模仿的是神話范型
——由薩滿跳神到二人轉的內在主題

楊　樸

（吉林師范大學文學院，吉林四平136300）

模仿的是神話范型
——由薩滿跳神到二人轉的內在主題

楊樸

（吉林師范大學文學院，吉林四平136300）

薩滿對神話范型模仿的戲劇方式一直傳承到二人轉藝術中。一丑一旦的“二人轉”是薩滿模仿創世神話“二神轉”的變形；二人轉跳進跳出的模仿方式也是薩滿模仿方式的置換。二人轉通過兩種方式傳承了薩滿模仿的戲劇方式：一種方式是由薩滿跳神轉換為民間舞蹈傳承到二人轉；另一種方式是二人轉在成為一種獨立的民間藝術之后向薩滿跳神的借鑒。薩滿模仿的戲劇方式通過民間舞蹈傳承到二人轉，同時就把薩滿跳神的創世神話范型傳給了二人轉。

薩滿跳神；神話范型；“二神轉”戲??；二人轉模仿；薩滿變形

無論傳統二人轉還是現代二人轉，都有一個統一的表演模式，這個統一的表演模式由兩部分構成：二人轉的舞蹈和二人轉的故事。二人轉的舞蹈分為開場舞、退場舞和中間的“三場舞”等；二人轉的故事雖然多種多樣，但有一個“女愛男”的基本模式。從原型批評的角度看，無論是二人轉的舞蹈，還是二人轉的“女愛男”故事，表現都是一個統一的原型：一個圓滿愛情的實現。二人轉模仿了各種各樣的舞蹈姿勢，也模仿了各種各樣的愛情故事，但從深層結構看，二人轉模仿的是一個原型性的故事。

二人轉對原型故事的模仿，是來自薩滿模仿神話范型的。薩滿對神話范型的模仿是二人轉模仿原型的先在戲劇模式。薩滿跳神是以對神話范型模仿的方式進行的。在薩滿跳神中，有一個總的神話范型被反復模仿著，這個神話范型就是女神與其配偶神圣結合的創世行為。在有些定期舉行的祭祀儀式，或者災難拯救以及治病救人的跳神中，薩滿常常是以創世神話范型的重演來進行的。薩滿對神話范型的重演產生了模仿性的戲?。簝蓚€薩滿裝扮女神及其配偶并模仿他們的神圣結合。這種模仿性戲劇轉換到東北諸民間舞蹈中，就產生了模仿性舞蹈。薩滿模仿的創世神話是以薩滿表演的“二神轉”來呈現的，“二神轉”轉換到民間舞蹈中成為一男一女“一副架”的表現；“一副架”轉換為東北大秧歌，使大秧歌生成了上、下裝的模仿方式；上、下裝的大秧歌又演變為一丑一旦的二人轉。

因為有了先在的角色和模仿性表演，又有了對薩滿戲劇的借鑒，二人轉自然就形成了薩滿式的模仿性表現。薩滿模仿的是女神的創世范型，到了二人轉中，巫術—宗教性的神變成了人，創世范型也變成了愛情故事，二人轉的模仿就變成了對人的愛情故事的模仿。

一、薩滿模仿的是創世范型

薩滿模仿創世神話范型的遠古方式早已消失在歷史的煙塵之中，其原型形式我們是看不到了。但是，我們可以通過對薩滿遺留下來的祭祀形式、薩滿神話以及遠古巖畫，來盡力恢復薩滿模仿創世神話的原貌。

薩滿祭祀儀式雖然經歷了現代化變化，但是，它的基本形式應該與原始薩滿儀式有著或者一以貫之、或者某種變形的聯系。因而，通過對近現代薩滿祭祀儀式的分析，應該能夠窺測到原始薩滿祭祀儀式的形式。

滿族的祭柳儀式是近代最典型的薩滿祭祀儀式。祭柳儀式也稱“佛多瑪瑪”祭祀儀式，也稱為“換索儀式”?！胺鸲喱敩敗奔漓霑r是以柳枝為象征的，但平時她是位無像神被供奉在（正屋西山墻）祖宗板左側的，在西山墻上懸掛個“索口袋”（也稱“媽媽口袋”、“子孫口袋”），里面裝有一條小拇指粗細，約十多尺長的一根紅色絨繩俗稱“子孫繩”。在祭祀“佛多瑪瑪”或叫進行“換索”儀式時，薩滿從“佛多瑪瑪”口袋取出“子孫繩”，一端系在“索口袋”的長釘上，把系有“神箭”的另一端從正屋穿堂屋拉到庭院東南側（也有從里屋拉到外屋的），系在那里的新柳枝上。

祭祀儀式分兩種，一種是燒香祭祀，一種是平時（不燒香）祭祀。在燒香祭祀時，由兩個薩滿系腰鈴，擊手鼓，手舞足蹈并唱神歌；平時祭祀只念神詞，則不必跳舞。祭祀時，眾家人要跪在“佛多瑪瑪”口袋前焚香磕頭，然后到外面柳枝前再磕一次頭；主祭者向“佛多瑪瑪”祈禱，高唱贊歌，乞求“子孫娘娘”保佑子孫平安。然后戴上新索，將上次“換索”后新生的子女，根據性別，在子孫繩上，男孩系個小弓箭，女孩系個“布郎當”。祭祀禮畢，人們脖子上的索線要系在子孫繩上重新裝入“佛多瑪瑪”口袋中，送回正屋仍然掛在西山墻上。［1］87

滿族這個祭柳儀式是一種符號性演示，那個柳枝和大箭頭是具有象征意義的。根據原始象征文化的規律判斷，那個柳枝是象征女神的，那個大箭頭是象征男神的，而大箭頭系在柳枝上，是女神與配偶神圣結合的象征，而“子孫繩”新系的“小箭頭”和“布郎當”則是女神與男神神圣結合的結果。［2］197－204這樣看來，薩滿的這個祭柳儀式，就是對神話的一種符號性演示。但這是一種什么樣的神話呢？從柳枝象征女神，大箭頭象征男神，他們系在一起象征他們的結合，而系上“小箭頭”和“布郎當”則象征他們結合的結果來看，應該是女神和男神結合產生人類的神話。儀式的符號性演示，不是一種具體內容的表現，而是一種象征。因而，柳枝和大箭頭的結合產生小箭頭和布郎當是女神創世的表現，是創世神話范型的象征。所謂創世神話范型，就是最初的創世神話，為后來所有神話的范例、原型。

滿族有神諭講：“洪水把天神用身上搓落的泥做成的人都淹死了，只剩最后一個，抓住了柳枝幸免于難。柳枝載著他進了一個半淹在水里的石洞，化成了一個美麗的女人，和他媾合，生下了后代”。這個美麗的神話其實也是創世神話范型的轉化。

創世神話作為一種范型，是不斷被模仿出來的。在遠古東北，這個創世神話應該是由薩滿模仿女神神圣交媾的方式表現出來的。但是到了近現代，這種直接模仿女神與男神的性交媾不符合文化要求才變成了一種符號性演示。從符號性演示創世神話來推論，遠古應該是存在薩滿對創世神話的模仿性戲劇表現的。

薩滿戲劇即是薩滿儀式，即薩滿以模仿的方式對神話的表現。這種戲劇方式存在了很漫長的時間，一直到近現代還有明顯的遺存。滿族薩滿雪神媽媽的祭祀是較為典型的神話模仿。

富育光和王宏剛先生對滿族雪祭全過程的記載是極為精彩的，從中可以看到雪祭的實質是薩滿對創世神話的模仿。創世神話是分“鋪”（單元）來模仿的。

第一鋪神是熊神，它為尼莫媽媽（雪神）開山辟路。

第二鋪神是東海女神德立克媽媽，神附體后，女薩滿雙手搭住兩扇巨冰，低蹲著往上掙扎著，舞蹈著，表現神諭中的一段神話：洪水時代，先人淹沒在水中，變成魚形動物，唯有心是人的心。后來盜火女神偷來了太陽，陽光照暖了冰水，魚形動物變成了人身魚首的東海女神德立克媽媽，她破冰而出，要將陽光與生命水送給人類。這段舞蹈就是表現女神破冰而出的艱難過程。舞畢，女薩滿扔下巨冰，接過鮮艷的七彩帶，跳起優美的魚舞，走向族人。她用七彩帶撫擦族人的腦袋、身子，口噴清水，尤其是對孕婦與襁褓中的嬰兒，更要噴其一頭，因為清水是“媽媽水”、“生命水”。這七彩帶象征太陽神光，將會給族人帶來新的生命活力。族人虔誠而喜悅地跪請這生命女神的到來。

第三鋪神是鷹神格格，薩滿跳鷹神舞：踩八字步——象征一步一頓、步步生風的鷹步，轉速彌羅，象征薩滿魂魄翔天的神功。又上樹，捋毛，吞食，后飛跳下大樹，直奔篝火起舞，因為在薩滿教神話中，鷹神格格是司火的大神，薩滿扇動著兩面神鼓，象征著鷹神的巨翅?！熬蕹帷睂⑹セ鹕鹊酶吒?，其他薩滿伏地叩拜，因為鷹神是薩滿的母神與主要守護神。

第四鋪神是雪壇主祭神尼莫媽媽。主祀薩滿在天鵝神偶前拜鼓誦《雪神祭詞》：

像柳葉一樣多的姓氏里，

黑龍江同族各部哈喇（姓氏）集眾趕來，

敬祀雪神，……

眾小薩滿拜鼓后，唱迎請歌：

高居九天之上的

阿布卡神母和臥勒多穹宇女神，

棲于北天，統轄眾星，

臥勒多媽媽，尼莫媽媽啊，

阿布卡格赫的助神。

尼莫雪神受命從天降，

光耀閃閃。

根據神歌中出現了騎雙鹿，披著潔白斗篷的尼莫媽媽，可以判斷，敘述到這里，也是應該有薩滿模仿的。接著，女薩滿來到神案前，面對天鵝神偶，唱起了“尼莫媽媽神歌”：

尼莫媽媽，

騎著雙鹿，

掛著雪褡褳，

惠顧人間了，

噶珊（部落）興旺安寧，

河川，嶺谷，

萬道叢林，

富饒充裕。

女薩滿歌畢，突然昏厥，尼莫媽媽附體，眾薩滿扶起后，女薩滿跳起了尼莫媽媽舞：富育光和王宏剛先生這樣記載了女薩滿模仿尼莫媽媽的舞蹈：

女薩滿展開雙臂，白羽斗篷如同天鵝的兩只長翅，展翅而來，時而急迫，時而頓挫，時而舒緩，象征著雪神媽媽穿云破霧，來到部落祭壇。女薩滿要到每桿圖騰神旗周圍旋轉起舞，象征著她到過每一個氏族部落，庇佑著每一個族人。

女薩滿轉完之后，又跳起了“揚雪舞”：從白褡褳中取出白雪，舞蹈著向空中揚灑，人們簇擁上來，爭相女薩滿模仿的尼莫媽媽的雪落到自己的頭上或身上?！斑@一段舞蹈象征在雪神媽媽的天鵝肚下走出了倔壯、勇敢的新一代?！?/p>

然后，眾小薩滿又唱起“送神歌”。在歌聲與歡呼聲中，族人跳起了光腳的“踏雪舞”。接著是不拘一格的強勁的“野人舞”。富育光和王宏剛先生這里沒有詳細記載“不拘一格的強勁的‘野人舞’”是一種什么樣的形態，但有專家在田野調查中采集到很具體的實錄，那是一種表現性愛過程的舞蹈。［3］277把“野人舞”的形式考慮進來，思考女薩滿對尼莫媽媽的模仿，就有了更深一層意義的理解。

祭祀雪神尼莫媽媽儀式的第二天，女薩滿把族人帶到生殖神偶前“致祭”。這兩位生殖神偶是尼莫媽媽派來的，因而先要頌尼莫媽媽?！芭陨成穹鸷漳返纳衽际潜竦囊粋€橢圓形環，上有一只小鳥，圓環象征女子性器，小鳥象征童子魂。男性生殖神楚楚闊的神偶形為一個冰雕的圓柱，如向天直立的男子陽具，上纏一蛇，蛇首朝上，陽具與蛇均為男性生殖力的象征?！倍Y拜生殖神后，一般人散到一旁，新婚夫婦與不孕者進行求子儀式。女薩滿給他們吃生殖神底部并排的小冰人，這象征著尼莫媽媽賜給他們的靈物，人們吃下它就可以受孕了。［4］120－133

雪神尼莫媽媽祭祀儀式，看上去是一個女神祭祀儀式，生殖崇拜的儀式，是以雪神尼莫媽媽的模仿，祭祀女神和進行生殖崇拜活動，但實際上，它是一個創世神話的儀式，是以女神祭祀和生殖崇拜的形式表現的創世神話。女薩滿模仿雪神尼莫媽媽的“揚雪舞”和對生殖活動的演示，實際上就是對人類的創造。而對人類的創造就是進行創世活動。從這個意義上說，女薩滿模仿的尼莫媽媽是一個始母神、創世神，而女薩滿模仿出的整個尼莫媽媽祭祀儀式，就是對創世神話的模仿。那女性生殖神佛赫姆的神偶是冰雕，應該是尼莫媽媽的象征符號，那個男性生殖神楚楚闊的神偶則是尼莫媽媽配偶的象征；而那個象征女子性器圓環上的小鳥則象征著尼莫媽媽與其配偶交合的產物。至于女薩滿從兩個神偶底部拿出的小人，也是尼莫媽媽與其配偶繁衍的結果，它象征著始母神對人類的繁衍，對世界的開創，而并非單單是生殖崇拜的儀式。

不論是什么儀式，薩滿都經常是以模仿的方式重演創世神話。薩滿神話常常有災難拯救的敘事，但是災難拯救是與創世神話合二為一的。結構主義方法告訴我們，結構是一種模式，它超越于具體內容，而在最深層的層面上支配這作品的結構，就像語法支配著言語一樣；結構是一個整體，它超越一部作品的形式，而在更多作品的范圍內把握透視和確認一部作品的結構模式，就像在整個語言現象中總結主謂賓的語法規律那樣。運用結構主義分析薩滿現象，我們就會看到，薩滿自然崇拜、圖騰崇拜和神靈崇拜的法術雖然千奇百怪，荒誕魔幻，但卻隱藏著一個最基本的結構模式，這個結構模式有兩個相對的事件結構而成：災難出現和女神創世行為的重述。我們將這個模式總結如下：

冰山使萬物凍僵——鷹女神啄洞帶來光明與溫暖（《天宮大戰》）；

洪水淹沒天和地——鷹女神叼走了人的女兒并創造了女薩滿（鷹神救女的神話）；

洪水淹沒一切——柳女神救了剩下的唯一的小伙子并與之結合產生滿族（柳樹創造滿族的故事）；

烈火燒毀了一切——鷹女神熄滅了大火（鷹神救火的神話）；

三個日鳥燒毀了一切——莫日根射日救火（旱災）（莫日根射日的神話）；

“巴柱”毀滅了一切——尼莫媽媽（雪神）創造了一切（《雪祭神諭》）。

在這個結構模式中，我們會非常清晰地看到，各種神話中無論是冰山還是洪水，無論是燒毀一切的烈火，還是烤干一切的三日鳥，其實都是災難的象征符號；無論是鷹神還是柳樹神，無論是熊神還是英雄，都是對災難的拯救。而在定期的祭祀如迎春儀式和祭祖儀式中，雖然災難并不出現，只有諸神的降臨（如春風神）和各種祖先神等等，但由于有了災難和拯救結構模式的參照，并且迎春儀式和祭祖儀式是在這一大的結構模式的語境中敘述的，因而，迎春儀式和祭祖儀式等是應對災難的主題意義也是不難想見的。

還有跳神治病，也是以創世神話的重述與模仿來實現的。治病為什么需要吟誦創世神話呢？伊利亞德很精辟地回答了這個問題：“生命不能復原，只能借重現宇宙開辟來重新創造，這樣的觀念在治療儀式里非常明顯”；“他們利用宇宙的創造——一切生命的范型——來恢復患者肉體的健康與精神的完好。這些部族在誕生、婚禮與死亡的場合，也吟頌宇宙開辟的神話。他們希望象征性地返回豐盈太初之非時間的剎那，來確保這些情境圓滿盡善”。［5］

通過以上的分析，我們可以得出這樣一個結論：薩滿法術和神話對災難的拯救一般不是像其他神話那樣表現神直接戰勝惡魔實現的，而是以神的創世行為的重演來實現的；薩滿的法術和神話表現的是關于植物、動物、人類以及婚姻、家庭等諸物和諸事是怎樣起源的，而是以諸神的創世行為的重演來戰勝災難從而實現萬事萬物創造的。薩滿法術和神話的功能不在于對起源的解釋，而在于用創世行為的重演使災難的現實得到拯救。

薩滿之所以這樣做，是薩滿用重復諸神創世的初始階段的儀式來更新宇宙，從而達到更新宇宙秩序，從災難、毀滅和不幸中解救出來，重新開始新的生活的目的。這就是為什么薩滿法術和神話展演和敘述時不直接戰勝惡魔使災難得到轉變，而是敘述神的創世行為的惟一重要原因。重復諸神特別是女神的創世行為是對原型的回復。

正如伊利亞德所說：“這是因為，這宇宙是神的創造物，超自然的存在或神話英雄會整頓它，彝倫攸序。這種類型的宇宙的與人類社會的‘歷史’，乃是一種‘神圣的歷史’，它借助神話保存下來，并傳述之。更重要的是，這是一種可以無限重復的‘歷史’，它使一些儀式的模范，這些定期舉行的儀式不斷重現發生于時間肇端之初的巨大事件。神話保存并傳遞典范或范例，它促使人的活動與之呼應。借助神話時代啟示給人的這些典型，宇宙與社會便周期性地再生?！保?］12

重復諸神創世活動就是在用諸神創世的“范型”在同構現實活動，使現實在“范型”的同構下得到理想的改變，實際上也是一種典型的改變災難現實的薩滿法術和神話?！胺踩狈Ψ独氖挛?，都‘無意義’，換言之，即虛妄不實。因此人類的傾向總趨于原型化與典范化”。［5］28正是這種對創世范型的效仿與重復，導致了薩滿模仿的戲劇方式。薩滿信仰者比其他巫術更明顯地體現了“同類相生”和“果必同因”的“相似律”巫術原則。薩滿根據“相似律”原則引申出，“他能夠僅僅通過模仿就實現任何他想做的事”［6］19。在薩滿信仰者看來，只要仿效與重復了神話范型，現實就能被神話范型所同構。因而，他們或者在冬去春來的時序轉換的時刻，或者在拜神祭祖的儀式上，或者在災難來臨的關頭，或者在治病救人的巫術中，或者，他們遷徙到了一個新的地方，他們都要模仿神話范型，其目的是用神話范型改變現實。這種多樣方式模仿神話范型的薩滿跳神，在遠古巖畫的圖像中有很精彩的刻畫，如《陰山巖畫》圖100、82、19等。

薩滿模仿神話范型其實就是一種戲劇性的表演。但是，由于薩滿的模仿不是化身人物的模仿，而是由薩滿角色的模仿，這樣就產生了薩滿跳進跳出模仿的獨特戲劇方式。跳進跳出的模仿是薩滿最基本的手段，沒有跳進跳出的模仿就沒有薩滿，因而，薩滿產生的同時就產生了跳進跳出模仿的戲劇。薩滿模仿神話范型的歷史有多長，跳進跳出的模仿戲劇方式就有多長。

薩滿跳神的模仿戲劇方式之所以要以跳進跳出的方式進行，薩滿要以薩滿角色的角度，完成對神話范型的模仿。因為薩滿是一個“神圣專家”，是一個能夠通神的巫師，因而，他就能夠通過模仿的方式把神話范型給模仿出來。正是由于這個“神圣專家”的特別角色，薩滿才在模仿的過程中完成了“絕對藝術意志”。所謂“絕對藝術意志”，原始藝術理論家闡釋說：“對于‘絕對藝術意志’人們應理解成那種潛在的內心要求，這種要求是完全獨立于客體對象和藝術創作方式的，它自為地產生并表現為形式意志。這種內心要求是一切藝術創作活動的最初的契機，而且，每部藝術作品就其最內在的本質來看，都只是這種先驗地存在的絕對藝術意志的客觀化”。［7］10藝術理論家認為“絕對藝術意志”是來源于“世界感”：“我把世界感理解成這樣一種心理狀態，在這種心理狀態中，人們面對宇宙，面對外在世界的現象，覺察到了自身的存在。這種心理狀態在心理需要的質態中表現出來，也就是說，它存在于絕對藝術意志的情形中，而且在藝術作品中，在藝術作品的風格中獲得了外在顯現，因此，藝術作品的風格特點也就是心理需要的特點。因而，這種世界感的各種內容就像在民族的神譜上被發見一樣，同樣也在藝術風格的發展中被見出”。［7］14用這種藝術理論闡釋薩滿跳神對創世神話范型的模仿，那就是薩滿用一種先驗的神話范型在實現對現實的改變。神話范型是一種先驗的形式，薩滿通過模仿的方式把它表現出來，它就對現實具有了同構的作用。這就是薩滿基于“世界感”的“絕對藝術意志”的表現。

下面四幅巖畫圖像都是幾千年前先民的刻畫。第一幅表現的是兩個薩滿對兩個神舞蹈的模仿（《烏蘭察布巖畫》圖33）；第二幅表現的是兩個薩滿模仿兩個神正在跳交媾舞（《烏蘭察布巖畫》圖1067）；第三幅表現的是兩個薩滿對兩個神交媾之后引來的創世結果（《陰山巖畫》圖1234）；第四幅表現的是人們在參加薩滿儀式之后的群媾狀態（《陰山巖畫》圖82）。四幅巖畫表現了薩滿對創世神話不同階段的模仿。

《烏蘭察布巖畫》圖33

《烏蘭察布巖畫》圖1067

《陰山巖畫》圖1234

《陰山巖畫》圖82

在薩滿信仰者那里，神話就是一種“先驗”的范型，這種“先驗”的神話范型就是人們潛在的“內心要求”，而薩滿是這種神話范型——人們內心要求——的體現者。薩滿能夠通神，把神話范型模仿出來，就把“先驗存在的絕對藝術意志”通過模仿的方式表演出來。因而，薩滿在他表演的戲劇中就呈現了兩個部分：一部分為薩滿請神的戲劇，另一部分為薩滿模仿神的到來即神話范型的戲劇。這種戲劇方式在近現代薩滿中仍然保持著，但它是從遠古沿襲下來的。

二、丑旦模仿的是范型姿勢

薩滿對神話范型模仿的戲劇方式一直傳承到二人轉藝術中。一丑一旦的“二人轉”就是薩滿模仿創世神話“二神轉”的變形；二人轉跳進跳出的模仿方式也是薩滿模仿方式的置換。二人轉傳承薩滿模仿的戲劇方式，是通過兩種方式實現的。一種方式是由薩滿跳神轉換為民間舞蹈傳承到二人轉，另一種方式是二人轉在成為一種獨立的民間藝術之后向薩滿跳神的借鑒。

薩滿模仿的戲劇方式通過民間舞蹈傳承到二人轉，同時就把薩滿跳神的創世神話范型傳給了二人轉。薩滿跳神模仿的神話范型是“二神轉”，隨著時代文化的變遷，巫術—宗教儀式越來越走向衰落，原始薩滿跳神逐漸被諸民族民間舞蹈所代替。但是，這個代替的過程卻隱含著薩滿文化普泛化的秘密。

薩滿跳神舞蹈在轉換為諸民族民間舞蹈的時候，有幾種東西仍然被繼承了下來。

一是薩滿跳神那種創世神話范型的“二神轉”變為“二人轉”。薩滿跳神的舞蹈雖然變為諸民族民間舞蹈，但是，薩滿最初的創世神話范型形式終究是遺傳了下來。在二人轉成為獨立的形式之前，在東北諸民族民間舞蹈中它仍然是以男女“一副架”的造型方式被展演著。這個“一副架”造型就是薩滿跳神模仿的創世神話范型的轉換。

二是薩滿跳神戲劇的那種模仿性舞蹈也被東北諸民族民間舞蹈所繼承。薩滿跳神的舞蹈是一種模仿性舞蹈。無論是薩滿表現自身角色的舞蹈，還是薩滿模仿神靈附體的舞蹈，都是模仿性舞蹈。前者是對薩滿神性的模仿，后者是對神的模仿，而薩滿儀式參與者的舞蹈也是對薩滿——神的姿勢的模仿。薩滿的模仿性舞蹈是由薩滿跳神模仿范型決定的，薩滿的模仿性舞蹈是東北諸民族民間舞蹈的原型。

三是薩滿跳神模仿性舞蹈包含著戲劇角色。雖然是舞蹈，但由于薩滿是模仿神話范型的，這就有了模仿者和被模仿者兩種角色的分別，而正是這個模仿者與被模仿者的分別，標志了薩滿跳神模仿的方式，不止是舞蹈，還成為一種戲劇方式。當薩滿跳神的模仿性舞蹈轉換為民間舞蹈的時候，也就自然把薩滿的雙重角色傳給了民間舞蹈。民間舞蹈的“一副架”形式實際上是被兩個模仿者模仿出來的，但是，民間舞蹈只表現了被模仿對象，而模仿者卻隱蔽在了對象之中。以民間舞蹈轉換的東北大秧歌來說，那個上、下裝，就既表現了兩個戲劇性角色，又表現了兩個被模仿的對象，但是，戲劇性角色是隱秘在上、下裝的后面的。人們扭大秧歌不是從自身角色的“扭”，而是要模仿上、下裝的“扭”，要進入上、下裝的角色，以上、下裝的角色“扭”。這就是對上、下裝的模仿。二人轉藝術是東北大秧歌上、下裝的轉換，但是，當二人轉由舞蹈變為戲劇的時候，那個隱秘在被模仿者后面的戲劇角色就分離了出來，重新形成了模仿者和被模仿者兩種角色。

四是二人轉模仿的舞蹈姿勢是薩滿創世神話的變形。東北大秧歌的上、下裝轉換成一丑一旦的單獨演出，雖然放大和豐富了上、下裝的舞姿，但基本造型框架還是東北大秧歌上、下裝承傳的薩滿跳神的舞蹈形式。其中的出場舞、退場舞和“三場舞”都是迷狂的“二人轉”。丑旦反反復復的“二人轉”造型是對創世神話范型的不斷運用；而那個“三場舞”則以情節化的舞蹈把薩滿跳神舞蹈挪移到二人轉之中。這個“二人轉”的造型形式就是薩滿跳神的創世神話范型形式。它模仿神的創世行為被剝離剔除了，但是，它的造型方式卻以一種原型形式留了下來；它雖然沒有神的創世行為的模仿了，但是，它的原型形式的模仿卻仍然隱蔽地表現著那種集體無意識愿望；它雖然不是薩滿表演的原始巫術了，但是，它的表演方式卻仍然還是模仿范型的方式。

五是二人轉故事對創世神話范型的變形。薩滿跳神的創世神話范型是以“二神轉”造型來表現的，那是一種相當于“伏羲女媧”二神交尾的造型，連著伏羲女媧創世神話的表現模式?！岸褶D”這種創世神話在巖畫圖像中有典型表現。這種創世神話范型的內容，可以在巖畫圖像造型中得到具體闡釋，也可以在薩滿神話故事中得到補充。由于薩滿是模仿范型的戲劇，因而，在“二神轉”表演戲劇的當時，兩者是一體的。這種模仿形式和模仿內容的一體化，同樣傳承給了二人轉。二人轉以“二人轉”造型——這種造型是薩滿創世神話范型的轉換——去結構它的故事、表演它的故事，就形成了一種不同于其他戲劇的表演方式，二人轉的故事是由二人轉的形式模仿出來的，就使它的故事被充分二人轉化了。由于二人轉化的故事成了一個愛情故事——常常是表現“女愛男”的故事——一個地位低下、貧窮無助、或正處在命運危機關頭的男人，獲得了一個女人，有時又是一個富有的美女的主動、熱烈、迷狂的愛，光棍漢獲得如意的愛情，低下的地位和貧窮的狀況獲得了改變，危機的命運也得到了轉機，進而改變了一切。這個故事就是一個新的愛情神話。但可以明顯看出這個新的愛情神話不過是薩滿創世神話的變形。薩滿的創世神話是“二神”——女神和她配偶的結合創造了宇宙萬物，二人轉“女愛男”的故事是美女給男人帶來一切，這對男人來說，也是相當于重新創世。

六是二人轉表演是永不停止的模仿范型的表現。由于在人們的集體無意識中，二人轉是一個創世神話的范型，又由于在人們的集體無意識中，神話范型具有的開辟宇宙的神圣力量，因而，二人轉意象就不僅給人帶來愛的范型力量，即使是人世間所有的不如意都可以在這種創世神話范型的重新創世中，得到改變。由于二人轉是一種神話范型，因而也就成為一種永恒的意象。這就是二人轉被反復重演，東北民眾反復觀看二人轉，東北之外的民眾也喜歡二人轉的秘密。

二人轉表演方式林林總總，故事也多種多樣，但是，追根究底，二人轉模仿的還是一個創世神話范型。薩滿跳神對創世神話范型的模仿，開創了一種模仿的戲劇方式，同時也奠定了東北戲劇最基本的模式：對范型的模仿。

薩滿跳神的模仿范型的方式，源遠流長，形成了一種十分強大的傳統，使其成為一種戲劇方式，一種戲劇思維，一種戲劇習慣，以其他任何戲劇力量也改變不了的形式傳承下來。這種傳承分為三種形式：

一種是薩滿跳神本身的傳承。薩滿跳神雖然到了當代社會逐漸式微，但是，它畢竟還是以較為原始的面貌傳了下來。薩滿跳神傳了下來也就自然傳承了模仿范型的戲劇方式。

二是薩滿變形舞蹈的傳承。薩滿跳神的舞蹈變形為一般性的舞蹈，也傳承了薩滿模仿的舞蹈方式。

三是集體無意識的傳承。由于薩滿跳神的久遠，它就給東北諸民族鐫刻下了深深的種族記憶。這種深深的種族記憶是一種原始意象，成為東北諸民族的集體無意識，在即使沒有薩滿跳神的直接傳承下，它也會自動表現出來。而在有薩滿直接傳承和舞蹈傳承的情況下，它就會借著那種現在的形式，有更加強烈的表現。

二人轉是一種模仿的戲劇，它模仿的是愛情范型，它要借著這種愛情范型的模仿，使沒有愛情的人獲得愛情，有了愛情的人的愛情更加銷魂蕩魄、激蕩人心。它所遵循的同樣是薩滿跳神遵循的“同類相生”、“果必同因”的“相似律”。二人轉在其文化本質上是對薩滿跳神創世神話范型的模仿。那個“女愛男”的故事連同“三場舞”等二人轉意象，是對薩滿跳神創世神話范型的置換變形。模仿創世神話范型是東北諸民族的集體無意識，正是這種模仿神話范型的集體無意識，導致了二人轉模仿范型的模仿性戲劇的經久不衰。

［1］石光偉，劉厚生.滿族薩滿跳神研究［M］.長春：吉林文史出版社，l992.

［2］楊樸.二人轉與東北民俗［M］.長春：吉林人民出版社，2001.

［3］王宏剛，荊文禮，于國華.薩滿教舞蹈及其象征［M］.沈陽：遼寧人民出版社，2002.

［4］富育光，王宏剛.薩滿教女神［M］.沈陽：遼寧人民出版社，1995.

［5］伊利亞德.宇宙與歷史——永恒回歸的神話［M］.楊儒賓譯，臺北：聯經出版事業公司，1965.

［6］弗雷澤.金枝上冊［M］.徐育新，汪培基，張澤石譯，北京：中國民間文藝出版社，1987.

［7］沃林格.抽象與移情——對藝術風格的心理學研究［M］.王才勇譯，沈陽：遼寧人民出版社，1987.

（責任編輯：章永林）

Im itation is M ythological Paradigm -Inherent Theme from Shaman Dance to Errenzhuan

YANG Pu
（College of Literature，Jilin Normal University，Siping，Jilin 136000，China）

The drama mode of Shaman imitation to the mythological paradigm has been inherited to the errenzhuan art.The“errenzhuan”is the deformation of Shaman imitating genesismythology“ershenzhuan”；the imitation ways of errenzhuan also is the replacement of Shaman's imitation ways.The errenzhuan had inherited the drama mode of Shaman imitation through two ways：one way is Shaman Dance transforming to folk dance，then to the errenzhuan；another way is the reference of errenzhuan for the Shaman Dance after it became an independent folk art.So the drama mode of Shaman imitation has been inherited to the errenzhuan through the folk dances，while the Shaman genesis mythological paradigm has been passed on to the errenzhuan.

Shaman Dance；mythological paradigm；“ershenzhuan”drama；errenzhuan imitation；Shaman deformation

G112

A

1008—7974（2015）02—0027—07

2014-11-20

吉林省社科項目“傳統二人轉表演形式研究”（2014B146）

楊樸，吉林遼源人，教授，博士生導師，吉林省教學名師，國務院特殊津貼獲得者。