對位法教學中應強調和聲思維的重要作用

鄭軼超

對位法教學中應強調和聲思維的重要作用

鄭軼超

在對位法教學中存在“數音程”而脫離和聲的現象，傳統音樂中對位法不可能脫離和聲。由于歷史的原因，我國復調音樂深受蘇聯復調音樂理論體系的影響，其中音程思維對我國復調音樂的發展也產生了潛移默化的影響。本文通過“數音程”現象引發思考，進一步探討在對位法教學中應強調和聲思維的重要作用。

對位法 和聲思維 音程

作曲家江定仙曾說過：“從音樂發展的歷史來看，對位法產生在先，和聲學產生在后；從教學程序來看，和聲學學習在前，對位法學習在后。這是因為近代的音樂比較廣泛地運用和聲手法，因此在教學上采取了先近后遠的方法。事實上，近代的對位法，也都是有和聲作為基礎的，沒有和聲學的底子，對位法的教學也難以進行?！雹贄钣陆淌诘摹秾ξ环ā窌袑懙剑骸巴ㄟ^實踐，通過研究 每一位作曲大師的創作和他的思維過程，我們發現，和聲與對位法不是兩門不同的學科……沒有對位法，和聲僅僅是一個抽象的概念；沒有和聲，對位法根本就不可能實現?！弊髑疑Ｍ┮苍岬剑骸昂吐曌鳛橐魳芬刂?，普遍存在于復調音樂與后來的主調音樂之中，復調音樂雖以對位為其寫作方法，但其中存在著和聲的作用，并受和聲的制約，扎利諾曾提出對位是各聲部進行的一種和聲?！雹诤吐暿且魳防碚摰幕A，也是對位法這門學科的基礎，學生學習對位法時，也不可以脫離和聲思維。由于學生寫作中“數音程”的現象越來越嚴重，那么對位法教學中應強調和聲思維的重要作用。

一、“數音程”現象

現在的對位法教學中，學生“數音程”的現象普遍存在二聲部對位寫作中。大多數學生只記住不能平行五度和八度，二度、四度、七度是不協和音程，不能出現在強拍并且需要解決等等。但是進一步追問為什么，大多數人都回答不上來。為什么不可以平行五度、八度和隱伏（同向）五度，隱伏八度呢？就八度音程而言，它是極完全協和音程，音響空洞，平行八度的出現會破壞聲部的獨立性，聲部進行的傾向性減弱，和聲功能性也被削弱。為什么四度被當作是不協和音程呢？原因在于形成了四六和弦。那為什么四六和弦就不可以使用呢?這是由 16世紀的音樂風格所決定的，這與文藝復興時期帕萊斯特里那等作曲家所遵守的法則相吻合，那個時期作曲家們喜歡使用和弦的原位與第一轉位。在分類對位法練習中，根據固定調寫作對位聲部時，學生們的寫作套路一般是一上來就是數音程度數，比如固定調（C 大調且在高聲部）中的一個音是 G，第一反應就是數三度或者六度，然后把相應的音填在對位聲部，以此類推最后完成寫作。規則上沒有錯誤，可是這個G音到底是屬和弦呢主和弦呢還是三級和弦呢？這種和聲思維如果不在開始的時候培養起來，以后的多聲部寫作會遇到各種問題。

音程是和聲理論的重要組成部分，任何音程都必然具有和聲和旋律的特性。只用音程思維創作，會產生許多問題：

1.音程組合難以清楚的顯現和聲功能

音程由兩個音組成，這種組合是隨機性的。任意組合導致縱向結構的無序化，從而無法劃分音樂的結構。在和聲理論中，三和弦是能夠保證縱向結構的有序性的。以主三和弦為例，它是由主音上方三度疊置形成的，主音上方的 3音和 5音，正是主音的第5和第 6個泛音，這就形成了一種有序性結構。從泛音的角度看，任何一個樂音，它所產生的前五個泛音，實際上已經構成了一個大三和弦的音響。和弦組合則比較明確和聲功能與結構。

2.音程關系難以確定調式調性

合理的音程連接構成了和弦的因素，因此音程思維必須與和弦結構相合起來，純粹的音程思維難以確定調式調性。所以音程思維運動阻礙音樂的律動性，音程運動使音樂缺少層次感和立體感，不能產生序進的內在動力，音樂的律動性減弱。

3.音程思維導致音樂缺少邏輯性

音程思維沒有一個完整的體系，音程是由一個音與另一個音組合在一起的，這個組合是隨意的，只有協和與不協和的分別，音程思維不能形成一個科學的理論體系。

從音樂的發展來看，幾百年來和聲已經成為作曲家們慣用的音樂語言。古典音樂中，和弦是音樂運動的重要因素，脫離和弦難以控制音樂。和弦是聲部間縱向的基礎單位，和弦的連接、序進也就形成了和聲。所以不能脫離和聲思維而完全依靠音程思維。在一些老師的對位法教學中，也存在教授數音程的現象，甚至在某些教材中也是不提及和聲學的。這也影響了學生的思維，從而導致了惡性循環的結果。這種現象的主要原因是深受蘇聯復調音樂理論的影響，蘇聯著名的復調大師塔涅耶夫的理論核心就是音程計算。

二、蘇聯復調音樂理論體系的影響

由于歷史的原因，我國的復調音樂深受蘇聯復調音樂體系的影響，復調一詞也是來源于蘇聯。被柴科夫斯基譽為“俄羅斯最好的對位學家”的塔涅耶夫，他的著作《嚴格風格的可動對位》中，總結了一套理論體系。采用多種可動對位縱向、橫向移動的音程指標與步伐指標的圖解，以及輔助譜表的寫作方法。里面包括復雜的公式、數值、指標等等。

譜例1

譜例2

譜例 1是十二度復對位的原位形式，公式 m+Jv=n,其中 n 為轉為音程度數，m 為原位時的音程度數，Jv 代表運用了幾度的復對位技術。此譜例中 m=2,n=-9,Jv=n-m=-9-2=-11,所以此處采用的是十二度復對位的技術。譜例2為轉位形式，更能清楚地看出運用的是十二度復對位的技術。塔涅耶夫認為，兩個聲部對位是受到音程進行的控制，音程的使用對于人們的聽覺來講是最容易和自然的。在多聲部音樂中，每對聲部的結合都會形成正確恰當的二聲部對位，所以多聲部對位與多個二聲部結合是有關聯的，它保留了一系列不同的協和，不協和和聲，它使我們忘記當代的和聲，經常出現我們陌生的音響。和聲被用在今天的音樂中，但是對于舊時的對位風格是不適用的。在自由對位中要考慮和聲問題，從 17初開始，音樂的反展受到和聲的控制，可動對位的理論不能在自由對位中存在。不同情況中的音程使用，在自由對位中不能準確地受到控制（在縱向可動對位中），最終存在于嚴格對位中。雖然這本《嚴格風格的可動對位》中沒有運用和聲理論來介紹對位法，但是塔涅耶夫本人是贊同和聲與對位是密不可分的觀點的。

另一本影響我國復調教學的書是斯克列勃科夫的《復調音樂》，在 80年代就傳入我國并被翻譯成中文，也是我國學者接觸復調最早的一本書。他沒有過實際的音樂創作，復調音樂理論的實踐意義欠缺，作曲技術主要體現學習研究方面，就導致了他對和聲理論的忽略。這本書的理論來自于塔涅耶夫的《嚴格風格的可動對位》，同樣采取了塔涅耶夫復雜的公式與圖表。其中復調三聲部結構理解為三對聲部的結合（見書第 86頁），第一聲部與第二聲部為一對，第二聲部與第三聲部為一對，第三聲部與第一聲部為一對。規則上，仍然只考慮每對聲部之間的音程度數。沒有和聲進行，只談及音程。自由寫作的復調音樂中，（此書中的標題）研究方法有幾個因素：節奏，旋律型，調式各級音的功能，音色，抑揚變化等方面。從此之后的內容涉及到了和聲，和弦。但也只是一帶而過。對比式的三聲部和聲特性，雖然提到和聲手法要比二聲部結構中豐富，但后面仍然強調協和音程是和聲結合的基礎，而不協和音則被視為從協和音程派生出來的。

三、和聲對對位法的影響

16世紀，扎利諾（Zarlino）在他的著作《Istiutioni harmoniche》中提到，應該把三度和五度或六度音程置于低音聲部上方。為了使各聲部旋律不受阻礙地同時流動，人們要求和弦的組合越來越清楚而且要具有美感。此時已經產生了三和弦的概念，但尚未形成功能和聲理論。毫無疑問，和聲的豐富性已深深地、又決定性地影響到音樂的發展。17世紀功能和聲理論形成，調性由此產生。復調大師巴赫，把復調音樂推向了一個巔峰，他的十二平均律就是復調音樂與和聲結合最好的例子。和聲與對位既矛盾又統一，每一種和聲理論的形成同時也影響了對位法規則的改變。從二者的發展史來看，對位產生了和聲，而和聲又推動了對位的發展，二者關系密不可分。在多聲部發展中，和弦的序進從調式和聲演變成調性和聲，對位也隨之演變為調性和聲控制下的對位，此后隨著音樂風格的發展，對位對于和聲的依賴也逐步加強，和聲思維在對位中形成了潛移默化的影響。把對位僅僅看作為橫向的，和聲看作成縱向的是錯誤的。在和聲的學習中，不僅僅要處理好和弦的結構而且也要處理好和弦的連接；同樣，在對位法的理論中，不僅要重視旋律聲部之間的寫作，也要注意聲部間形成的和弦。

譜例3

譜例 3是普勞特（Prout）《對位法》中的例題。這是分類對位法中的第一類，一對一。固定調在高音聲部，對位聲部在低音聲部。下方清楚地標記著和聲功能。以和聲進行為基礎,從中提煉的旋律線一定是完美的，這樣既可以達到優美的旋律線，又能很好的避免平行五度、八度等錯誤的出現。

譜例4

譜例4是辟斯頓(piston)《對位法》中的例題。第一個作品是巴赫的《賦格》，屬于二聲部對位，和聲功能明確且和聲進行帶動著音樂的發展。

譜例5

譜例 5是凱特森（Kitson）的著作《對位的藝術》中的例題。此例題是嚴格對位中的第二類寫作即一個音對兩個音。高音聲部是固定調，低音聲部是對位聲部。兩個聲部之間明確地標著和聲功能，例如：I為主和弦，V 為屬和弦，字母 b 代表第二轉位。此譜例可以清楚看出在和聲控制 下的對位寫作，對位聲部旋律流暢，音樂的律動性較強。同時，和聲功能的傾向性使得音樂的結構更加清晰。第一行旋律停在了屬和弦上，半終止的和聲，標志著一個樂句的結束；第二行最后出現完滿終止式即屬到主的進行，此樂段結束。對位聲部的高點音出現在第二行第二小節，C音的八度跳進，隨后進行到了下屬和弦，在二級和弦出現之前增加了新的和弦色彩，然后旋律走向最后結束在主音上。13小節的樂段結構清晰明朗，和聲功能明確，旋律走向清楚，調式調性統一，音樂發展的律動性強。

譜例6

譜例 6是肯特凱南（kent,kennan）《對位法》中的例題。這本書主要介紹十八世紀的對位法。從單旋律寫作開始，就強調考慮和聲的問題。在巴洛克時期，大多數旋律在一定程度上都暗示著和聲背景。有些作品中，完整的和弦輪廓出現在旋律中，使其和聲功能更加明確。和聲功能明確的同時，往往隱伏聲部的線條也會清晰的顯現出來。此譜例是二聲部的對位，低音聲部下方的羅馬數字代表和聲及功能，高音聲部下方的數字代表音程度數。此段音樂建立在 G 大調上，第一小節中的（4）—3為四度音程解決到三度音程，C 音為和弦外音，即第一小節為主和弦 。依次類推，接下來的幾小節和聲功能逐漸明了。在清楚的和聲支撐下，對位技巧被運用得更加自如。

四、和聲思維在對位化作品中的運用

和聲思維在不同時期不同作曲家的對位化作品中都起著重要的作用，從變奏曲中可以更容易發現和聲思維在對位化織體中產生的作用，每一次的變奏都是在主題和聲指引下進行的，真正與這些變奏密切聯系并成為變奏曲基礎的是和聲進行。無論變奏后的織體有多復雜、對位技巧有多豐富，唯一不變的就是和聲，它使整個變奏曲聯系緊密而且統一。下面以三個不同時期的作曲家的變奏曲為例進行闡述：

1.巴洛克時期：巴赫《圣詠變奏曲》

譜例7

譜例 7是巴赫圣詠變奏曲（BWV766）的第一樂句，從 f和聲小調進入，隨后轉入關系大調即 A 大調。和聲功能簡單明了，只有主、屬兩個和弦。因為此段音樂是巴赫為圣詠配的和聲，所以標記為（Partita 1）第一變奏。后面依次用譜例上的標記。

譜例8

譜例 8為第一變奏，其調性穩定在 f小調上，聲部數量減少為兩個聲部，高音旋律是在主題的前四個音的基礎上，加入三十二分音符來裝飾 A 音。低音聲部變成十六分音符、分解和弦式的節奏型。和聲結構沒有變，只是第一個和弦配置了下屬和弦，由下屬和弦引出主和弦，和弦色彩上做了微微的調整，加強了和聲進行的推動力。

譜例9

譜例 9是第二變奏，主題繼續在 f小調上呈示，音樂層次豐富了一些，聲部逐漸增加。主題動機隱藏在上方兩個聲部中，不完整小節的低音聲部，作為一個新的材料（四個音）在隨后的音樂發展中不斷的出現。第一小節出了四音組的模進，經過屬和弦之后，出現在高音聲部，第二小節又進行著不同聲部的模仿?？v向上，和聲功能沒有變化，在原來主屬和弦的基礎上加入下屬和弦和導三和弦，和聲進行的傾向性保持不變。

譜例10

譜例 10是第三變奏，仍然從主調進入，主題的核心音被十六分音符包圍著，除不完整小節之外，核心音每次都出現在變化節拍時的第一個十六分音符的位置上，這也增加了和聲變化的規律性。三個聲部一起演繹，主調性似乎充斥著對位性，和聲的配置非常清晰，幾乎與最初的和聲進行一樣。

2.古典主義時期：貝多芬《第七交響曲》第二樂章

譜例11

譜例 11為主題的第一句，由旋律由中提琴奏出。樂曲開始的引子部分只在C大調的主和弦上停留了兩小節，第三小節進入了平行小調a的主屬和弦連接中，五小節的游離后出現主調的終止式，調性似乎穩定下來。如心跳般的節奏，E音的多次重復，進過半音上行最后停在屬音上 。給人帶來一種黯然的憂傷，奠定了整首樂曲的情緒，葬禮進行曲拉開帷幕。和聲進行以主-屬為基本形式。

譜例12

譜例 12是第一變奏從第 27小節開始，主題由第二小提琴演奏，主題保持著原有的形態，在中提琴和大提琴聲部加入新的對位旋律，與主題形成鮮明的對比。調性由 a 小調進入，其后又轉到平行大調（C 大調）。對位聲部的介入，并沒有打亂和聲的進行。低音聲部做了八度跳進的調整。

譜例13

譜例 13是第二變奏從第 51小節開始，由整個弦樂組演奏，中提琴和大提琴演奏新的對位旋律，此時對位聲部增加至兩個。低音聲部完全變成八度跳進式，力度越來越強，情緒也隨之高漲。雖然織體層次加厚了，但只是增加了分解和弦式的旋律，音樂向前一點點推進，縱向上統一的和聲控制著整個音樂。

譜例14

譜例 14為鋼琴縮譜（從第 75小節開始）。第三變奏，主題由木管組加圓號在 ff的力度下演奏，全部都是八度奏，仿佛在描述葬上人們悲痛的心情。對位聲部繼續增加，中提琴與大提琴演奏的三連音式的旋律融入進來。與此同時，低音聲部在八度跳進的基礎上，進行了三連音的裝飾，再一次加快了音樂前進的腳步。這段音樂無論是音域上還是層次上都得到了擴展，音響色彩變得豐富，音樂的立體感油然而生。主題的構建沒有改動，依舊保持了 E 音重復和半音進行，和聲布局前后統一。第三變奏主題呈示后，進過 16小節的過渡，從 A 大調又回歸到 C 大調。主音在低音部的持續，鞏固了調性，預示著主題的再一次出現。

3.浪漫主義時期：勃拉姆斯《舒曼主題變奏曲》

譜例15

譜例 15是勃拉姆斯《舒曼主題變奏曲》中的主題的第一段，整個主題結構為單三部曲式。主題的前 8小節，從升 f小調進入，結束在關系大調A大調上。這一樂段被分成兩個樂句，四小節一句，第一句停在半終止上，第二句完滿終止結束，標準的方整型兩句體樂段。

譜例16

譜例 16為第一變奏的前 8小節。主題動機出現在低音聲部，沒有做任何變化。和聲的配置上，進行了簡化。如 1、2小節都是屬和弦，3、4小節受主和弦的控制，只是在兩個主和弦之間加入了重屬和弦，此和弦作為經過和弦出現。和聲進行清晰，與主題保持一致。

譜例17

譜例 17為第十四變奏。主題原型已經模糊不清，拍號換成八分之三拍，音樂的情緒也隨之轉換。聲部減少為三個，低音十六分音符組成的分解和弦形式，貫穿著整個段落。右手兩個聲部運用卡農的手法，開始聲部為女低音，兩小節后女高音進入（模仿聲部），模仿的高度為小二度。和聲框架依然沒有變，和聲走向很明確。

我們通過三個不同時期的作曲家的作品中，可以清晰看出作曲家的思維過程，和聲思維貫穿始終，同時展現了作曲家在創作的過程中形成思維的連貫性。

五、和聲思維在對位寫作中的重要性

在對位寫作中，“數音程”不能代替和聲思維，無論是嚴格對位還是自由對位，和聲思維必須起主導作用并控制著音樂的發展。分類對位法是以大小調的自然體系為和聲基礎的，在和聲思維控制下的分類對位更有邏輯性與色彩性。在賦格寫作中，音程思維則顯得極為貧乏，因為結構的要求，賦格中間部分需要不斷的轉調，調性的轉換要靠和聲思維來實現。所以學生在對位寫作中不僅要具備和聲思維，而且要建立起控制聲部關系和結構的意識，從而了解音樂的內在含義。

結語

和聲是一種重要的音樂語言和表現手段，在對位化音樂中更是不能缺少和忽視的。對位法的發展促進了和聲理論的出現，和聲進行又推動了對位化音樂的發展。顯然音程思維無法代替和聲思維，對此我們要保持清醒的頭腦。當然，現代音樂中出現許多新的創作手法，從十二音的出現一直到微復調、線性對位等，也許已經脫離的和聲功能體系，但是和聲思維在創作中依然有著重要的作用?？傊?，在對位法教學中應該強調和聲思維的重要作用，學生在對位寫作中也應該重視和聲思維的培養與運用。

注釋：

①杜布瓦.對位與賦格教程（上冊）.第一冊第 1頁.

②桑桐.西方音樂中和聲的應用、理論與教學的發展概述（一）.

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[6]E.P r o u t.C o u n t e r p o i n t,S t r i c t a n d F r e e[M]L o n d o n:A u g e n e r&C o. P r e s s,1890.

[7]C.H.K i t s o n.T h ea r t o f C o u n t e r p o i n t[M]N e wY o r k:O x f o r dU n i v e r s i t y P r e s s,1907.

[8]K e n n a n.C o u n t e r p o i n t[M]N e wj e r s e y：P r e P r e n t i c eH a l l P r e s s,1999.

作者單位：中央音樂學院