民俗藝術學學科體系構建的實踐與探索

文章編號：1003-9104（2015）01-0238-03

作者簡介：邱紅革（1971- ），女，漢，河北秦皇島人，東南大學藝術學院在讀博士，衡水學院講師。研究方向：藝術學理論，民俗藝術學。

中圖分類號：J50 文獻標識碼：A

2013年，東南大學藝術學院陶思炎教授出版了《民俗藝術學》一書，該書為2009年立項的國家社科基金藝術學項目的最終成果，也是自2011年國務院學位委員會正式批準藝術學為一級學科以來，民俗藝術學理論研究的首部學科建設性著作，該書的出版是藝術學學科理論體系構建中的一個重要事件?！睹袼姿囆g學》一書構建了民俗藝術學的基本范疇的研究體系，突出了實證研究的方法論，并從美學角度出發，闡釋了民俗藝術的審美特征、審美形態，此外書中還涉及與涵蓋了民俗藝術的傳承與應用研究，以及民俗藝術學的研究歷史，并對民俗藝術、民間藝術以及民藝等一些長期被混淆的概念進行了厘清與梳理?！睹袼姿囆g學》的出版標志著民俗藝術學體系的初步建立，對于民俗藝術學理論的深化研究，藝術學學科的發展和完善，以及文化遺產保護、文化產業發展、區域文化建設、群眾文藝活動等，都有著積極的推動作用。

一、民俗藝術學學科體系的理論建構

目前針對民俗藝術學的體系性研究尚不完善，缺少學科高度的理論審視，以及立體的歷時性和現實性的深度描述研究，作為藝術學研究的突破性成果，民俗藝術學理論的建構，拓展了文化藝術的研究視域，具有分支學科開創的意義?！睹袼姿囆g學》一書以其特有的創新性、學術性、體系性，成為民俗藝術學架構中的標尺性著述。（一）對民俗藝術學史的回顧該書以客觀的視角，對我國近現代民俗藝術學的發展史進行了系統梳理，并將之分為三個階段：第一個階段是20世紀初開始至新中國成立前的民俗藝術研究。近代民俗學研究從歌謠征集開始，因此民俗藝術研究一開始便表現為與民俗學同步的特點。20世紀40年代，常任俠先生《民俗藝術考古論集》是民俗藝術的概念首次在較有影響力的著述中使用，岑家梧先生在《中國民俗藝術概說》中對民俗藝術的類別進行了劃分。在以兩位學者為代表的民俗學者的努力下，初步形成了注重理論闡釋與實證研究的學術傳統，并確立了民俗藝術學研究的方向。第二個階段以中國臺灣省文化學者宋龍飛先生為代表。他在《民俗藝術探源》中，從民俗學、民族學、考古學等視角，首次提出民俗藝術的保護與傳承研究，具有開創意義。第三階段為近二三十年來，大陸學者在民俗藝術學領域所做的專題研究和學科體系構想與探索。書中還針對“民俗藝術”、“民藝”、“民間藝術”等這些在民俗藝術學史上混淆不清的概念，進行了厘清。

（二）民俗藝術學的體系框架《民俗藝術學》一書架構了民俗藝術學的基本理論體系。書中對民俗藝術學的研究對象、研究領域、研究體系等做了詳細的闡釋。研究對象定義為民族和地方的具有傳承性的各種藝術現象，包括傳統的民俗藝術觀念、民俗藝術的審美習慣、民俗藝術的作品、傳承人、民俗藝術的基本理論、應用理論，以及民俗藝術的發展史和民俗藝術學史，民俗藝術批評等；研究領域為主體論、體系論、方法論、類型論、特征論、功能論、層次論、傳承論、審美論、作品論、傳播論、應用論、保護論等基本理論范疇；研究體系為民俗藝術志、民俗藝術論、民俗藝術史、民俗藝術批評、民俗藝術應用以及民俗藝術專題研究等。與藝術學學科的體系相比，《民俗藝術學》在闡述其學科體系時，在研究對象的涵蓋中增加了民俗藝術的應用理論、民俗藝術的專題研究、傳承人與遺產保護研究等內容，這主要是由民俗藝術學特有的學科性質決定的。

民俗藝術種類繁多復雜，但審美風格和形式卻差異很大，因此有必要針對某個或某些個別的“類型”，以實證為基礎，進行專題研究。對于專題研究的價值，書中指出，“雖然不構成民俗藝術的研究體系的主脈，但能推動學科向縱深方向發展?！盵1]（p.47）書中還提出了“田野作業、文獻搜求，統計歸納、分析比較、還原考證”等方法與理論，強調以實證作為理論歸納與闡發前提的必要性。 “傳承論”，是民俗藝術學學科框架體系的重要組成部分。民俗藝術與精英藝術不同，它存在于民間自發性與自覺性的世代相承中，而不通過典籍或者文化制度記載與傳承?！皞鞒惺敲袼滋厣３值淖羁煽康穆窂?，民俗藝術以傳承為存在、延續以及發展的前提”[1]（p.55）。書中將民俗藝術傳承的內容概括為作品、題材、主題、風格、技藝、語言、方法、工具、審美、信仰等諸多方面，強調了傳承性研究的必然性與必要性。書中在闡釋“民俗志”研究時，指出民俗志不是一般意義上的藝術史研究，它不僅有著更為寬泛與豐富的分類形式，可以按照國別、族別、地區、時代或者類型和品種等作為分類依據，如《中國民俗藝術志》《河北民俗志》《版畫民俗志》《惠山泥塑志》《武強年畫志》等，而且涉及的內容繁多復雜，包括民俗藝術的類型、作品、產生背景、地域分布、創作過程、展演空間、傳承傳播以及傳承現狀等，目的是為民俗藝術的理論研究提供可靠的分類資料。

（三）多維度的研究視域《民俗藝術學》一書結合民俗藝術的特點，借鑒中外不同門類學科，其中包括宗教學、民俗學、社會學、美學、人類學、文化遺產學等的研究方法和理念，探索了民俗藝術學學科構建中的基礎理論問題。書中多維度的研究視域表現為諸多方面。例如，借鑒人類學“田野作業”法，闡釋民俗藝術學的基本研究方法，并借鑒德國學者伽達默爾的闡釋學理論、近代思想家孟德斯鳩與孔德等所倡導的“比較研究法”以及美國符號論美學家蘇珊朗格的觀點，審視民俗藝術學實證研究的方法論；以美學的視角，研究民俗藝術的審美主體、審美形態以及審美發生機制等；從傳播學的角度，闡釋了民俗藝術傳播中傳播主體、接受客體、傳播客體與傳播媒介等四要素，以及信息傳播的編碼、譯碼、反饋以及環境等相關因素，并引入傳播學“內向傳播”“傳媒媒介”等概念，結合民俗藝術的特點，對其傳播要素、傳播渠道與傳播模式的建構做出闡釋和分析。書中還引入德國思想家卡爾西的符號學理論，分析了民俗藝術傳播中“符號”的概念，以及民俗藝術傳播中“信息—媒介—符號”三元素，以及民俗藝術在傳播中的“符號化實現”。

二、實證研究的方法論《民俗藝術學》一書特別強調了民俗藝術學的基本研究方法，即田野作業和實證研究的重要性和基礎作用。

陶思炎教授在民俗與民俗藝術學方面的專著超過180多篇，不僅著述頗豐，而且治學嚴謹，所有研究成果均基于實證研究，做過大量的田野作業。如《南京高淳水陸畫略論》《中國紙馬》《江蘇紙馬》《問俗東瀛》等論文的撰寫，都是在親歷當地的民俗環境基礎上，對其歷史背景，信仰歸屬以及形象特征進行梳理總結，并對其文化淵源做出嚴謹判斷。該書在《方法論》一章還強調了實證研究的意義。民俗藝術是人類文明中獨特的文化現象，創造主體具有集體性，世代相傳為傳承模式，內涵與覆蓋豐富深廣，古今雜陳，成果亦復雜繁多，研究線索縱橫交疊，因此，對其成因、隱義、功能、演進以及傳播和傳承等研究需要進行具體舉證，以證據立言。在這一章還進一步闡釋了民俗藝術現象中所要解決和回答的各種具體問題，其中包括類型歸屬、品類由來、形制演化、功能寓意、符號象征、名稱含義、整合變異等等，并強調指出，“實證研究不僅是專題和個案研究的需要，也是其學理概括的一個重要前提”?！斗椒ㄕ摗芬徽轮羞€根據民俗藝術所涉及的不同類別，闡釋了具有代表性的四種實證研究方法，其中包括神話與原型批評法；橫向與縱向比較研究方法；闡釋與理解研究以及藝術符號與象征法，并在歸納與總結這四種實證研究方法在西方人類學、社會學、語言學、美學等學科的應用基礎上，闡述了其在民俗藝術研究應用中的范圍，并結合民俗藝術的專題實例，進行了具體事例的詳細分析。以“藝術符號與象征”研究法為例，書中指出“符號受指”、“符號能指”為藝術符號性的兩個基本要素。藝術是人類情感的符號形式的創造，藝術符號學研究為民俗藝術提供一個以形式—符號—象征性為觀察和研究視角，探析民俗藝術歷史溯源、語法構成、象征意義、情感表達以及保護傳承等多層次研究的方法。在“橫向與縱向比較研究”一節中，對比較研究法做了定義，并分別闡釋了縱向比較法和橫向比較法的含義。書中以“轉色”、“高臺”這兩個不同地域內，看似毫不相關的民俗藝術為例，通過橫向比較法，對其造型特點、表演時機，表演方式等進行研究，闡釋高臺藝術在戰亂與民眾遷徙中保存，流布與傳承的脈絡，說明比較研究法在民俗藝術研究中的重要價值與意義。比較研究只是研究方法，而不是目的，它適合民俗藝術研究的根本原因在于，任何一種民俗藝術，作為文化現象，在世代相傳中，在復雜多變的社會歷史條件下，都存在著社會經濟文化的規律性。陶思炎教授注重比較方法在民俗研究中的運用，在日本東北大學從事合作研究時撰寫的《問俗東瀛》一書，在記錄日本的風俗與信仰的同時，對中日當代墓制、蠶神信仰、七夕民俗等也進行了詳細的比較研究。2009年陶思炎教授在對日本愛知縣東榮町中在家“花祭”儺儀考察后，撰寫了《中在家花祭的文化隱義》一文，文中著重對“花祭”中一些象征性元素的意義做出釋意，并指出與中國文化之間的某種承繼關系。以田野調查為基礎，通過實證研究和理論闡發，研究民俗藝術的內外部規律的學科方法論，對于民俗藝術學的構建具有重要意義，這不僅開啟了以新的視角審視藝術形態的研究方法，更是將無序、分散的民俗藝術事項統籌入藝術學的研究范疇，形成全新的學科框架和基本理論。

三、俗雅、美善、優美與崇高辯證統一的審美論

該書以美學視角，從審美機制、審美形態、審美對象與內容、審美主體等方面論述了民俗藝術審美中俗雅互生、美善并存、優美與崇高統一的審美特征。（一）俗雅互生

該書中對民俗藝術的俗雅互生的審美特征做出這樣解釋與判斷：“民俗藝術，靠傳習而得，作為下層庶民的藝術，它沒有正統的印記，卻能滿足社會的審美與生活需要，在傳習中始終存在著上下對流的整合關系，呈現出朝禮和國俗交并，雅俗相連相轉的局面。俗中有雅，雅俗混同實已成為民俗藝術生成與發展的實際，并形成民俗藝術學風格基調的主要特征之一?！盵1]（p.9）

民俗藝術的“俗”，首先指審美內容。民俗藝術與民間風俗緊密相連，地域風俗為民俗藝術的生成和發展創造了生存環境。風俗性是民俗藝術的重要特點，是構成民俗藝術的核心內涵。民俗藝術包羅萬象，涉及到民眾生活的方方面面，以剪紙、年畫、風箏、彩燈等為代表的民俗藝術，作為象征性符號，潛含著吉祥意識、生殖信仰、陰陽觀念等多樣性民俗文化信息。民俗藝術的“俗”與其創造主體的特點密不可分。民俗藝術是大眾審美，其創作主體不是少數精英藝術家，不在于呈現出主觀情感和個性風格，其創作者和享用者都是普通民眾，創作活動通常沿襲著既往的經驗與模式，任何創新都需要經過群體性認可，并且能夠經受歷史傳承沿襲的考驗。民俗藝術的“俗”所涵蓋的內容與其地理環境、地域文化、主體構成以及經濟基礎有關。譬如福建廣東多藤編，而河北地區多產柳編；山西多麥稈手藝，南方多竹藝品。民俗藝術的“俗”還表現在形式語言和藝術風格的鄉土性上。以年畫為例，稚拙的線條、熱烈的色彩、飽滿的構圖、夸張的形象塑造，都與上層繪畫所講究的線條疏密有致，構圖和諧有序，虛實對比等不同，有著稚拙素樸與天真的味道。這些內容與形式表現上的“俗”，是民俗藝術無以替代的美。是俗，也是美。豪放潑辣的風格，粗線條，大塊面，鋪天蓋地送到眼前的美，是世俗生活中最和諧的美。

（二）美善統一

書中從對民俗藝術的審美對象闡釋出發，在審美表現、審美價值以及審美機制等方面，闡述了民俗藝術美善一體的審美特征?！懊袼姿囆g是一種對象化的存在，是主體本質力量的客觀化投射，又是客體屬性滿足主體需要的主體化顯現?！盵1]（p.9）作為對象化的審美存在，民俗藝術是審美主體情感意志的體現，其審美屬性體現在藝術形式之美與民俗精神之美兩個方面?！懊袼姿囆g為我們提供了活的人生，活的思想，活的歷史”，中國民俗藝術中的民俗精神，以積極樂觀向善為主流，體現著下層民眾對理想生活的憧憬，與盡善盡美的精神旨歸。民俗藝術是美善的結合體。民俗藝術的美善審美表現概括為“質樸自然之格調，深愛生命之精神，樂觀圓滿之理想和務實平和之心境”[1]（p.197）。在民俗藝術中呈現的“善”集中表現為“人類對生命的珍愛，對文明的依戀，對倫理秩序的體認，對人與自然和諧的追求” [1]（p.194）。該書還通過形式觀感，心象體驗，意義追索與精神超越等四個審美層次的闡釋，分析在審美過程中如何喚起人們對善的感悟、理解與超越。

（三）優美與崇高統一優美與崇高是一對對立統一的美學形態，書中將此應用于對民俗藝術審美特征的闡釋，令人耳目一新，這是一種全新的視角，對民俗藝術審美形態的深入探討。審美形態的“優美”本質在于合乎形式美的規律性，即“感官上的愉悅，和諧與圓滿的心理體驗，清晰而易于把握的特點”[1]（p.197）。如民謠山歌中美妙的節奏和韻律，民間繪畫中古樸與高雅的形式語言等。民俗藝術中宗教繪畫，遠古神話、酬神舞蹈、神像雕塑等，具有崇高的審美形態。在人與自然的現實關系中，呈現出人的有限生命與無限宇宙的對立。當人對世界的認識有限時，或自然與宇宙還處于神秘與不可把握的狀態時，就會在審美中表現出不統一和不和諧的形式與形態。崇高作為一種審美形態，具有絕對的審美意義，作者在書中對門神，紙馬，民間宗教中的神像、裝飾、儺戲儺舞、面具，以及祠堂的先祖肖像、排位等做出了解釋：這些藝術形式與神靈、宗教信仰、巫術密不可分，在緊張對立的情緒和情感中，卻能逐漸喚起人的主體情感和本質力量，最終發生從娛身到娛人性質的性質轉化，實現人的精神的自由。很多民俗藝術都保留著原始藝術的印記，與巫術相關，具有神秘之感，投射也恰是這些看似不優美，且具有著駭人力量的民俗藝術，反映著民俗藝術博大的包容性和豐富的內涵，其中隱藏著一個民族豐富的情感世界和對審美的認知。透過《民俗藝術學》所闡釋的優美與崇高的審美形式，讓我們看到了民俗藝術的博大與深邃。

參考文獻：

[1]陶思炎.民俗藝術學[M].南京：南京出版社，2013.