如吳梅的學生王西澄與他的女兒王惕和孫女王紀英。除此之外，一些喜愛京劇的青年人也希望受到京劇之母——昆曲的熏陶，如包立、馬慶山、章曉京、段宏英等，有的甚至從遠郊跑來參加每周兩次的活動，如居思憑。自小就受過昆曲名旦尤彩云及其弟子張傳芳系統訓練的張允和非常重視曲社中青少年的拍曲，并根據他們每個人的不同程度，或一個老師與一個學生單人拍，或一個老師與幾個學生集體拍，讓他們系統掌握發聲、咬字、用氣的規律，還學點音韻知識，然后教身段。張允和認為教身段是青少年學習昆曲情味的最重要方面之一。曲社的周銓庵老師先后十幾年內就教了十幾對小《游園》的身段。顯然，《游園》是昆曲最重要的身段發蒙戲之一。之所以選擇這出戲作發蒙戲或許與張允和10歲時就與12歲的大姐元和開始從尤彩云學《游園》的身段的記憶有關。張允和在曲社中為青少年拍曲子、搭身段采取的是多種靈活的方式，首先是曲社中的笛師或曲友來拍曲、搭身段，會一出就拍一出、搭一出。如1980年后音樂老師有張琦翔、鄧蔭田等，經常也請社外的老師如王大元、江明德等來幫忙。拍曲有周銓庵、沈化中、樊書培、魏澤貽、關德泉等老師。其次是請專業的老師來教。專業的老師也分相對固定的和臨時指點的兩種。昆曲研習社20世紀50至60年代，主要請的老師是沈盤生，他是沈傳芷的堂兄，13歲時跟叔父沈月泉入全福班，是當年全班最小的演員。他的本行是小京生、雉尾生（《連環記》《白兔記》）、巾生（《玉簪記》《紅梨記》《西廂記》），但他一家三代昆曲相傳，一生下來即耳濡目染，因而生旦凈末丑無所不會，張允和的《寄柬》和《驚丑》中的書童和丑小姐，身段就是他教的。所以，作為研習社聯絡小組長的張允和約請沈盤生長期執教于研習社，顯然是非常熟悉、認同他的精湛技藝和傳授能力的④，這也就從根本上確保了研習社青少年對昆曲傳統的繼承的正宗性。1980年昆曲研習社恢復活動后，張允和又借助北方昆曲劇院有的老師就在曲社的便利，讓曲社的青少年經常去向北昆的沈世華、朱世藕、梁壽萱、李倩影等老師請教，請教的方式也是多樣的，或拍曲，或搭身段，比如已七十高齡的馬祥麟老師就為曲社年輕的曲友搭了《藏舟》和《瑤臺》兩出戲。毫無疑問，經過昆曲大家親授的劇目對曲社青少年理解、領悟、傳承昆曲藝術的精髓有極大的裨益。當然，臨時聘請昆曲大家為研習社的青少年提點、教授，也是非常重要的學習方式。昆曲起源于蘇州，1921年秋創辦于江蘇省蘇州市桃花塢五畝園的“昆劇傳習所”所培養出的“傳”字輩藝術家凝結了昆曲藝術的精華，所以，作為出生、成長于蘇州的張允和特別不愿錯過南方“傳”字輩的藝術家到北京時讓研習社青少年請教的機會，這也就不難理解鄭傳鑒、沈傳錕、王傳蕖等昆曲大家都為研習社青少年搭過身段這件事張允和為什么會特別津津樂道。最讓她難忘的是1957年研習社為了排演全本《牡丹亭》專門將朱傳茗、張傳芳、沈傳芷、華傳浩請來北京⑤。這是當年6月30日下午研習社開會時俞平伯因“身段教師缺乏”而做的決定。在7月9日的日記中，張允和記錄了她詳細安排的四位“傳”字輩老師來京后研習社的成員跟隨四位老師學戲的時間、地點等。7月19日晚“傳”字輩四位老師抵京，研習社十幾人去迎接，張允和親自接來了自己的恩師張傳芳。7月21日下午3點研習社召開了《牡丹亭》排演工作座談會，俞平伯定了一個排演的基調，一是“因一向只演折子戲，故整理全本，一天或二天演完，初步定一天演完?！倍恰啊赌档ねぁ返母姆ㄊ蔷o縮，文辭幾乎不動，湯臨川的東西不能改?！比浅俗钔ㄐ械摹遏[學》《游園》《驚夢》和《拾叫》外，新排戲約6場，前場《離魂》是重點。四是“一面保存，一面需要改”。吳南青將“一面保存，一面需要改”加以具體化：“流行譜不動，不流行的改?！本唧w的辦法是：“拍新曲子，排舊的身段（《學堂》《游園》《驚夢》可以?。??！薄皞鳌弊州呠?、芳、芷、浩都講了話，主要的意思是：“《牡丹亭》在原基礎上縮編，北京曲社走了改革的第一步，對以后的推動是有利的，不要顧慮，演出了再看?！钊伺d奮的是南北曲友合作，是有力量的?！赌档ねぁ犯木幨抢デ囊粋€方向，我們感激北京曲社?！那穷^等工作?！痹谝院蟮亩畮滋炖?，每晚7：30-10：30（周一、二、三、四、五、七各3小時；周六：7：30-11：00，4小時），在辟才胡同、跨車胡同14號，研習社的二十幾位曲友在四位傳字輩老師的嚴格指點下開始了緊張的念詞、拍曲、搭身段等排演活動，直到8月19日四位老師離去[1]（p.63-65）。毫無疑問，這一次約請“傳”字輩四大家直接口傳心授的學習經歷，無論是對當時已六七十歲的許潛庵、陸劍霞來說，還是對當時年僅十一二三歲的許宜春、胡保棣而言，都是受益終身的。關于組織曲會和演出活動這也是昆曲研習社培養青少年曲友、宣傳昆曲的有效途徑。曲會是曲社最主要的活動之一。北京昆曲研習社1981年2月到1982年2月僅僅1年間就舉行了7次同期，在此前也平均是1年7次曲會。曲會大都是臨時報名唱曲，有時還加一點匯報性質。如1981年1月31日舉行的一次迎春昆曲大家唱同期，到會的就有100多人，其中52人唱了曲，唱了20個傳奇中的31折戲里的59個曲子，生旦凈末丑，行行俱全。天津曲社也專程派代表來參加，剛從美國講學回來的趙榮琛教授也應邀唱了《水斗》中的“醉花陰”。⑥張允和估計北京業余會唱昆曲的起碼有一百人[1]（p.194-195）。將拍曲、曲會唱曲、搭身段的成果集中展示出來的最佳方式就是組織青少年裝扮起來登臺演出。在1956年到1964年期間，北京昆曲研習社共演出了45個傳統折子戲，還節編上演了全本《牡丹亭》等劇目。1980年恢復活動4年多，又增加了折子戲《打子》《告雁》《激秦》《三擋》《夜奔》《寫狀》《描容》《驚丑》《吟脫》《小宴》（《連環記》）等10出，還發掘了一些半個世紀以來都不曾演過的劇目，如《金不換》中的《守歲》《侍酒》等。以下是北京昆曲研習社演出過的55出傳統劇目：

也就是說，在“文革”之前的8年和1985年之前的4年共12年間，北京昆曲研習社共演出了55出折子戲，每年平均排練新的折子戲四、五出。1980年后還增加了武戲，如蔡安安的《夜奔》，曾是1983年在蘇州舉行的兩省一市昆曲會演中唯一的業余昆曲團體表演劇目。后來朱家溍還演過《激秦》和《三擋》兩折戲。當然，研習社組織得最成功的演出是經華粹深改編、俞平伯校訂的縮編全本《牡丹亭》參加了1959年的新中國成立十周年國慶獻禮演出。⑦這次獻禮演出按照張允和的說法，其花的時間之長、曲社參與人數之多、排練之認真都是空前的。這次幾乎發動了整個曲社的演出，演員就有30多人，加上音樂、前后臺、幻燈等人員共計60人左右，從改編到演出前后花了2年多時間，光排練就達幾十次，還專門請了上海4位“傳”字輩老師排了近1個月，時常排到深夜11點，極其認真。張允和曾回憶說：我當時演石道姑，在四五分鐘一折的《婚走》中，全場四個人，石道姑（我）在船頭上，柳夢梅（袁敏宣）和杜麗娘（周銓庵）在船艙中，船夫（樊書培）在船尾上。我們四個人排了上百來遍，華傳浩排起來很嚴格，曾風趣地說：“你們又走到水里去了”?！按终蹟嗔??！薄吧矶尾粎f調，你向東，他向西?！鼻褌兒屠蠋焸兺献?，不厭其煩。這是解放后第一個演出的全本《牡丹亭》，是頗得當時好評。之后，上海、南京等專業昆曲團體李旭排演了不同風格的《牡丹亭》[1]（p.328）。顯然，這一次縮編版全本《牡丹亭》是“頗得當時好評”的排演，包括在此之前1958年1月12日在北京市文聯禮堂的一次試演[1]（p.84、86-87），對昆曲研習社的曲友們，尤其是青少年曲友的影響是非常深遠的。張允和最得意的是，北京昆曲研習社培養的青少年曲友就有多人被江蘇昆劇院（王亨愷）、北方昆劇院（李梅、張玉雯）和上海昆劇團“挖”走[1]（p.329）。關于昆曲研習社在大專院校開展的工作早在1956年研習社成立之初就表現得非常明顯，這從1957年研習社119人中高校教職工就有22人已能充分說明研習社的高端文化傾向。這顯然要比臺灣由郭小莊1979年創辦的“雅音小集”對京劇的“創新改革”或曰“戲曲現代化”最重要的舉措之一就是讓戲曲進入校園要早很多[2]?？梢哉f“昆曲研習社”是最早直接將戲曲繼承的目標落實在校園青少年身上的，張允和就多次明確地說：“我社主要傳習工作，是對青少年的培養，使昆曲后繼有人?！盵1]（p.210）當然，新時期以來，昆曲研習社在大專院校的工作拓展更加自覺、更加深入。早在1956年昆曲研習社成立之始，就設了西郊小組，主要是便利于清華、北大的曲友就近活動。1981年末，西郊小組恢復活動，由清華大學汪健君教授、北京大學林燾教授主持，每月第一周的星期六下午在他們兩家輪流活動。他們的人數雖不多，但很有生氣，經常舉行小同期，有時還邀請研習社去演出。后來北大還組織了戲劇愛好者協會，由副校長朱德熙和林燾夫婦主持。北大哲學系的樓宇烈教授一直是研習社的中堅，他也能演，還專門請張允和到北大的分校給學生漫談過昆曲。研習社還為了配合北京師范大學中文系的明清文學史戲曲課，于1985年5月4日應邀為師大的師生彩唱了《寄子》《游園》《小宴》等折子戲。張允和還在演出前專門介紹了這幾個典型的昆曲曲目[1]（p.319-320）。毫無疑問，吸引高校的師生參與研習社的活動，既擴大了研習社的影響，也為高校培養了昆曲的知音和傳播昆曲的中堅，比如在北大的日本留學生矢野賀子從1982年初就參加了西郊小組的活動。而最讓張允和驕傲的是北大數學系的管懷明，1985年她24歲，已畢業在天津計算中心工作。這一年的11月17日，研習社的青年曲友在前門外的中和戲院演出，管懷明無疑是曲社中最耀眼的一顆明星，她扮演的杜麗娘，張允和就用了兩個子評價：“極好”！說她“曲子三遍就熟”。顯然，像管懷明這樣的高材生，又對昆曲如此癡迷，其對青年朋友的感召力是難以估量的。就在這一天的演出后臺，有兩位年輕觀眾要求參加曲社。這讓張允和極為開心[1]（p.352）。

二

張允和四十多年鍥而不舍、孜孜以求地為傳承、發揚昆曲所付出的代價是令人難以置信的，她幾乎將自己的全部生命都奉獻給了她所摯愛的昆曲藝術。1957年9月11日的日記就列了一張“一周安排”的表[1]（p.76）：

從這張幾乎排得滿滿的表中可以看出，張允和是沒有多少家庭生活時間和個人私密空間的，主要的精力和時間都用在了與昆曲或昆曲研習社相關的事務上。這些事物及其繁瑣累心，這從她的日記中經常出現的各種總結報告中即可窺見一二，如她在1957年11月23日的日記中所記載的她所負責的昆曲研習社聯絡組的總結報告資料：

（1）社員A.社員：1956年8月19日成立大會25人，截至57年9月，有社員119人?！鐔T男65人，女54人；有職業者96人，學生5人，家庭婦女16人，失業退職2人。

社員成分如下：

B.聯合社員：30人。C.學員：因需要培養下一代的昆曲愛好者，經第三次社務會議決定，吸收青少年學員，現有學員4人。社員119人，聯合社員30人，學員4人，共153人。⑧

（2）對外聯絡

1.上級：A.北京市文化局：受文化局領導，1956年10月14日社務委員與丁西林副部長、王昆侖副市長談話后，和文化局戲曲科經常聯系；B.與丁副部長、王副市長、康生等的聯系，康生是我社聯合社員，也就是說，我們愿意黨來領導我們；C.11月2日周總理和政府部分首長來看我們第三次彩排，鼓勵我們好好努力。

2.同行：A.北昆：…… B.上海曲社：1956年11月6日成立，曾電賀，書信經常來往。

3.座談會：A.《戲劇報》：1957年4月6日部分同志參加《戲劇報》昆曲座談會；B.政協昆曲座談會：1957年5月7日、6月14日兩次，大部分組長及社委參加； C.張伯駒召集的文化局所屬琴、棋、書、畫、昆曲、京劇、韻文七個學會座談會。（3）幫助他組工作

1.接洽場所：文化俱樂部、慶霄樓、文聯大樓、東單區文化館，租賃陸劍霞家為活動場所（事務組）。2.公演時借服裝、攝影（公演組）。3.民政局登記（事務組）。4.接洽傳字輩來導演《牡丹亭》（傳習組、公演組）。5.接洽中央、北京廣播電臺錄音（同期組）。6.接洽李金壽、許振民來京（傳習組）[1]（p.81-82）。當然，并不僅僅是時間、精力上的付出就能夠奏效的，在張允和的日記中經常出現的“困難”、“缺點”即便是花費了時間、付出了精力也常常是舉步維艱的，譬如活動經費的極度拮據、活動場所的時常難覓、戲服切末的沒有著落、笛師戶口經費的難以落實[1]（p.34、80）等等。在1982年2月26日的日記中她附錄了《社務報告稿》，在講了一年來（1981）做了7次同期、4次演出、2次講座、1次錄音等16次活動之后，在談“缺點”時就兩條：缺經費（當年收研習社曲友社費近800元）；沒有固定地址。在緊接著的1982年3月4日的日記中她又列了一張北京昆曲研習社1981年度的收支情況表：⑨

這張表映證了缺經費的“缺點”，事實上研習社的最大一筆經費來源就是曲友的近800元的社費⑩，而所謂“文藝撥款”就是市文化局的補助，雖然只有區區的126.40元，但在張允和看來這仍然“使我們得到了最大的支持，鼓舞了社員”[1]（p.34）。上個世紀50年代在王昆侖、丁西林等領導的過問下，北京昆曲研習社自1956年8月到1964年8月，每月可以從市文化局拿到250元的津貼。[1]（p.80、324）在這段時間內，研習社社員每季交2元的社費，社員每周請笛師拍曲一次，每次繳費4元。因此，曲社每月的收入在300元以上，加上演出有時還有點收入，所以，每月還能存點錢，還可以每月用10元租陸劍霞的房子作活動場所，租一間，借給兩間用[1]（p.324）?？傻搅?0年代，政府的補貼卻成了杯水車薪。這再明白不過地說明昆曲研習社純粹是非政府的民間組織，實際上是處于沒有任何資金來源的草臺班狀態。所以，一切都是從簡、節約，甚至是自掏腰包、賠本倒貼的。B111980年6月9日在王府井24號“少年廳”演出，情況雖然良好，但一結賬，票款本應有90余元，但尚有30多元未收到。付出行頭60.15加租場60.00元加其他40元等于160左右，可能還賠了40-20元[1]（p.134）。這就是研習社的尷尬：不演也賠，越演越賠。B12在1985年6月21日的日記中張允和有一個錄音草稿記載：

1980年正式恢復后，經費緊張。直到1983年年底才拿到文化部每年津貼一千元，北京市文化局也一千元。沒有經費時，我們慘淡經營，三年中，北京劇協幫了很大的忙。有些開支每年可以報銷三四百元，譬如演出、借皇城根小學。經常在費用不足時，收到國內曲友沈性元、錢昌照及美國曲友的捐助。沒有一些昆曲愛好者的捐助，維持不下去。還有曲友蔡安安辦了一個訓練班，所得全部捐給曲社。沒有這許多昆曲愛好者幫忙，恢復后頭三年是不可能辦下去的，這都是社會的力量。B13當然，作為一個業余的昆曲研習社，曲友們似乎圖的就是一個以曲會友、心性快樂而已，所以，報不報酬，對許多真正熱戀昆曲藝術的曲友而言都是在言與不言之間的。張允和說：“我們常向北昆幾位老師請教，他們是沈世華、朱世藕、梁壽萱、李倩影等，有的還是曲社成員。他們義不容辭，諄諄善導，不要曲社報酬?！盵1]（p.327）但從上海請來的四位“傳”字輩老師來曲社幫助排演全本《牡丹亭》總不能讓他們自掏腰包吧，政府又沒有一分錢補貼，所以，他們來京的1200元經費問題，曲社出了300元，公演的收入支付了300元，私人拿了300元（其中俞平伯60元，張允和30元，鄭繽20元，陸劍霞30元，王劍侯10元，袁敏宣30元，伊克賢60元，許潛庵30元，樊書培10元，華粹深20元）[1]（p.58）。還缺的300元不知最后是怎么解決的。毫無疑問，張允和所面對的也并不僅僅是經費籌措困難的問題，B14沒有固定的地址也是她時常犯難的地方。所謂沒有固定的地址，即研習社既沒有活動地址，也沒有演出場所。上個世紀50年代、60年代每月花10元租曲友的一間用兩間房尚可勉強有個去處，但到了80年代、90年代卻沒了固定的活動場所，像草臺流民似的四處奔波。1980年到1981年的活動每周三次，地點周一、周五晚在東皇城根小學，周日全天在北方昆曲劇院。所以，張允和在1981年的社務報告中特別感謝了東皇城根小學的韓澤民校長和北昆劇院的李達院長，說：“沒有他們慷慨借我們地方，我們是無法展開工作的?！盵1]（p.194）北京城里的很多場所都曾被張允和求爹爹告奶奶的借過、租過，如市文聯的大樓、故宮博物院的漱芳齋小戲臺、文化俱樂部、中山堂、吉祥劇院、慶霄樓、王府井24號“少年廳”[1]（p.18、77、22、80、57、86、133）……張允和有時實在無奈，就與丈夫周有光聯名給領導寫信求援[1]（p.331），上個世紀50年代還直接找過喜愛昆曲的王昆侖副市長、丁西林副部長[1]（p.34），甚至給康生寫過信、當面求援過[1]（p.58、66、67、79、80、81）。

受經濟拮據的影響，研習社的行頭服裝購置也十分困難，上個世紀50年代第一次公演時市文化局的楊科長幫了大忙，可總不能老麻煩人家，第二次就只能租“三勇”[1]（p.34），還曾向荀慧生借過舊服裝行頭[1]（p.18），也通過康生向馬少波借過服裝[1]（p.80）。后來“社里買了一些行頭，因借行頭困難。有了行頭，小戲可以隨時演出?！盵1]（p.86）直到1964年研習社活動停止之前曲社才有了一些行頭：“有兩副水鉆頭面，一副點翠、鳳冠，《游園驚夢》的杜麗娘、柳夢梅的服裝，《小宴》的黃帔、《后親》的紅帔、褶子等?！盵1]（p.324）但彩鞋、福字履、靴仍是個人自備。張允和除了要完成聯絡組的極其繁雜的事物之外，還要以極大的耐心和善解人意的心胸來做調解社內人事的矛盾工作，1956年9月30日的一則日記就披露了她“為了昆曲”而“好緊張”的化解曲社曲友矛盾的心胸：好緊張的日子！下午兩點我去潛老家，等宜春一同去老君堂。3點不到我們出門，過騎河樓時，宜春看見袁二姐（還有徐惠如先生，如果同一部車子，那才叫尷尬呢?。?。到俞家不久，袁二姐、徐惠如先生來，我捉弄著潛老站起來，攙了手，不過兩個人都是個長面孔。接著大家又要我把伊克賢和惠如先生的結打開。我一直等著，5點多，伊姐來了，我連忙掀了簾子出去，問她：“蘇姐呢？”她說：“走差了！”我連忙把她拉在一旁談這件事，她倒嘻嘻哈哈地進來了，和大家握手，惠如先生斜躺在沙發上一聲不響。我低聲請他起來。他說：“下一次吧！”我說：“不，為了昆曲，看大家的面子，為了昆曲?！笨偹忝銖姷匚樟耸?，銓庵緊張死了[1]（p.3）。潛老（許時珍）和徐惠如為了《十五貫》而起的矛盾究竟是怎么回事，伊克賢與惠如又有什么過節現在也難以知曉了，但這則日記卻生動地記載了張允和化解曲友矛盾的誠懇慧心，一句發自內心的“為了昆曲”的呼告，生生打動著所有的人。張允和為了曲社的和睦相處、互相尊重，她可真是用心綿密，連社友的生辰年月都記得牢牢的。她在1959年8月19日的日記中在記錄了自己在曲社第二次社員大會上所講的“團結團結再團結”的主旨之后，附錄了“曲人生日表”[1]（p.88-89）：

顯然，這個生日表不是僅僅為了記憶的方便，而是張允和為了在曲社每一位曲友的生日那一天，提醒自己為他們做壽。在她的日記中記錄了許多為曲友做壽的事，如1958年1月16日的日記就記載：“昨晚大家為許四姐、陸劍霞上壽，羅漢請觀音，在全聚德，有11人?！盵1]（p.84）顯然，沒有張允和如此細致溫情的關照每一位曲社曲友，昆曲研習社能堅持這么久而沒有離散是不可能的。她實際上以自己全身心的投入早已成為凝聚全社成員開展各項活動的靈魂性的人物。B15

三張允和正是在極其艱難的領導曲社的活動中更加堅定了對昆曲的傳承信念。這一方面受到她的四妹張充和在北美洲“孤軍獨戰”、“百戰沙磧”的感染[1]（p.254-255），另一方面也來自于她對昆曲的摯愛和很高的領悟力。張允和四姊妹從小受到愛好昆曲的父親的影響，都學演過昆曲。張允和10歲時就與12歲的大姐元和開始學演《游園》，這是她的爸爸張冀牖想出的一個好主意，說：“你們學好昆曲會唱會演，我給你們做花衣服上臺唱戲?！庇谑窃诖竽瓿醵?，父親請來名旦尤彩云老師替她們姊妹拍曲子、搭身段，排演場就是爸爸的小書房B16。就是這樣幾姊妹走上了終身愛好昆曲的道路。這其中張充和從1953年到1979年的26年間在北美洲的23所大學中演出、演講過昆曲。這23所大學中，除了加拿大著名的多倫多大學外，其他都是美國的大學，這其中包括美國十大著名高校中的六所：耶魯大學、芝加哥大學、斯坦福大學、加州大學、普林斯頓大學和哈佛大學。充和在北美高校傳播推廣昆曲之所以能獲得積極的影響，其根本的原因就在于有很高的“學術性”，這個“學術性”不僅僅是傳統的文本研究理論形態的，而是回歸戲曲藝術的本體層面——作為舞臺表演的形態，她是在兩個月里將演出和演講先后結合在一起，也即她的演講并非是傳統的高臺講章式的，而是她將自己的昆曲表演與演講融為一體的。她演出過《牡丹亭》《西廂記》《孽海記》《雷峰塔》《長生殿》這六本戲中的九折戲，其中五折是《牡丹亭》中的《學堂》《游園》《驚夢》《尋夢》和《掃花》，演出最多的是《游園》，共21次。這些戲大多是沖和年幼時由尤彩云親授的。尤彩云（1887-1955）是著名昆劇演員和教師，又名云卿，藝名小彩云，江蘇蘇州人。幼習堂名，后拜作旦陳聚林為師，又從名旦葛小香、丁蘭蓀習藝。工旦腳，主五旦，后亦兼演正旦。嗓音清麗，委婉甜潤，扮相秀美，表演以細膩、文靜見長，為清末姑蘇全福班后起之秀，并一度改搭過文武全福班、瀛鳳班。自1919年始，隨全福班在蘇州的全浙會館、上海新舞臺、天贍舞臺、小世界游樂場等處獻藝。先后主演了《南柯記·瑤臺》《青龍陣·產子》《獅吼記·梳妝、跪池》《金雀記·喬醋》《玉簪記·琴挑、問病、偷詩》《漁家樂·漁錢、端陽》《連環記·小宴、梳妝、擲戟》《占花魁·受吐、獨占》《牡丹亭·游園、驚夢》《長生殿·絮閣、驚變、埋玉》《西樓記·樓會》等戲，獲好評。尤在《孽海記·思凡》中扮演色空，其身段、動作較他人繁復，愈覺優美動人。1922年夏，應聘為昆劇傳習所教師，主教旦行（五旦、六旦、四旦、作旦、正旦等），是傳習所七教師之一。B17朱傳茗、張傳芳、華傳萍、姚傳薌、劉傳蘅、王傳蕖、方傳蕓等均出自其門下。傳習所結束后，他先后去杭州、紹興、盛澤、南京、上海等地為曲友“拍曲”、“踏戲”。趙景深研習昆曲，其開蒙戲《琴挑》即由他親授。1938年10月5日，仙霓社在上海東方第一書場演出，他與原全福班名角沈盤生、施桂林同臺客串《游園》《驚夢》（尤飾杜麗娘）。后因昆劇不景氣，生計無著，曾一度在蘇州護龍街（今人民路）設湯團攤糊口。1951年應邀任蘇州市少年京劇團教師。1954年3月轉入蘇州市民鋒蘇劇團任昆劇教師，傳授了《學堂》《游園》《拷紅》等戲，為培養張繼青等第一批“繼”字輩演員作出了貢獻。翌年8月1日在蘇州病歿，終年69歲。顯然，張充和的昆曲表演是得了真傳的，由此看來，她的出神入化的表演讓北美高校的師生們難以忘懷，甚至深刻影響著美國學界對中國戲曲審美精神的判斷就是不足為奇的了。斯考特在《中國傳統戲劇》中說：有人覺得……她也不像西方芭蕾舞那樣，幻夢似的避開真實性，也沒有西方啞劇一些嚴重的缺點，她利用手勢加強語言和音樂，而不是取代語言和音樂……最具有巨大戲劇沖擊力方面，就是具有鮮明的“舞臺價值”。使得他們對昆曲感到震驚，覺得他們自己的戲劇“有一種落后感”[1]（p.254-255）。張充和開始宣揚昆曲時只是“一個人的戰斗”，最初幾次演出都是自己吹笛子錄音，用于表演時放送伴奏，化裝沒有人給她梳大頭，她就自己做好“軟大頭”，自己剪貼片，用游泳用的緊橡皮帽吊眉……其“孤軍獨戰”的毅力和勇氣著實令人唏噓不已。后來在她的周圍聚集了海外老一輩的昆曲家項馨吾，著名語言學家李方桂、徐櫻，年輕的一代如李卉、卞趙如蘭，陳安娜等，還包括她在耶魯大學所帶的研究中國戲曲的美國研究生宣立敦。她將自己的女兒傅愛瑪也培養成能唱曲、能演戲，還能吹笛的昆曲知音，這個能演二十多折戲的女兒九歲時就開始登臺，母子兩常常是你吹我唱，或我吹你唱，成為北美校園中讓人津津樂道的異域昆曲文化傳承的美麗風景。張充和1968年在哈佛大學演出時，正值中國“文化大革命”。余英時看了她的演出后百感交集，在贈她的詩中云：“一曲《思凡》百感侵，京華舊夢已沉沉。不須更寫還鄉句，故國如今無此音?！?978年張允和參加江蘇省昆劇院建院活動，激動之余寄了兩首和余英時的詩給張充和，其中一首有“不須更寫愁腸句，故國如今有此音?！睆埑浜蛷土藘墒自?，其中有“不須百戰懸沙磧，自有笙歌扶夢歸”、“不須自凍陽春雪，拆得堤坊納眾流”句。張充和的意思是，昆曲原來是“納眾流”（集大成）而成的，現在衰落了，要振作起來還是要“納眾流”才成。張允和非常贊同四妹的說法，[1]（p.90）認為“她的想法我想是正確的?！{眾流要把各種戲曲，甚而至于話劇的優點吸收過來，昆曲才不至于僵化，才能夠發揚它的優秀傳統?！盵1]（p.255）關于如何“納眾流”，張允和一直都在思考，這種思考比較集中地反映在她對昆曲是否可演現代戲的問題上，她認為：“昆曲的保存和發揚（創新）應該是兩條腿走路，應該辯證地看問題……不保存不行，有的還要原樣保存?！边@涉及三個方面：“一、照樣保留；二、整編改編；三、完全創造。折子戲已經千錘百煉，基本上可以不必改，但小修改適應觀眾是可以的。完全創新就是要創出新劇種來（其實京劇不是一開始叫亂彈嗎？），混合許多劇種成為一個大劇種，也是進步的?！盵1]（p.97-98）所謂“混合許多劇種”就是“納眾流”的問題，張允和以為將話劇的優點吸收過來形成昆曲現代戲也是變革昆曲的“納眾流”方式。顯然，在這個問題上她也是有困惑的。20世紀50年代昆曲研習社“也移植自編兩三出現代戲，但效果并不好?！盵1]（p.328）所以，她也認為“昆曲不宜于現代戲?！盵1]（p.98）但為什么不宜呢？其實這里涉及到為什么要“保持原樣”和由誰來“納眾流”創新的問題。為什么要對傳統“保持原樣”，這不僅僅是對傳統精粹的繼承問題，而且也涉及到對傳統的變革是不是所有的人都有資格的問題，這就是威廉·A.哈維爾所說的，“顯然，一項創新比它所替代的事物或觀念好很多，并不足以保證它被人們接受。在很大程度上它取決于創新者的聲望和潛在接受者。如果創新者的聲望高，那么這將有助于這項創新的接受。如果聲望低的話，接受就不大可能了，除非創新者能找到一個聲望很高的贊助人?！盵3]（p.460）對傳統深厚的藝術形式的創新只是藝術大家或者說是聲望高的人才有的權利，對于這個問題早在20世紀30年代張彭春就已經意識到了。他說：“只有那些有造詣的藝術名家才有這種創造的特權和將自己的成就載入史冊的特權，不是任何存心改革的人都有此特權的?！薄耙晃唤艹鲅輪T在傳統的表演中取得突出成就以后就獲得了創造新表演程式的權利，并且它可以將自己的成就貢獻給舞臺藝術寶庫，以流傳于后世。這樣戲劇就向前發展了?！盵4]（p.557-558）張允和雖然在戲曲學界都感到頗為棘手的繼承與創新的問題上有諸多的困惑，但她一生都在極為認真地思考這些問題。B18她研究昆曲與學界學者的最大不同就是，她的任何思考都是基于她所熟悉的舞臺表演經驗，B19這與她看戲多、會演戲、悟性高關系很大。張允和演過的戲有28出之多，除了昆曲《游園》（春香）《繡房》（姑媽）《牡丹亭》（石道姑）《后親》（丑丫頭）《茶敘》（陳妙常）《寄柬》（琴童）《守歲》（書童）《出獵》（王旺）《佳期》（紅娘）《探親相罵》（子、媳）《三娘教子》（子）等外，還演過話劇《蘇州夜話》（賣花女）《風塵三俠》（虬髯客夫人）《卡門》（女工）及英文戲等。而看過的戲則更多，高達524出，涉及昆劇、京劇、湘劇、淮劇、錫劇、川劇、文明戲、梆子、歌劇、話劇、紹劇、閩劇、滇劇、黃梅戲、秦腔、評劇、揚劇、徽劇、梨園戲、絲弦戲、吉劇、越劇、滬劇、婺劇、吹腔、呂劇、曲劇、楚劇等近30個劇種[1]（p.233-242）。而她看戲顯然是從戲曲的表現性元素進入的，即她是從在童子功開始就凝聚在自己身心里的復雜化的形式感來關照舞臺表演的，這種極其復雜的形式感——譬如她能隨時喚起的身段的心象記憶——并不是從理解曲文唱詞的意義上來記憶的，而是將內在隱秘的情感心象化為美輪美奐的外在形式因的身段呈現。B20她曾談到：“身段的特點：手、眼是表示內在感情的重要部分，在戲曲舞蹈中占了重要的地位，否則就缺少內在的感情?！盵5]（p.69）對身段的敏銳感覺其實就是對昆曲最重要的審美特性之一的把握。梅蘭芳當年之所以花很大的功夫提倡并學習昆曲，其中最重要的原因就是為了將“復雜而美觀”的昆曲身段“盡量利用在京戲里面”[5]（p.252）。張允和對于這一點也有很深的領悟，她說：“單唱不學身段，不行。昆曲不是簡單的文學作品，而是文學、音樂、舞蹈的綜合藝術。要普及昆曲，要傳授昆曲，必須上臺實踐。青少年不一定了解曲意，可是一搭身段，可以讓他們了解一些詞句的意思，譬如‘原來姹紫嫣紅開遍，便知道滿園是鮮花，雖然‘良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院，不一定理解，但是通過身段也可以體會一些情味?！盵5]（p.327）為了始終能保持這種對昆曲的身心性的形式感，她一生都沒有停止過童子功練就的昆曲基本功的溫習，每天清晨的6點到7點鐘B21，人們常能見到她在景山東門邊一個亭子上“走圓場、搞身段、亮嗓子”。雖然她說這樣做“不為唱戲，為的是鍛煉身體?！盵5]（p.71）但誰都明白她這是在通過“走圓場、搞身段、亮嗓子”來親歷、證明自己對昆曲的那份眷念和堅守。張允和幾十年來在極其困難艱苦的條件下將自己的全部生命都奉獻給了她所摯愛的昆曲和北京昆曲研習社，她對昆曲藝術的那份情感是極其執著，甚至是有點沉重、悲壯的。1982年3月31日下午3點，中國國際廣播電臺的RADIOPEKING《文化生活》節目兩位記者廉秀英、吳萬祥來采訪她，一直談到5點多。談到最后，她有點激動，說“昆曲斷不了，‘不絕如縷，是很傷心的話，中國需要‘她，世界也需要‘她?！盵5]（p.203）“文革”前，國內只有50年代先后成立的北京昆曲研習社和上海昆曲研習社。到了1982年初，國內已有六個昆曲曲社或類似的組織。南方的是上海昆曲研習社、南京古樂社昆曲組、蘇州曲社和揚州政協昆曲組；北方的是北京昆曲研習社和天津曲社。張允和無疑對北京昆曲研習社情有獨鐘。她在1985年12月16日曾對徐坤榮說，希望1986年紀念湯顯祖逝世379周年時全國昆曲界能“唱五個《牡丹亭》和‘四夢。曲社《牡丹亭》愿考末名（北昆、上昆、浙昆、蘇昆、北京曲社）?！盵1]（p.356）這是她的宏愿，也是她對自己苦心經營了幾十年的北京昆曲研習社的自信與自詡。（責任編輯：陳娟娟）

① 大姐元和，1907年生，喜愛文學，尤擅昆曲，生、旦戲《小宴》《斷橋》《亭會》《游園》《驚夢》《佳期》等均能演，后定居美國，夫君是昆曲名家顧傳玠；三妹兆和，1910年生，曾是《人民文學》雜志社編輯，常演《探親相罵》中的鄉下親家、《小放?！分械哪镣?，夫君是作家沈從文；四妹充和，1913年生，曾在美國耶魯大學擔任書法及戲曲教授，定居美國，夫君是德裔美籍漢學家傅漢思。允和的夫君是語言學家周有光。

② 這個說法來自歐陽啟名為《昆曲日記》所寫的“后記”，與張允和在1983年4月17日的日記中所說的有出入：“過去8年（1956年后），現在3年我有了10本日記（可惜的是過去1956年前的日記遭了秧，都毀了）?！币姀堅屎椭?、歐陽啟名編《昆曲日記》，語文出版社，2004年版，第402、229頁。

③ 馬祥麟外孫女的《學堂》就是由她外公指點的。

④ 張允和曾在1957年5月25日的日記中寫道：“沈講動作——四肢：身（心）、眼（頭）、手（法）連在一起。四姿陰陽，陰起陽收。沈說：‘我希望昆曲要保存。有著一枝花，能受重視，喜出望外?！蚶蠈η绲膸兔?，是出于道義，排《瑤臺》《絮閣》《出獵》《琴挑》《封王》《風箏誤》《學堂》《喬醋》《見娘》等戲，始終不懈?！蚶险f：‘不要名，不要寫文章，怕自己能力不夠?！蚶显跒蹑偅ㄕ憬粠В?、江蘇一帶教曲，也教身段，約有學生二百人。在教戲時對‘生、旦、凈、丑用心琢磨，吹笛、場面，一切都學起來，30歲以后仍然學習?！币姀堅屎椭?、歐陽啟名編《昆曲日記》，第40頁、16頁。

⑤ 昆曲研習社排演《牡丹亭》最初是張允和提議的，她在1957年11月22日的日記中提及：“早晨去俞（平伯）家，談了不少關于社里的事。我提議，明年是湯顯祖逝世340周年紀念，由我們發起紀念，來一次曲會（唱‘夢），來一次公演……”見張允和著、歐陽啟名編《昆曲日記》，第9頁。她并不是心血來潮做這個提議的，在此前9月21日的日記中，她就寫到：“準備研究湯顯祖，先收集材料?！?1月1日的日記也寫道：“下一篇擬寫《湯顯祖（明代文學家）與莎士比亞》”，還列了提綱及“四夢”中可演的折子戲。見《昆曲日記》，第2頁、7-8頁。

⑥ 趙景琛曾在1982年3月1日的《人民日報》撰文《昆曲和我》，談到北京昆曲研習社有100多個青年人，可見他對這次曲會北京昆曲研習社青年人的優異表現印象之深。

⑦ 這個說法是張允和在1985年7月5日的日記中提到的。但由于她的日記1959年只存錄了8月19日這一天的記載，所以，昆曲研習社當年是如何以全本《牡丹亭》參加了1959年的新中國成立十周年國慶獻禮演出的，還有待發掘新的材料加以佐證。

⑧ 昆曲研習社1980年恢復時有40多人，到1982年初交過社費的社員有125人，加上社里的老師、顧問、工作人員，活動總人數在160人左右，包括外國的吳同先生和劉邦瑞女士。劉女士是美國亞利桑那州立大學副教授。見張允和著、歐陽啟名編《昆曲日記》，第194頁。

⑨ 張允和著、歐陽啟名編《昆曲日記》，第197頁。張允和的日記中有許多瑣碎的記賬，類似這樣的收支表也有不少，如1981年7月3日所記的6月份收支賬表，見《昆曲日記》第157頁。

⑩ 《昆曲日記》中有許多研習社社員交社費的記錄，見第291頁等。張允和非?？粗亟徊唤簧缳M問題，這大概與研習社經費太短缺給她帶來的巨大壓力有關。

B11 俞平伯就曾說過“大家業余貼錢工作”的話。見張允和著、歐陽啟名編《昆曲日記》，第40頁。

B12 1980年9月1日研習社紀念湯顯祖430周年誕辰，舉行《牡丹亭》公期，雖得到200元捐款，但最后減去用度，只凈賺了17.75元。見張允和著、歐陽啟名編《昆曲日記》，第143頁。

B13 張允和著、歐陽啟名編《昆曲日記》，第324頁。美國曲友的捐款是250美金，張允和專門寫明了用途：“用之于紀念‘傳字輩演出”。見張允和著、歐陽啟名編《昆曲日記》，第316頁。這里所說的“傳”字輩是指已故的顧傳玠、朱傳茗和張傳芳。顧傳玠是張允和的大姐張元和的夫君，所以，這里捐款的“美國曲友”應當是張元和或她在美國的曲友們。

B14 張允和1985年3月4日的日記所列的“84年決算”表和“85年預算”表在經費“收方”欄似有所改善，1984年的各項收入有4，594.52元，1985年的各項收入有5，165.64元。見張允和著、歐陽啟名編《昆曲日記》，第315-316頁。這大概是北京昆曲研習社收支狀況最好的年份。

B15 張允和曾回憶20世紀50年代昆曲研習社初創時期她們一群家庭婦女是如何全力以赴的：“那時候曲社有一班女將，陸劍霞、伊克賢、蘇錫麟、許寶馴（俞夫人）、許寶騋、周銓庵、袁敏宣（來人各人分工），大多是家庭婦女，全力以赴。一次演出就是一次戰斗，前后臺的工作人員比演員還緊張。我現在不參加演出了，但是曲社一演戲，我雖不管前后臺，只坐第一排看戲，戲看完了回家，往往連飯都不吃，就睡了。為什么呢？每出戲，有每出戲的演員，我看幾出戲，尤其是青年演員初次上臺，她們在臺上唱得不一定出師，我在臺下手攢得緊緊的，一手心全是汗。不是舒舒服服看戲，而是緊緊張張地看自己的戲?！币姀堅屎椭?、歐陽啟名編《昆曲日記》，第324頁。

B16 張允和著、歐陽啟名編《昆曲日記》，第327頁。尤彩云對張允和的影響很大，她在1957年8月26日的日記中說：“晚間讀到唐詩：‘岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞，正是江南好風景，落花時節又逢君，想到了尤彩云，總想為他寫一篇東西?！币姀堅屎椭?、歐陽啟名編《昆曲日記》，第71頁。她也?；貞浧鹩炔试茖λf過的一些話，1957年8月11日的日記就記下了她驀然間對尤先生的話的理解：“尤彩云老先生所談的身段有‘上七段、中七段、下七段就是頭、腰、腳的動作的融合，也就是基本的舞蹈方法?！币姀堅屎椭?、歐陽啟名編《昆曲日記》，第69、17頁。

B17 其中沈月泉（小生）、沈斌泉（凈、副、丑）、吳義生（外、末、老旦）、許彩金（旦）、尤彩云（旦），都是清末在蘇、滬地區享有盛名的“全福班”后期藝人。沈月泉被尊稱為“大先生”，以教小生為主，兼教其他行當。另有高步云教樂器，傅子衡教文學、音韻，邢福海教武術。

B18 張允和也注意到明清時期昆曲就演過現代戲，如《鳴鳳記》和《桃花扇》，見張允和著、歐陽啟名編《昆曲日記》，第87頁。但顯然這些昆曲現代戲是不同于現代形態的現代戲的。限于篇幅，本文對此問題不加申論。

B19 張允和曾寫過一篇《戲曲雜談·雙亮相》文，這篇文章顯然是非常熟悉舞臺表演的票友才能夠體會撰寫的。見張允和著、歐陽啟名編：《昆曲日記》，第248-250頁。

B20 張允和在日記中談到的關于《游園》三點改的方法就是從身段、夾白和出場入場這些充分形式感的角度切入的，為此，她還將自己學演過的《學堂》《游園》《思凡》《寄柬》《藏舟》《斷橋》和《佳期》等戲在出、入場上的好的安排一一道來。見張允和著、歐陽啟名編《昆曲日記》，第62-63頁。

B21 參見張允和1957年9月11日的日記所列的一張“一周安排”時間表，見張允和著、歐陽啟名編《昆曲日記》，第76頁。參考文獻：

[1]張允和著、歐陽啟名編.昆曲日記[M].北京：語文出版社，2004.

[2]鄒元江.傳統京劇的韻味與新京劇的意味張力——臺灣國光劇團“新京劇”評議[J].臺北中央研究院·文哲研究通訊，2011，（03）.

[3] [美]威廉·A.哈維爾著，瞿鐵鵬等譯.文化人類學[M].上海：上海社會科學院出版社，2006.

[4]崔國良等編.張彭春論教育與戲劇藝術[M].天津：南開大學出版社，2003.

[5]梅蘭芳全集（一）[M].石家莊：河北教育出版社，2001.

Abstract：As non-governmental form of Kunqu inheriting， and compared to Kunqu Opera School aiming at cultivating professional performers， Kunqu Opera Researching Society is a spontaneous get-together place for people who are fond of Kunqu opera. Since late Qing dynasty and the Period of Republic of China， Kunqu Opera School and Kunqu Opera Researching Society had born a heavy historical mission of inheriting the orthodox Kunqu opera. [WTBX]Kunqu Diary written by Zhang Yunhe is the very precious active memory of folk inheriting of Kunqu opera.

Key Words：Zhang Yunhe； [WTBX]Kunqu Diary；Active Memory