當代中國文學的前沿問題

李云雷

當代中國文學的前沿問題，我主要談兩個大的問題：一個是新文學終結，另一個是“如何講述新的中國故事”。這是兩個大的理論和歷史的問題。后面結合一些具體作品談四個小問題：一個是底層文學的問題，一個是非虛構，另外兩個是官場小說和科幻小說。我認為這些方面大體能夠概括新世紀以來當代中國文學所發生的一些變化。

我現在先從“新文學終結”的話題展開，為什么先從新文學這樣的話題談起呢？主要是針對新世紀以來文學的變化，主要包括三個方面。一是80后這一批作家出現以來，我們的文學基本觀念已經跟以前發生了很大的變化。以前從五四一直到1980年代，我們對文學的基本觀念還是將文學作為一種精神和藝術上的事業來追求，但是80后和“青春文藝”出現以后，更多的是強調文學的娛樂和消遣作用，這是文學基本觀念的一個巨大變化。另一個變化是文學基本的運行機制發生了變化。從五四一直到1980年代，我們文學界有很多論爭。從五四開始到左翼文學的各種論爭，包括建國以后的各種批判運動，一直到1980年代的文學論爭，新文學的一個基本運作機制，是通過不同文藝思潮的論爭，介入當下的社會問題與精神問題。但是這樣一種機制在1990年代以后，特別是新世紀以后已經減弱了，我們現在很少看到有論爭，圍繞一個問題，大家發表不同的觀點，這樣的現象越來越少，說明新文學運行機制現在發生了大的變化。另外一點，文學的媒體也在發生變化。新世紀以來網絡的發展，尤其最近幾年移動互聯網，這些媒體形式的變化，都對新文學的整體運行產生了很大的影響。大家知道，新文學最早以報刊為核心，是一種新興文藝的運載方式，現在新媒體的出現可能會對我們整個文學的載體與運行報刊有比較大的影響，現在已經有了一些影響，可能將來還會有更大的影響。

這三個方面，基本觀念、基本運行機制與媒體，讓我們看到現在的文學跟以前的文學發生了很大的變化，這個變化可以說是五四以來最大的變化。所以在這個意義上，我將從五四到1980年代這樣一個文學脈絡、這樣一個歷史階段，稱作新文學的體制。以前我們大家，尤其我們做現當代文學研究的人，都會做現當代文學史內部的“斷裂”研究，現代文學和當代文學的“斷裂”，1949年前后的變化，還有“文革”文學結束以后，新時期文學這樣的“斷裂”。但是我覺得在這樣一種新的“斷裂”面前，以前的“斷裂”都是新文學內部的“斷裂”，是新文學的觀念和基本運作機制整個都在發生變化。

我這個思路其實受到洪子誠老師關于左翼文學研究的啟發，我們學當代文學的都知道，洪老師對左翼文學的研究有一對著名的概念——“一體化”和“多元化”，他把1940年代到1970年代的文學史，描述成左翼文學“一體化”的過程，1980年代則是“一體化”解體的過程。他對1980年代“多元化”的傾向持比較樂觀的態度。我們現在看，洪老師所說的“多元化”也有其局限性，包括我和他交流也談到這些問題。洪老師雖然對1980年代的多元化比較樂觀，但是他對“多元化”本身的理解是有限度的，他的多元化限制在“新文學”的范圍之內，他很難接受“新文學”之外的通俗文學或者大眾文化。在1980年代，當時金庸比較流行，別人問他對金庸的看法，他說他其實看不下去，為什么看不下去呢？我認為主要是他的基本文學觀念是“新文學”的觀念，所以我們現在開玩笑說洪老師是有小資傾向，他雖然對左翼文學尤其是左翼文學的“一體化”有所不滿，但他其實分享著新文學的基本觀念。他看金庸、看通俗小說，更看不下去，這樣一種對文學的嚴肅性的理解，或者說將文學直接與現實、社會、人生聯系在一起的觀念，是比較牢固的。所以我從洪老師那得到啟發，我認為像他說的左翼文學本身是一種觀念和體制相結合的歷史過程。相對于他說的左翼文學一體化的過程，“新文學”從五四以來一直到1980年代末的過程，可能是一個更大的“一體化”過程，包括新文學的體制、觀念，運行方式，也包括新文學自身的建構和解體的過程。

當我們置身在新文學傳統里的時候，可能不會認為這個問題有多重要;而1990年代以后當我們面對大眾文化、面對新的娛樂文化的時候，會發現我們的文學又回到了五四以前那些鴛鴦蝴蝶派、黑幕小說這樣的文學觀念中。在這個情況之下，我們再去看從五四到1980年代的文學史，就會發現無論他們內部有多少爭論，或者在歷史發展之中有多少斷裂，但其實他們分享著很多共同的觀念。我剛才所說的將文學當作一種精神或藝術事業，這樣的觀念是最早的，像周作人給文學研究會起草宣言的里面的一句話，最能概括新文學的態度，“將文藝當作高興時的游戲，或失意時的消遣的時候，現在已經過去了”。他所說的其實對通俗文學，對鴛鴦蝴蝶派、黑幕小說、武俠小說都有批判，新文學其實共同分享著這樣的觀念，認為文藝是一個嚴肅認真的事業，包括新文學內部不同的派別都在分享這樣的觀念。像自由主義的梁實秋、沈從文、蕭乾等人和魯迅等左翼文學家有論爭，但其實在這一點，他們是相同的。包括上世紀四五十年代，胡風和周揚他們的爭論也很激烈，但在把文學作為自己終生追求的事業上，他們是相同的，雖然他們內部有很多分歧。

但是，如果站在我們現在大眾文化占主流的文化場域來看，當我們面對新的環境或者新的問題的時候，其實他們的分歧并不像歷史上那么重要。我們都知道，胡風和周揚在典型的問題上爭論更注重個性還是更注重共性，或者在文化傳統上爭論更注重五四文化的傳統還是更注重延安講話的傳統，他們有很大的分歧。但是他們在文學的基本理解上其實是一致的，他們是左翼文學傳統的不同流派，其實共同分享著很多相同的前提。

所以基于我們對當下文學問題的觀察和思考，我覺得可以把“新文學”作為一個完整歷史階段，從五四到1980年代。那么問題就來了，當我們把它當作一個完整階段的時候，它們有什么共同特征？我剛才也大體介紹了一下三個方面：文學的基本觀念——把文學作為嚴肅的藝術事業;運行機制——通過思想論爭介入社會問題的討論;它的媒體——主要是以紙媒為主的媒體。當我們對新文學做這樣一個整體概括的時候，我們其實是想通過對新文學整體概括來應對當下的問題。我們當下的問題是，大眾文化和通俗文學占據了我們文學市場或者文學格局里面主要的部分，我們的嚴肅文學、左翼文學也好，自由主義文學也好，“為藝術而藝術”的文學也好，它們其實都是新文學傳統的一部分，但是這個傳統在當前整個文學格局里面處于一個特別弱勢的地位。

這也涉及另外一個問題，正因為“新文學”在整個20世紀中國的歷史上有那么重要的位置，有魯迅等大家存在，所以文學才那么重要。如果沒有“新文學”，或者我們不再重視新文學傳統，如果只有那些通俗文學，我們只研究這些人的話，那么我們還有沒有必要設立中文系？中文系的同學以后靠什么吃飯？有沒有必要成立作協？有沒有必要從國家層面上這么重視文學？這是重大的問題。

另外一個問題，新文學到底起到什么重要的作用？我在一篇文章中也提到， 1990年代把金庸首次列入經典，其實引起很大的爭論，我們怎么來看通俗文學和新文學或者是嚴肅文學之間的關系？金庸自己說他是沒有辦法和魯迅相提并論的，這確實也對，在整個文學史，或者在現代中國歷史、中國文化史上的地位，金庸是沒有辦法和魯迅比的，魯迅的重要性在于他在整個中國文化現代化過程中所起到關鍵而獨特的作用。他從最早批判傳統文化到去世以后成為“民族魂”，通過這樣一種“反傳統的傳統，反現代的現代”的方式，完成了我們中國文化從傳統到現代之間重要的轉折，所以他會被稱作“民族魂”。魯迅這樣的作家，是通俗文學沒有辦法取代的，對現代中國人靈魂的探索和塑造，我們在通俗小說中是讀不到的。吳冠中先生說過兩句話，他把魯迅和齊白石比較，他說“一千個齊白石也比不上一個魯迅”，我們怎么來理解他的話？他的話是有深意的，齊白石是國畫大師，但是他不像魯迅這樣整個介入現代文化的轉型，做出自己獨特的貢獻。所以吳冠中先生另外一句話就是“丹青負我”，意思是我雖然畫畫也達到很高的成就，但是繪畫藝術本身沒有辦法和新文學達到的成就相比。在這個層面上，魯迅確實代表了新文學在文化中的巨大作用，包括在整個現代中國歷史和文化史上的不可替代的作用。

在當前，我們是不是有可能把新文學傳統的不同資源整合起來，應對當下文學的變局？因為當前新文學可能面臨一個最大危機，以前的種種爭論，基本上都是在新文學內部的爭論，可能包括1980年代肯定錢鍾書、沈從文、張愛玲這樣的傳統，也是在新文學內部自我的調整?，F在面臨通俗文化或者大眾文化的時候，“新文學”是不是可能重新建立起一種整體性，一種整體的觀念，來應對這些變化？這是我的一個思考。也是想通過這方面的思考，來對當下文學的位置與它在整個社會中的作用做點反思。

日本的柄谷行人在六七十年代的時候，面對的問題跟我們現在有點像。柄谷行人的文章談到日本現代文學終結的問題。日本的現代的文學在六七十年代已經陷入這樣的危機之中，他說現代文學只有重新將自己投入到活的現實之中，才有可能煥發出新的生命力，這確實對我們也有一種啟發。這是我說的第一個問題，“新文學終結”。

第二個問題，“如何講述新的中國故事”。這個問題和上一個問題也是相關的。從1990年代尤其是新世紀以來，我們中國文學包括我們這個時代，正在發生比較大的變化。主要是五四以來，我們都說中國近代史的主題就是啟蒙和救亡，但是新世紀以來，我們好像正在走出這樣的時代。對于“救亡”來說，當然我們中國的發展也還有危險，但是并不像以前那樣有迫切的威脅。對于“啟蒙”來說有兩個方面：一個方面我們現在社會中存在很多需要啟蒙的東西，人與人之間的等級關系、依附關系，類似這樣的問題，在現實生活中仍然存在;另一方面，啟蒙本身帶來的后果也越來越嚴重，像我們討論過的《甄嬛傳》，官場小說，像錢理群說“我們大學培養的都是精致的利己主義者”，“啟蒙”現代性召喚出來的世俗化、理性化、個人化，現在轉化成了一種個人主義，以及將個人利益最大化的思想傾向，這個時候我們或許應該對“啟蒙”本身有一個反思。所以在這樣一個大的變化之中，啟蒙和救亡已經不再能概括我們時代的主題，可能會有新的主題，但是這個新的主題是什么，現在還不是很清楚，可能需要我們去分析、探索、提煉，這是一個方面。

另一個方面就是中國人的形象在發生變化。中國人的形象在國外，我們從寫中國人在國外的作品來看，我們中國人已經不是以前那樣的追趕者、落后者這樣的心態。以前《北京人在紐約》這樣的作品，把融入美國主流社會當作主要的追求，但是現在，中國人不是簡單地“融入”，而是帶著中國人獨特的經驗和思想，甚至對西方社會的規則也有改變。也有作家寫中國人在非洲的作品，我們會看到里面的主人公像19世紀西方的殖民者那樣去開拓。當然我們中國的資本進入到非洲，跟19世紀西方殖民者不完全一樣，我們是作為“創業者”出現的，這與我們以前經?？吹降闹袊诵蜗蟀l生了很大的變化。另外，我們的中國文化在與西方文化做對比的時候，以前像1980年代有一個概括——“文明與愚昧的沖突”，會將我們中國的傳統的文化當作一種落后的、保守的、封閉的文明。但是新世紀以來，特別是最近有一些作品，尤其在涉及價值觀念的時候，會把我們中國的價值觀念，起碼當作跟西方文明可以相等這樣一種觀念，文明愚昧的沖突變成了文明之間的沖突，可以看出中國的作家在某些方面對自己文化更加的自信。

這是在國外的一個變化。國內也在發生變化。國內發生的變化大家都知道，之前我們說找一個形象代表中國人的話是中國農民的形象，阿Q這樣的形象，朱老忠這樣的形象，1980年代是陳奐生這樣的形象，能夠整體性地代表中國人。但最近幾年，我們現在文學從整體來說，寫鄉村故事的越來越少，寫中國城市的越來越多，這應該是一個很大的變化，這其實由中國社會的具體變化來支撐。有兩個統計，2011年我們中國城鎮人口首次超過農村人口，2012年我們中國的城鎮的家庭數量首次超過農村家庭的數量。我們中國快速地進入城鎮化的過程，有鄉土經驗的年輕作家越來越少，他們自己塑造的中國人的形象更多的是城市中的中國人，或者從鄉村到城市變化中的中國人。這對我們中國和中國文學來說，都是一個比較大的變化。我們以前習慣于想象“鄉土中國”，還不能適應城鎮中國或者城市中國。而在這樣的變化過程之中產生一些不同于從阿Q到陳奐生這樣的中國人的形象，可能會有一些新的中國人的這種形象會出現，這也是一個比較大的變化。

另一方面我們可以看到，最近幾年來我們中國的作家很多在借用傳統文學的思想和藝術資源，與1980年代一窩蜂去模仿西方有很大的不同。在1980年代我們很多作家被稱之為中國的卡夫卡、中國的博爾赫斯、中國的某某某，這是1980年代的文化氛圍?，F在很多作家很自覺地開始借用傳統中國文學的資源。像賈平凹的《秦腔》、《古爐》對世情小說的借鑒;像王安憶的《天香》，用《紅樓夢》的筆法寫明清時代大家庭的故事;像韓少功的《日夜書》，其實也借鑒了筆記小說的傳統，還有很多。

所以綜合這幾個層面，我覺得，一個是我們中國的時代發生變化，中國人的形象在發生變化，中國作家的自信心也在增加。從這幾個方面可以看出來，我們面對中國本身發生比較劇烈變化的時代，這些作家開始用更具中國美學特征的方式來把握這個時代，這應該是我們當前的文學界的一個重要轉向。他們不再像1980年代一樣要講述一個普世的故事、個人的故事，我們開始講中國故事，并且用中國美學的方式來講中國故事，整體性中國經驗表述是一個比較大的變化。這是如何講述新的中國故事。

我剛才說的是兩個比較大的層面的問題，“新文學的終結”和“如何講述新的中國故事”這樣兩個歷史與理論問題。接下來結合一些具體的小問題，談一下新世紀以來我們中國文學的一些變化，我剛才說了四個層面，先從底層文學說起。

底層文學從2004年開始興起一直到現在有很大的發展。有一些代表性的作家，像曹征路寫的《那兒》和《問蒼?！愤@樣的作品，像胡學文寫的《向陽坡》、《命案高懸》這樣的作品，包括王祥夫、陳應松、劉繼明等作家。我覺得他們重要的一點，是從底層文學的視角來看待整個世界的變化。兩個最近比較引起關注的重要現象，一個就是現在我們的文學開始關注“失敗的青年”，有一些具體的作品，像方方的《涂自強的個人悲傷》、像石一楓的《世上已無陳金芳》、文珍的《錄音筆記》、馬小淘的《章某某》等作品，這些作品其實都在關注青年的失敗和失敗的青年。除了方方以外，我后面說的三個人比都是較年輕的作家，都是80后或年齡相似的作家。這些作家集中關注的一個問題是，在當前比較巨大的社會鴻溝下處于社會底層的青年的出路和命運，這樣一個問題當然到最后比較悲慘，有的小說主人公死了，有的主人公最后發瘋了，有的主人公打回原形了，一個農村來的青年在城市混了差不多20年了，在城市里面沒有辦法生存，又回到農村;或者寫一個都市女白領，都市生活中她的那種焦灼、絕望。這些作品讓我們看到，都市生活中的這些白領階層也是一種底層，這種底層可能和我們以前關注的下崗工人、農民、打工者不一樣，他們這些人應該是新窮人的一種，他們是受過一定的知識教育，但是生活條件達不到預期的這樣一些失敗的青年，“失敗的青年”形象的集體的出現，是我們當代文學中具有癥候性的現象，也是很值得關注分析的。

另外一個是關于新工人詩歌、草根詩歌的問題，最近引起了比較大的關注。許立志的自殺;最近比較火的余秀華，被稱為農民詩人或者腦癱詩人，她的出現當然有具體的媒體的原因。但是，我覺得還有一個比較大的變化，以前我們的文學界對這些詩人基本上很少關注，談打工詩歌談了很多年，像這樣引起集中的全國性的關注很少。最近有兩場活動，一個是在皮村舉行的“我的詩篇——工人詩歌云端朗誦會”，在網上跟媒體上報道得很多。前段時間作協有一個活動研討余秀華和底層詩歌的研討會，題目叫“草根詩人與詩歌新生態”，這個研討會去了一些詩歌界比較重要的人物，他們從他們的角度對這些現象，對底層者寫的詩歌進行了一些分析，但我覺得缺乏一個整體性的研究。底層寫作詩歌其實面臨一個困境，就是怎么樣把底層經驗生成詩歌的美學的這樣一個過程。因為我們很多打工者的詩歌其實寫得還不錯，但是處于一個需要提高的層次。但是另外一方面，我們現在關于詩歌的美學的規范或者是美學的觀念本身束縛了這些詩人的寫作，這又涉及我們怎么來反思1980年代或者是新時期以來我們對詩歌的觀念，這些觀念最早是“三個崛起”塑造的?！叭齻€崛起”我們知道是謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學原則在崛起》和徐敬亞的《崛起的詩群》。這些文章在新時期早期起到了重要的作用，從1980年代一直到今天塑造了詩歌界的一些基本的觀念，但我們現在重新看也有問題，那就是詩歌具有精英化的、西方化的和現代主義的審美標準這樣一種傾向。我發言的時候提到在我們面臨草根詩人的崛起的時候，我們有必要反思詩歌中精英化、西方化和現代主義審美標準的傾向。當然我們反思也不是完全否定，他們也帶來一些新的東西。我們現在關注底層文學，可以看到這兩個新的層面的一些進展。

另一個是非虛構文學，大約是從2010年的時候，《人民文學》專門開設了一個欄目叫“非虛構”，把非虛構這樣一個門類帶入到我們的文學當中，“非虛構”是比較有針對性的。我們當代文學面臨的問題，主要是兩個方面：一個是我們的文學比不上我們的現實精彩，另外一個方面是我們1980年代以來文學的傳統，尤其是先鋒小說更加注重形式、技巧、敘事的傳統面臨一個危機，我們作家的想象很難適應我們中國劇烈的變化。所以在這樣兩層意義上非虛構的提倡還是有道理的。非虛構文學代表性的作品像梁鴻的《中國在梁莊》、《出梁莊記》，這兩本書文學界有較大的影響?！吨袊诹呵f》主要是梁鴻回到河南老家做的社會調查，采訪了一些人，主要是對農村中二三十年的變化有一個梳理，總體呈現出我們農村從1980年代末到新世紀初的狀況?！冻隽呵f記》同樣寫他們村子里的人到全國各地打工，她到不同城市尋找打工的人，采訪他們打工的經驗，做一個整體呈現出來。這兩本書確實給我們呈現出1990年代以來，我們中國鄉村，留守鄉村里面的和外出打工的人群，他們的經驗和變化。

喬葉寫了一本書叫《拆樓記》，寫農村拆遷的一個故事。她寫拆遷但是跟一般的人寫拆遷不一樣，她整個介入到拆遷里面，不是像我們經常在報紙看到的，是比較簡單的一個新聞或者事件。她在寫作之中把鄉村的政治或者是倫理的邏輯，包括鄉村跟拆遷方鄉政府和拆遷公司之間犬牙交錯的矛盾，鄉村政治生活的原生態表現了出來，這是比較突出的特點。這本書還有一個特點很值得討論，因為這個小說發表的時候用了一個新名字非虛構小說，所以非虛構與小說之間有一個什么樣的關系，這個小說有一個很有意思的一點，它以第一人稱的敘述者“我”介入到姐姐家拆遷的過程中，因為“我”的介入然后得到了比較高的賠償。但我們從作品敘述中可以看到，其實在理的一方是要拆遷者。所以作為敘述者“我”的這樣一個形象，并不像五四以來文學傳統中的形象代表著“公理”或“正義”，這對敘事倫理造成一個困境，一個問題。這個作品沒有展開比較深入的討論，其實很值得展開的。另外還有一些作品，像慕容雪村的《中國少了一味藥》，是寫傳銷的作品，寫作者打入到傳銷內部，冒著生命危險，了解傳銷的各種規則和潛規則最后他逃出了傳銷的圈子，然后把整個的過程寫了出來。還有寫打工的，肖相風寫了一本《南方工人字典》，把打工生活的種種的經驗用詞條的方式把它寫出來。

非虛構也存在一些理論與實踐問題。比如它和我們經常說的紀實文學和報告文學什么關系，到底什么樣才是虛構和非虛構，這樣的一些理論問題，或者非虛構的傳統問題，它與我們中國歷史上的直錄精神，或者與西方的非虛構作品之間的關系，這樣的問題現在大家都在討論，也是一個比較熱的點。去年阿來的《瞻對》寫的是他對云南一個地方的歷史的梳理，因為他評魯迅文學獎終評時得了零票，成為一個事件，這涉及評獎的機制，其實也涉及非虛構的定位問題。他當時報的是報告文學組的評選，但是非虛構與報告文學是什么關系，跟報告文學有沒有明確的界限，這樣關于文體的一些問題也值得思考。

最后我介紹一下官場小說和科幻小說，這也是我們新世紀以來比較發達的兩個小說類型。應該說底層文學和“非虛構”是純文學或嚴肅文學內部的一些變化與進展，而官場小說和科幻小說則超出了我們新文學的范圍。官場小說我寫過一個文章，基本梳理了1990年代以來到新世紀發生的變化，有一些代表性的作品，王躍文的《國畫》、《梅次故事》，閻真的《滄浪之水》是最早的代表作品。前兩年比較火的是《二號首長》、《侯衛東官場筆記》，我那個文章梳理了官場小說從閻真和王躍文到《二號首長》、《侯衛東官場筆記》的變化。我們看閻真和王躍文的作品，其實以知識分子為主體的，他們故事的核心情節是一個知識分子或者是一個主人公，怎么放下清高融入到世俗或者官場之中。他們的問題是說，他決定放下的時候他很快成功了，而后來的小說呈現了更加真實的官場經驗，當你決定放下你的身份和清高的時候，這其實才是剛剛進入官場的開始。里面有很多比較精彩或者比較細致的描寫，確實挺值得我們關注的。如果我們追溯官場小說源頭的話，可以往前追溯到1980年代的改革小說。1980年代的改革小說《新星》、《沉重的翅膀》、《花園街五號》這樣的作品，其實小說中也存在兩種不同勢力的斗爭，但在改革文學中，表現為兩種不同思想觀念的斗爭。是改革還是保守，像《喬廠長上任記》一樣，當改革派掌握主導權，大刀闊斧的改革一切都很順利了，但是這些小說中也存在權力斗爭的因素，這些因素是依附于思想觀念斗爭的因素之下。但是從官場小說以后，包括后來的《二號首長》發生了很多變化，小說中其實很少再涉及思想觀念的斗爭，而是圍繞權力本身的獲得、分配、交易編織故事，這是很大的一個變化。這個變化其實反映了我們社會本身對待思想觀念，包括對待權力態度的一個變化。為什么官場小說值得研究呢？有兩個方面，一個方面它確實提供了我們中國最現實、最直接的社會經驗，另一個方面是呈現了中國人很微妙的人與人之間的關系，雖然是以權力為核心，但也有現實的意義。

與此對比的是科幻小說的興起?？苹眯≌f在五四新文化運動以來不是很發達，五四以前我們有一些人寫科幻小說不是很成功，梁啟超寫過《新中國未來記》他其實寫得很簡單?？苹眯≌f真正興起并且能夠引起大家的關注就是最近幾年，尤其是劉慈欣《三體》的發表，確實把中國科幻小說的水平提高到一個跟世界科幻文學相媲美的高度。不光劉慈欣一個人，還有其他別的作家，如韓松、王晉康等等?？苹眯≌f主要是是科幻小說界在研究，很多科幻迷他們在做。我們從社會思潮或者文學思潮這樣來看科幻小說在新世紀的崛起，給我們帶來什么新的可以思考的點，看《三體》我就想到了一些問題。對我來說其中有兩個問題，可能確實跟整個中國社會、時代的變化有關系。當我們看科幻小說的時候，因為我們以前大多數都是看西方的科幻作品，這與在科幻小說里面看到中國人出現的時候感覺是不一樣的，我們中國人作為主人公參與到宇宙事物之中，你會想到在我們這個時代，中國人確實是可以代表人類的，他可以代表人類的某一個方面，我覺得這和我們民族新世紀以來整體的自信有很大的關系。另一個值得關注的點，是我們中國人也可以想象并把握一種未來，不只是作品內部，背后有我們中國人整體在世界上變化的投射。文本的分析更值得深入地去做，但是就這兩點來說，確實科幻小說在它的崛起背后，也有我們文學，包括我們社會思想整體變化的一個投影。

以上，我簡單談了兩個大問題——“新文學的終結”與“如何講述新的中國故事”，以及四個小問題——底層文學、非虛構、官場小說與科幻小說，這都是我們當前中國文學最值得關注的問題，也是新世紀以來中國文學的新發展與新變化，希望能引起更多人的關注。

責任編輯 ?吳佳燕