試探敦煌北朝時期供養人畫像的美學意義

胡同慶

內容摘要：本文從排列組合、人物描繪技法、位置與形象大小、審美情趣、視覺效果等角度探討了敦煌北朝時期供養人畫像的美學意義。

關鍵詞：敦煌藝術；北朝時期；供養人畫像；美學意義

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2015）01-0039-07

Abstract： This paper discusses the aesthetic significance of the Northern Dynasties donor figures in the Dunhuang caves by studying the following aspects： arrangements and combinations， painting techniques， position and sizes， aesthetic sentiment， and visual effects.

Keywords： Dunhuang art； Northern Dynasties； donor figures； aesthetic significance

供養人畫像是敦煌藝術中的一個重要組成部分。據有關專家統計，莫高窟中保存的供養人畫像超過9000身。自20世紀40年代以來，已有眾多學者從歷史學、服飾史、美術史、宗教史等角度對敦煌供養人畫像進行了大量研究，張先堂先生的《莫高窟供養人畫像的發展演變——以佛教史考察為中心》一文對此均有詳細介紹，本文不再贅述[1]。本文試從美學角度對莫高窟北朝時期的供養人畫像進行一些探討。

一 整齊劃一而富有變化的排列組合

走進洞窟，最引人注目的，除了窟內的佛、菩薩造像，四壁的佛說法圖、佛教故事畫、千佛畫外，就是四壁或中心柱塔座下方的供養人行列了。

這些供養人畫像，或雙手合十，或手捧供物，均以恭敬站立的姿態排列成整齊劃一的禮佛隊伍，側身面向中心的佛像作禮敬狀。

乍一看，這些供養人畫像幾乎千人一面，面相、身姿、服飾似乎都完全相同。但稍加留心，就會發現古代畫工在描繪這些供養人畫像時，用心用功甚多，巧妙運用變化有序的排列組合方式，再加上在旁側書寫有不同身份地位的榜題，盡可能在看起來相同的供養人畫像中制造差異，讓整齊劃一的供養人隊伍看上去在佛陀面前都是一樣的虔誠恭敬，同時也讓人從差異變化中感覺到這些畫像實際上是現實中一個個具有不同身份、不同地位的社會人。另外，變化有序的排列組合產生節奏感，讓禮佛的隊伍看上去好像在緩緩行進。

如北涼第275窟北壁下部現存的35身供養人行列，均為男性，側身面向西排列。前8身為供養伎樂，手持長角、笛子等樂器吹奏。第9身為供養比丘，身穿右袒袈裟，右手上舉，身形比其他供養人高半頭，為供養人行列的引導僧。其后的26身男供養人，均頭裹巾，身穿圓領內衣，外罩交領窄袖束腰長襦，下著窄腿褲，雙手捧花枝，合掌于胸前作禮拜狀?？雌饋磉@26身男供養人的服飾、身姿都相同，但仔細觀察，便發現自供養比丘后面的第4身供養人起，其服飾色彩為4身一組，即第1身上衣為綠色，褲子為淺褐色；第2身上衣為淺褐色，褲子為綠色；第3、4身的上衣和褲子都是淺褐色。也就是：上綠下褐，上褐下綠，上褐下褐，上褐下褐。如此4身一組，循環排列，變化有序，形成連綿起伏的節奏感（圖1）。

又如北周第428窟四壁下部分別繪有3排供養人，其中的排列組合也很有意思。如北壁東側下部的供養人，下面一排供養人身上所穿衣服色彩均為土紅色，但上面兩排供養人衣服色彩則4身一組循環排列，即赭黑、土黃、土紅、土紅為一組，而且第一排和第二排交錯排列。值得注意的是，東壁下部上面兩排供養人衣服的色彩雖然也是4身一組，卻有所不同，為赭黑、土紅、土紅、土紅一組。南壁下部上面兩排供養人衣服的色彩也是4身一組，但又有所不同，為赭黑、土紅、土黃、土紅一組（圖2）。但不管怎樣變化，其特點都是通過有序的排列組合，形成節奏感很強的禮佛行列。

另外，雖然也有一些供養人行列不一定是一組一組地循環排列組合，但也富有變化。例如西魏第249窟北壁下部藥叉上方的一排供養人，前面4身比丘尼身上穿的袈裟色彩分別為赭黑、土黃、石綠、赭黑，后面6身女供養人身上所穿襦衣和長裙的色彩也有所不同（圖3）。

二 最能表現人物面部特征和

體態動作的角度

供養人畫像反映了當時人們對佛陀的態度和信仰觀念，表現了人們與佛、菩薩等神靈之間的關系。

在敦煌壁畫中，為了很好地表現當時佛教在人們心目中的神圣地位，表現信徒對佛、菩薩禮敬的虔誠心理狀態，供養人畫像均位于窟內四壁下部、中心柱四周下部等次要位置，以站立姿態排列成整齊的禮佛隊伍，在佛、菩薩面前顯得謙卑低下。同時，為了表現人物的形象和緩緩前行禮佛的身姿，“畫工選擇了四分之三側面的角度，以利于表現體態動作和最能反映人物特征的雙眼及顴頰部位的輪廓”[2]。

在描繪供養人畫像時，采用四分之三側面的角度，既能將人物頭部的雙眼、鼻、口、耳朵和顴骨、臉頰都描繪出來，同時也能將雙手、雙腳以及身上穿戴的服飾都描繪出來，能夠很好地反映了人物的面部特征、體態動作等基本形象，可以充分表現供養人禮佛時的心理狀態。例如北周第290窟中心柱東向面塔座南側繪7身供養人，北側繪9身供養人。有趣的是，南側的7身供養人均以四分之三側面的角度面向中間的發愿文站立，恭敬禮佛。北側的9身供養人中只有7身以四分之三側面的角度面向中間的發愿文站立，恭敬禮佛；其中第2身身形很小的供養人和第9身供養人也是四分之三側面的角度，但轉頭向后張望，表現了一種調皮和心不在焉的心理狀態（圖4）。

這種以四分之三側面角度描繪人物的繪畫技法，在敦煌石窟中自北涼起，一直沿用到元代乃至清代。

另外，在其他石窟的北朝洞窟里，所繪制或雕刻的供養人畫像也采用了四分之三側面的角度。如云岡石窟北魏第11窟東壁第3層中部佛龕下方中央博山爐兩側雕刻的供養人、東壁第3層南側佛龕下方兩側雕刻的供養人、南壁第4層東側佛塔基座中央博山爐兩側雕刻的供養人（圖5），北魏第13窟東壁第4層中部佛龕下方“佛”字兩側雕刻的供養人等。不過，這些供養人的面部采用了四分之三側面的角度，但身姿采用的則大約是五分之四側面接近正面的角度，可能是為了便于雕刻的原因吧。

又，鞏縣石窟北魏第1窟南壁東側、第4窟南壁東側雕刻的禮佛圖（圖6）以及克孜爾石窟第8窟甬道內側壁描繪的供養人（圖7），也采用了四分之三側面角度描繪人物的技法。

采用四分之三側面角度描繪人物的技法，除了能很好地反映人物的面部特征、體態動作，充分表現供養人禮佛時的心理狀態外，同時由于所有人物的面部方向相同和重復，也在視覺上增強了供養人行列的節奏感和運動感。

三 供養人畫像的位置與形象大小

在敦煌早期的洞窟中，供養人畫像“從壁面位置來看，大多位于窟內四壁下部、龕沿、龕下、中心柱下部四面等次要位置，而且與佛、菩薩畫像之間有明顯的界欄區分開來，表明人神之間截然分隔”。而到了初唐，則“有個別供養人畫像已經越過了人神分隔的界欄線，出現在佛、菩薩像的范圍，或跪或立于佛、菩薩像腳下”；“從盛唐開始，莫高窟的供養人畫像開始上升到甬道兩壁這樣比較顯要的位置，因為甬道是由前室通往主室的通道，也是光線較好比較引人注目的位置”[1]99-100。

顯然早期洞窟中的供養人畫像與中晚期洞窟中的供養人畫像，在位置上是有很大變化的。而從供養人在洞窟中的位置可以看到人神之間的關系，這是由觀者的視覺變化而產生的心理變化。不過，視覺角度實際上有兩種，一是從禮拜者或游客的角度看，二是從當時的畫工和窟主、施主的角度看。前者是禮拜者或游客進入已經有塑像、壁畫的洞窟中看到的情況，看到的佛、菩薩像和供養人畫像所處的位置。后者是畫工在繪制供養人畫像時，站在窟主、施主的角度（或聽從窟主、施主的要求）考慮供養人與佛、菩薩之間的關系，考慮窟主、施主的畫像應該以什么姿態和心情在洞窟的什么位置最為恰當。位置即地位，處于什么位置即代表什么地位。佛、菩薩像都位于洞窟或某個壁面的中央，而供養人畫像都位于洞窟南北兩壁或某個壁面的兩側，其地位顯而易見。

位置除了表明供養人畫像與佛、菩薩像之間的關系外，同時也表明供養人之間的關系，一般地位較高的在前面，地位較低的在后面。

除了位置表示地位的差異外，形象的大小也表示地位的差異。

敦煌早期的供養人畫像都很小，一般為十幾厘米到30厘米左右。如北涼第268窟西壁的供養人身高23厘米左右，北涼第275窟北壁的供養人身高18厘米左右，西魏第285窟四壁的供養人身高20厘米左右，北周第290窟中心柱東向面塔座的供養人身高30厘米左右，北周第428窟四壁的供養人身高約22厘米左右。

唐以后則出現了巨幅供養人畫像，有不少高達2米左右。如盛唐第130窟甬道北壁的晉昌郡太守樂庭瓌像身高215厘米、甬道南壁都督夫人太原王氏像身高197厘米，晚唐第144窟甬道南壁第一身男供養人像身高156厘米，晚唐第85窟甬道南壁第一身男供養人像身高180厘米，晚唐第196窟甬道北壁節度使索勛像身高203厘米，五代第98窟東壁門南的于國王李圣天像身高243厘米、于闐王夫人曹氏像身高208厘米。

供養人畫像的位置與形象大小變化表示了人與神關系的變化，表明了早期供養人畫像在洞窟題材內容中處于低下地位，而唐以后供養人畫像在洞窟題材內容中處于較高的地位。也正如張先堂先生所指出的：“如果說北朝至隋代突出反映了人對佛、菩薩的虔誠、恭敬，唐代以后則突出反映了人對佛、菩薩的祈求、信賴?！盵1]100

供養人畫像的位置與形象大小除了表示了人與神之間的關系外，也表示了供養人之間的關系。如北涼第275窟北壁第9身的供養比丘，身形比其他供養人高半頭，表示其地位比一般供養人高。西魏第288窟東壁南側的一組供養人行列中，位于最前面的一身持花的比丘和第二身戴冠穿袍的主人，其身形大小高度都相當于后面三名僮仆的兩倍，表示比丘與主人的地位一樣高（因位于最前面，地位還稍高一點），兩者的地位都大大高于三名僮仆（圖8）。另外，北周第290窟南壁供養人行列中，主人和比丘的身形也比其他供養人高半個頭。值得注意的是，北朝時期的供養人畫像中，除了僧人形象稍大一些，孩童形象稍小一些外，其他供養人畫像的形象大小都基本相等，像西魏第288窟這樣將主人畫得很大，仆人畫得很小的情況很少。北朝時期的供養人畫像在形象上一般很難區分其身份差異，而中晚期的供養人畫像則從形象大小、衣飾等便對其身份地位一目了然。由此可見，似乎早期的供養人畫像是“尊卑相等”，而中晚期的供養人畫像是“尊者為大”。

四 向秀骨清像風格演變的供養人畫像

北朝時期的供養人畫像的形象還有一個非常重要的藝術特點，也是當時的一種審美情趣，就是逐漸向秀骨清像演變。

如段文杰先生很早就注意到：“早期形象的比例時有變化。以頭為標準，從一比四，逐步發展到一比六、一比七，因而菩薩的身段，越來越苗條秀麗，飛天的舞姿也越來越嫵媚妖嬈?！盵3]供養人形象也是如此，如北涼第268窟西壁供養人的頭部大約是整個身高的五分之一，北涼第275窟北壁供養人的頭部也大約是整個身高的五分之一，而北魏第263窟東壁供養比丘的頭部則大約是整個身高的七分之一（圖9），西魏第249窟北壁供養人更為修長，頭部大約是整個身高的八分之一。也正如段文杰先生所說：“人體比例上的夸張，到了西魏時代達到了高峰?！盵3]27

有關敦煌北朝時期供養人的秀骨清像風格，關友惠先生有過比較全面的分析：“北魏晚期到西魏（6世紀初），東晉南朝的顧陸一派新型畫像傳入敦煌。這種新的畫像造型比較準確，以清秀為美，不只寫其形，更注意傳神，認為形（像）只是表象的，神（情）才是本質的。畫像不再是單純的以勸善戒惡奉佛為目的，同時也表現著藝術審美的價值。這是畫像本人和畫師的共同需要，也是社會的要求，要求畫像有風度有神韻。第285窟西魏大統四年和五年（538、539年）的陰安歸、滑黑奴家族像和其他畫像，皆是一種典型化了的藝術造型，面貌清秀，頭后腦部碩大，眉骨高聳，眸子烏黑，口點胭脂，嘴角上翹，呈微笑狀，恰似陸探微筆下的‘秀骨清像，人物亦有‘令人懔懔若對神明的生動感受……陰滑二氏均為少數民族，胡服，盤領對襟窄袖衣，腰系革帶，寬腿小口褲，頭裹巾子或戴卷沿氈帽，袖手鼓胯，也有幾分風雅神采。在另一鋪佛像下邊畫著幾身漢族人物畫像，男像穿方領大袖襦，戴籠冠，拱手而立，秀骨清像，溜肩寬衣，頗有王右軍‘飄如流云，矯若驚龍之美。女像穿袿衣盛裝，綴旒飄蕩，手執香爐，徐步行進，猶如顧愷之筆下之洛神（圖10）?！盵4]北周時期供養人的身形有的繼續保持西魏時期的修長飄逸，如北周第290窟南壁的供養人頭部大約是身高的七分之一；但有的則開始變得稍微豐滿，如北周第428窟中心柱北向面龕沿繪制的供養人畫像，頭部大約是身高的六分之一（圖11）。

五 供養人畫像在洞窟中的視覺效果

敦煌早期洞窟中的供養人畫像一般都位于四壁的下部，但并沒有完全靠近地面，其下大多還繪有一排藥叉或一條垂幔、邊飾等裝飾帶。如北涼第275窟北壁高約3.20米，長約5.40米，而供養人畫像位于一米以下的位置，大約在距離地面78—98厘米左右的條狀帶內。供養人畫像的上面是一條佛本生故事畫，再往上是分別塑有交腳菩薩和思惟菩薩的三個佛龕；供養人畫像的下面是一條大約高15厘米的邊飾，再往下是一條接近地面大約高70厘米的垂角帷幔。

我們知道，佛教洞窟的建筑形制之結構大多有涵蓋天地的意味，人們進入洞窟，猶如進入佛國世界?！爸T天宮殿近處虛空，人天交接兩得相見?！盵5]第275窟北壁上方的三個佛龕，在視覺上便有“諸天宮殿近處虛空”的感覺，而靠近地面的垂角帷幔和邊飾，則給觀者以地面的感覺，其上的供養人畫像便顯然是生活在世間的人們；供養人畫像上面的本生故事畫在視覺上則表現了世人正往天界修行的過程。因此，供養人畫像雖然位于壁面的下方，但在視覺上具有不可忽視的作用，從某種意義上可以說是洞窟中的特殊主體，因為他們反映了當時人們開鑿洞窟造像繪畫的真正意圖。也就是說，整個壁面在視覺上表現了天、人、地這樣一種空間關系。

又如北周第290窟中心柱上層是主體佛、菩薩像，塔座下層描繪的是一排具有基石感的強壯的藥叉，藥叉上面是一排供養人畫像，在視覺上也表現了天、人、地這樣一種空間關系（圖12）。

在視覺上，早期洞窟的供養人畫像還具有裝飾性效果。由于供養人畫像大多位于規模較大的故事畫或說法圖下方，而一個一個的供養人排列成一條長長的隊伍，而早期的供養人都畫得很小，大多高20厘米左右，因此看起來很像故事畫或說法圖下方的裝飾帶。如北涼第275窟北壁《毗楞竭梨王本生》、《虔阇尼婆梨王本生》、《月光王本生》等本生故事畫下方的一條長長的供養人行列，這些供養人形體雖小但頗有密度，遠遠看上去很像本生故事畫的一條邊飾帶，裝飾性很強。又如西魏第249窟南、北壁說法圖下方的一排供養人行列和北周第428窟四壁下方三排供養人行列，遠遠看上去都很像富有裝飾性效果的邊飾帶（圖13）。

六 小 結

綜上所述，本文從不同角度分別探討了北朝時期供養人畫像的美學意義。

首先，指出這個時期的供養人畫像幾乎千人一面，面相、身姿、服飾也幾乎完全相同。整齊劃一的供養人在佛陀面前都是一樣的虔誠恭敬，同時認為變化有序的排列組合產生節奏感，禮佛的供養人隊伍看上去好像在緩緩行進。

其次，認為壁畫采用四分之三側面角度描繪人物的技法，除了能很好地反映人物的面部特征、體態動作，充分表現供養人禮佛時的心理狀態外，由于所有人物的面部方向相同和重復，在視覺上也增強了供養人行列的節奏感和運動感。

其三，認為北朝時期的供養人畫像中，除了僧人形象稍大一些，孩童形象稍小一些外，其他供養人畫像的形象大小都基本相等（將主人畫得很大，仆人畫得很小的情況雖然有，但很少）。北朝時期的供養人畫像在形象大小上一般很難區分其身份差異，似乎這個時期的供養人畫像是“尊卑相等”。

其四，認為逐漸向秀骨清像風格演變是北朝時期的供養人畫像的一個重要特點，也是當時的一種審美情趣。正如關友惠先生所說，北魏晚期到西魏，東晉南朝的顧陸一派新型畫像傳入敦煌。這種新的畫像造型比較準確，以清秀為美，不只寫其形，更注意傳神。

其五，認為佛教洞窟的建筑形制大多有涵蓋天地的意味，供養人畫像雖然位于壁面的下方，但從某種意義上可以說是洞窟中的特殊主體，這些畫像反映了當時人們開鑿洞窟、造像繪畫的真正意圖，同時在視覺上表現了天、人、地的一種空間關系；另外在視覺上，早期洞窟的供養人行列遠遠看上去像一條邊飾帶，具有裝飾性效果。

參考文獻：

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