詩歌與“清明夢”

劉康凱

這，需要借助艾草的辛香熏炙

以獲得一堵墻壁

叉一千年深度睡眠中的清明夢

是啊，假如沒有夢以及

夢中的神啟

怎能得到萬物本源中的實相呢

一一《破壁者》

在論及詩的創造時，詩與夢的關系一直是個被津津樂道的話題，人們樂于去發現它們之間的相似性，以及夢為詩所帶來的無窮無盡的靈感。柏拉圖曾認為詩人都是神靈附體的人，詩人在一種迷狂狀態中，說出神示的語言，這種迷狂狀態與做夢非常相似。弗洛伊德干脆說文學就是作家的白日夢，詩人通過詩歌創作來滿足自己未達成的愿望，或彌補深藏在潛意識中的心靈創傷。超現實主義者和達達主義者甚至提倡做夢一樣的自動寫作，以解除意志對作者思維的控制，達到所謂“更高的真實”。 葉芝也說過： “在創作和理解一件藝術作品的過程中，我們往往被引誘到睡鄉的入口處，也許還會遠遠超越過它，然而卻絲毫也不知道我們已經在步入標志夢境的角質的或象牙大門了?！?/p>

詩歌與夢關系密切，但畢竟本質不同。一般來說，做夢是無意識的，被動的，還不能稱之為一種創造性行為；寫詩卻是出于詩人的能動創造。盡管在詩歌創作中無疑也存在著無意識因素，但這種因素畢竟有限。夢渙漫無形，轉瞬即逝，它被封閉在個體無意識的黑暗深淵，很難被別人接受和欣賞。詩則擁有感性的有機的語言形式，這種形式本身的美及其中凝定的對生命與情感的象征力量，能夠不同程度地帶給人以審美快感。事實上，我們從創作角度談及的夢和真正的睡夢并不是一回事，因為睡夢要受到無意識和意識力量的共同牽制，而詩的創造卻能夠在一種自由的審美狀態中，把創作者帶向精神的升華和超越。

但有一種比較特殊的夢，似乎能夠在很大程度上消除詩與夢之間的異質性。這種夢在心理學上叫“清明夢”，又叫“清醒夢”，指的是人在意識清醒的狀態下所做的夢；在這種夢中，夢者可以擁有清醒時候的記憶和思考能力，可以使自己夢境中的感覺真實得跟現實世界一樣，但卻知道自己身處夢中。也就是說，這種夢是可以被夢者控制的，它一方面可以葆有意識的能動力量，另一方面又能夠解除意志的壓制從而獲得心智的解放。與一般的睡夢相比， “清明夢”不再是是混沌、盲目的心理機能，而成為一種創造行為，一種游戲或表演活動；夢者既是夢的“表演”者，又是夢的旁觀者，既是睡者，又是醒者；夢不再是自生自滅的心理幻象，而成為擁有美的形式的“作品”，一種廣義上的詩。

事實上，當葉芝在《象征主義》一文中論及韻律的作用時，就非常準確地指出了詩歌創作與“清明夢”之間的關系，他說： “當我們處于又睡又醒狀態的時刻，也就是唯一的創造的時刻?！比~芝把這種又睡又醒的狀態稱之為“出神狀態”，實際上就是一種“清明夢”的狀態，一種理想的詩的創造的狀態。我們甚至可以進一步說，“清明夢”不僅體現了一種詩歌創造的特點，也體現了一種詩歌文本的特點，我把那種在形式和主題意蘊上能夠包容對立因素、富有張力、詩意空間開闊的詩，稱之為“清明夢”式的詩。

說了這么多，不僅是為理解一種重要的藝術創造現象，也是為理解黃玲君的組詩《神啟》尋找一個視角。據作者說，她曾是“清明夢”的修習者，一度按照網上流傳的“教程”進行過認真的學習。這就不難理解，何以這組詩有那么多關于夢的描寫，特別是在文本形式上也體現出“清明夢”的特點。

《早課》一詩，就是對一次修習“清明夢”過程的忠實描寫。根據網上的說法，詩中描寫的這種修習方法叫“清醒再入睡”，據說可以幫助人更容易記住夢境，并能夠引導人更好地進入“清明夢”。但這首詩的價值卻并不在這里。詩中用非常規范的口語，依序對整個“造夢”過程進行敘述，語調節制、緩慢，嚴肅，仿佛讓我們看到那種小心翼翼的意識控制過程；而這樣的語調和敘述，又與“造夢”這一行為本身的虛幻性構成了某種張力；開頭略帶調侃的語氣與后面帶有儀式感的描述同樣構成張力。這些不同因素構成的張力不斷增強，特別到結尾幾句：

早上七點，我認真地把這些夢

記錄在筆記本上

讓這些非現實之物

成為我新的一日的起點。詩作在內容、形式等各方面因素之間所形成的張力達到一個新的高度，使得詩作擺脫了那種表面上的單調性，展開一個豐富、開闊的詩意空間。因此，這首詩不僅是在題材上，更主要是在文本的構成上，體現出“清明夢”的特點。

類似的詩還有《夢中的神啟》，這首詩寫的是一個族群的“清明夢”。全詩采取的是對歷史知識進行概括和轉述的語調，表面上不動聲色，客觀冷靜。但這種客觀敘述與敘述內容的神奇形成鮮明對照：泰米爾賽諾族人把夢看作是神的啟示并遵循夢兆來生活，把每一天當作夢的延伸，這與現代性情境中的現代人的生活觀念與生活方式何其不同！詩作仿佛是直接把一面鏡子置放在我們眼前，讓我們看到另一種存在。這種存在是愚昧的還是智慧的？是枯燥的還是詩性的？詩中沒有流露出明顯的價值評判，但也正因此，詩作生成了更為開闊的沉思空間。詩（而非哲學）的智慧恰恰體現在這里：詩更多地去呈現，而不急于下判斷。這或許也可以看作一種詩的“清明夢”？

《出神的樹》寫的則是植物的“夢”?！八脑隆眴拘蚜藰涞纳灸?，讓它們奔突、竄升，渴望飛翔，以至“需更多的根須抓緊泥土，才不至于飛離而去”；生命煥發的勃勃生機甚至能夠催眠別的生命（“小花草”），把它們一起帶入自己那浩瀚的夢境；雖然“依然是樹”，但由于“只關心與高度有關的事物”，它們已經失去現實感或對現實懷有恐懼和敵意；甚至：

有的樹因為出神太久

而完全迷失了

特別是那些落葉植物，入夢更深

跑得更遠，

它們完全忘記了樹本身

就像貪玩的孩子

暫時或者永久地遺忘了大地上的舊玩具

這首詩生動地描繪了在春天里樹木集體入夢的超現實景象，令人嘆為觀止。但我更愿意把詩中的樹看作是一切生命的象征。當一切生命仿佛從虛無中勃發、涌動、奔跑、向天空飛騰，這瑰麗的景象怎不令人為之神搖目奪？而生命的本質不正是一個復絕的夢嗎？但這首詩沒有對樹之夢的內容作具體描述，而是較多呈現入夢的樹對現實世界的緊張和拒絕；但這種拒絕畢竟是短暫的，因為樹的命運最終要受到土地和季節的主宰。所以詩中所呈現的力量懸殊的對立給詩的整體意蘊帶來某種悲劇感，就像讓我們觀看一位癡情少女忘我地投入一場注定要失落的愛情，在為之贊嘆、祝福的同時又不禁感到悚懼和蒼涼。這樣，樹的形象所生成的象征就同時融匯了情感和智性，詩意的空間由此也變得更為開闊和豐富。當然，樹的形象也可以引發我們對詩歌與美本身的思考：一切詩意與美不正是在及物與不及物、感性與理性、夢與現實等的緊張對立關系中生成的嗎？但這首詩更讓我感興趣的是，它沒有采取一種抒情的表述方式，而是更傾向于細致而客觀的呈示，在我看來，這一表述策略有助于生成詩的智性因素，讓我們在對樹之夢產生移情的時候，同時又能夠抽身而出，對樹的命運乃至一切生命之本質加以沉思，詩性空間也由此得以拓展和提升。這里正透露出一個關于詩歌創造的秘密： “入”與“出”的藝術。王國維曾說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致”（《人間詞話》）。在王國維的語境中，“寫”即是情感之投入，而“觀”則是審美之靜觀，“寫”與“觀”也即“入”與“出”必須結合起來，才能夠創造出融情感與智性為一體的更為復雜、豐富和更有力量的詩歌。遺憾的是，能夠把這兩者結合恰當結合起來的詩人很少?！冻錾竦臉洹房芍^“入”與“出”藝術結合的典范。詩人仿佛是一個造夢人，既作為一棵出神的樹沉浸到樹之夢中，又清醒地意識到這只是一個夢，從而能夠對這個夢加以靜觀沉思，就像魯迅散文詩《秋夜》中的那棵棗樹所擁有的那種智慧：“他知道小粉紅花的夢，秋后要有春；他也知道落葉的夢，春后還是秋?！边@樣看來，這首詩不也恰好體現出一種“清明夢”的特點嗎？

據說修習“清明夢”能夠讓人獲得一種超感官的感知力、更高的靈性和智慧。那么對于詩人來說，這種感知力正是詩歌創造的一個重要前提，因為詩人不僅是情感的渲瀉者，更是永恒之美的創造者；詩人雖然與哲學家旨趣有異，但他也需要去尋找“萬物本源中的實相”，以便為他所創造的美賦予某種永恒的質地。亞里士多德曾指出，詩比歷史更靠近哲學；葉芝在感情的象征之外，更推崇理智的象征；鄭敏先生也曾說過：詩與哲學是近鄰。詩不能為哲學背書，但也不能把哲學視為仇敵。否則，它所創造的那些美的形象都會轉瞬即逝，無法凝定和把捉?！扒迕鲏簟钡闹X與思維方式把經驗與超驗、感性與理性在一個更高的層次上統攝起來，同時也把詩與哲學統攝起來。黃玲君的寫作就深得“清明夢”的精義，她的許多詩作都滲透出靈修者的氣質。如在《破壁者》一詩中，“我”既是入夢者，又是夢的靜觀者，我“催眠”自己，以打開沉睡的記憶（也許可以理解為柏拉圖意義上的對“靈魂”的回憶？），進入“一千年深度睡眠中的清明夢”，并企圖獲得“夢中的神啟”。這里，“墻壁”作為夢的象征，不僅別出心裁，而且也精確地隱喻出夢的特點：黑暗、禁錮、封閉、對外在世界的拒絕，等?！拔摇睘榱恕吧駟ⅰ绷x無返顧地撲向這堵墻壁，但另一方面似乎還有另一個“我”在靜觀著自己，這另一個“我”既在夢中，又在夢外，因此他能夠把“夢中的神啟”破譯并傳遞出來，我們也因此才能夠讀到這樣的詩句：

也許直到一縷靈魂的自我

甘愿被縛于優美的二維世界

猶如敦煌飛天壁畫中的反彈琵琶

自我才終得悔悟

那是久已失傳的

以退為進的古老技藝這“以退為進的古老技藝”既是對生命的穎悟，也是對詩與美的穎悟：生命只有“甘愿被縛”才能夠獲得自由與超越，詩與美也只有凝定在一個二維世界里，才能夠獲得永恒；入壁是為了破壁，但如不首先入壁，則人將迷失在虛無中，永遠找不到方向。這穎悟既來自于“夢中的神啟”，也來自于自我的靜觀：如果沒有“我”的“清明夢”式的“分飾兩角”，“破壁”將永無可能。

“我”的“分飾兩角”是“清明夢”最重要的特征，但“我”又并非分裂，而是一而二、二而一的關系，正因此，人才能秉有超越性的視角，以此觀照世界與自我。黃玲君的詩歌不乏這樣的視角。如在《戲劇化》一詩中，把以水鳧為代表的動物與人的生命作了比較：動物出于天性，能夠與自然界結成“戲劇化的聯盟”：人的內心卻總是充滿祈盼：

下一秒，轉角會遇到什么

而一個人是一個目的

而僅僅如此還不夠

為了感受和表現內心那英雄式的沖動

你還需要一個比你自己更大的目的

可以將你包含其中人的主體性既是人之為人的根據，也是人難以改變的宿命。既使人刻意去模擬自然，像動物那樣順從季節輪換去生存，人的內心依然難以磨滅種種對未來的期盼和籌劃，總是渴求某種戲劇化的邂逅事件，以滿足自己主體建構的需要；這個主體總是“比你自己更大”的，是對主體的戲劇化，這種戲劇化與動物和自然界之間的那種戲劇化迥然不同。這首詩仍然只是呈現，而沒有評判，但由于把兩種生命形式并置在一起，很自然地就在詩中生成一個智性的意蘊空間，可以容納種種對于生命的感慨與沉思，令人回味不已。這一效果無疑得益于詩作中所采取的超越性的靜觀視角：“我”不但觀照整個世界，也觀照“我”自己的主體：那渴望“轉角會遇到什么”的“你”不也正是“我”嗎？

《未走的路》一詩源于弗羅斯特的名作《未選擇的路》。后者描繪了一個永恒的生命困境，即人永遠無法同時踏上兩條道路，永遠不能窮盡這世界的無限豐富性，并為之流露出憂傷、無奈的情緒?！段醋叩穆贰穭t別出心裁地展開了與這首名作的對話，指出：那條未走的路“同樣地被詩人的心靈所涉足”，甚至“比詩人實際踏上的，更真實，更確定”，之所以如此，是因為“所有的行動最初都是精神性的，/那未獲選擇的更讓人魂牽夢縈?！蹦_下走過的未必是心靈走過的，而只有心靈走過的，才能夠化為我們存在的一部分。與組詩中的其他篇什相比，這首詩頗具韻律感，抒情色彩較強，密集同時又富有變化的韻腳似有一種催眠的力量，把我們帶向夢境；而對“路的哲學”的深刻獨到的闡釋、直指人心的生命智慧又讓我們震動和清醒。當我們讀到最后幾句：

……啊，那被走過的

早已經被遺忘。

那未走過的，通向了永恒一一會感到整個心靈都被那條“未走的路”的形象占據和充滿，它仿佛凝聚了所有的美和力量，讓我們不由自主地走向它，進入它那幻美的夢境；但與此同時它并沒有麻痹我們的感覺，而是攖動和激發了我們的自我感知力，引領我們進入存在的澄明之境。這首詩帶給讀者的閱讀體驗正是一種“清明夢”式的美妙體驗。

法國思想家巴什拉在《夢想的詩學》中，曾對“夢”和“夢想”作出區分，他借鑒榮格心理學的概念，把前者歸屬于“安尼姆斯”（意為心智），后者歸屬入“安尼瑪”（意為心靈），前者是陽性的，而后者是陰性的。他認為，做夢常常是一種壓抑、矛盾與斗爭的心智狀態，而夢想則是一種安寧、和諧、幸福的心靈狀態?！耙估锏膲舨粚儆谖覀?。它不是我們的財富。夜里的夢是劫持者，最令人困惑的劫持者：它劫持我們的存在”，而“夢想是一種夢景依稀的活動，其中繼續存在一線意識的微光。夢想的人在夢想中在場”。夢想不是被動的，而是創造性的，也就是詩的，夢想的真正命運就是詩的夢想，“所有的一切通過夢想并在夢想中，都變為美。假若夢想者具有‘某種技藝，他將會把他的夢想轉變為一部作品。這作品將是輝煌的，因為夢想的世界自然而然是輝煌的”?！八械母泄俣荚谠姷膲粝胫刑K醒，并形成相互的和諧。詩的夢想所傾聽的，詩的意識所應記錄的，正是這種感官的復調音樂”；詩的夢想具有一種非現實機能，它能夠彌合現實中的一切對立和分裂，并且能夠同化與創造新的現實；它能夠使我們超越對時間與歷史的記憶，而沉浸于一種給我們帶來極樂的“宇宙的記憶”中。

巴什拉所描述的這種“夢想”的心靈狀態不正是“清明夢”的狀態嗎？黃玲君詩歌創作中的“清明夢”實踐，正體現了巴什拉的“詩的夢想”。