在真實中生活
——何工近作中的“烏托邦”迷思

管郁達/文

在真實中生活
——何工近作中的“烏托邦”迷思

管郁達/文

何工，1955年生。1982年獲西南師范大學學士學位，1985年獲四川美術學院碩士學位。1986年留學美國佛倫茲大學（Friends University），1991年轉至加拿大約克大學（York University）做訪問學者。曾獲聯合國教科文組織青年藝術基金游歷東南亞、阿拉伯和歐洲并在荷蘭駐留創作，后定居美國，以兼職教師和職業藝術家身份生活工作于東部地區。2005年應四川大學聘請指導繪畫研究生，現為四川大學藝術學院教授、博士生導師。

“’85美術新潮”期間何工在西南師范大學讀研究生，由于給外教做助手把許多時間都花在英語上了，對“’85美術新潮”密切關注但沒有深入參與。繪畫上做過有限的探索，油畫作品《種花人的故事》參加了全國青年美展，高名潞先生將其收入《中國現代美術史》一書。1986年去了美國，兩年后回國“’85美術新潮”已近尾聲。那時他的關注點著重在裝置藝術方面，認為裝置藝術在中國比繪畫更能切入問題，也更有意義。為1989年“中國現代藝術展”制作了大型裝置作品《為未來考古學設計的陷阱》，因故未能赴京參展。

何工在畫室

作為20世紀50年代出生的所謂“老哥薩克”［1］一代，何工的作品具有恢宏的歷史敘事、近乎宗教信仰般的終極關懷和頑固的形而上學追問，仿佛“革命年代”遺存、冷凍然后被突然解禁的神話和預言碎片。20世紀80年代以來中國社會的信仰危機，是關于“全人類理想”的反思，它不僅顛覆了強大的烏托邦敘事，而且解構了毛澤東時代的集體主義和自我奉獻的倫理。盡管如此，對于國家建制和政治民主的激情，仍然是作為知識分子的藝術家的核心價值。

中國當代藝術20世紀80年代以來的興起，無疑與后冷戰時代國家形象重新塑造的急迫訴求有關。所以，對歷史、革命、民族、理想等價值的翻轉與重構，遂成為當代藝術形式語言建構的一種趨向。類似的情形，在德國的新表現主義藝術家中也曾出現過，被公認為德國當代最重要藝術家的安塞姆·基弗爾（Anselm Kiefer）的作品中就出現過濃厚而微妙的政治內容?；柕乃囆g既是烏托邦的頌歌，同時又在質疑“烏托邦”。這兩種矛盾混雜在一起，正是我稱之為 “烏托邦” 迷思的圖像建構：用“烏托邦”來反對“烏托邦”。換句話說，這是一種“騎牛找?！笔降穆窂矫詫m。何工的近作，就是這一“烏托邦”迷思的寓言、神話和圖像反思。

社會達爾文主義的雄心 布面丙烯 300cmx750cm 2011年 何工

在何工身上能看到那一代人——被灌輸者同時也是懷疑者——無法磨滅的集體記憶和性格特征。藝術史上不乏反叛者與開風氣的人物，但是將懷疑、反叛與追問貫徹始終并終身糾結的人卻微乎其微，在眾多的“烏托邦”向往和質疑者中，何工無疑是一個異數。他生長在階級斗爭時代，家庭成分的“非革命”性質決定他幾乎是個與生俱來的邊緣者。少時的生活和閱讀經歷使他自我灌輸了一種逃離現實往“別處”去的意識，當知青時他就借一切機會出走。在他20世紀80年代早期的作品《筑路工人墓地》《往事依稀》和《巴赫的寓言》中看到的往往是象征與虛無，而到了90年代初期這種虛無逐漸走向了關懷。他的“世紀末演習”系列作品中，成群結隊的赤裸者儀式般前行，神圣而荒誕。作為創作者的何工似乎在旁觀，以悲憫之心目睹那些走向未知的群氓、圣徒或殉道之士，但同時他本人似乎也參與到這種“烏托邦”儀式里。那個時候他在加拿大，與約克大學一幫非西方背景的社會學者交往甚密，對薩義德思想認同有加，因而以“知識分子”（薩義德、班達概念的）態度質疑和評判當時當地的主流話語和支配性權力幾乎是何工思維和藝術表達的基本狀態。后來他又回到美國一邊作兼職教師一邊創作，激進于多元文化和反戰運動，“白人中心主義”成為他批評觀念的標靶，這無疑也是薩義德“東方”理念影響的結果。而“9·11”事件突然以極端方式發生則令許多人思維上措手不及，何工也是如此。事件將不少左派西方知識分子推向了另一邊，而用何工自己的話說就是“懷疑自己的判斷，虛無又占了上風”。于是拾起一直存在的嘻皮情節，再次以“逃跑的方式”漫無目的地浪游甚至入住了在亞利桑那的嘻皮聚落，在那以后直到2004年他創作了一些肌理厚實的黑白作品，在名為《January（一月）》的畫中，傳教士、旅行者和大兵無奈地打盹于同一長椅上，何工說他表現的是“國家的黷武和民間的（準確說更像是何工本人的）感傷”，再后來他就以“陪老母親”的理由回國了。從2005年開始他在四川大學帶繪畫研究生，本可以溫和地融入國內，特別是成都和氣生財的環境，但他秉性難移，轉而對國內文化機會主義和犬儒主義進行毫不妥協的攻擊，他畫了許多以“社會（達爾文）主義”為題材，題為《圣誕啟示錄》的、具有狂歡意味的作品，仿佛基督教世界中的末日和天啟。他認為“問題就擺在我們眼前！”仿佛他看到“風車”并單槍匹馬沖了上去，而周圍卻沒有志同道合者。自創辦高地藝術村，特別是重走當年切·格瓦拉的“摩托車之旅”之后，何工更明確了知識分子藝術家的立場，其近作圖像更為純粹有力，直接將矛頭對準宗教、迷信、暴力與工具性。

弗拉基米爾花園 布面丙烯 350cmx480cm 2015年 何工

在2014年創作的《可以跳鍋莊》中，何工將世俗化了的“廣場舞”視為當代神話的一個碎片。曾經的神圣已經銅銹斑駁衣不蔽體，新威權社會中的大眾全然是群氓，集體無意識的庸俗渴望給威權騰出了肆無忌憚的空間?！靶√O果”之類的流行病毒不僅通過街道荷爾蒙和文藝青年，也通過一些所謂“文化名人”的“心靈雞湯”傳播。城市化進程變成了更易于操控的籠子……

美國政治學者羅素·雅各比（Russell Yacoby）曾經質疑過烏托邦的“權力主義傾向”，但他也說過，“一個喪失了烏托邦渴望的世界是絕望的”。與雅各比所不同的是，何工認為烏托邦概念本身就是令人絕望的，它不僅是整個“文革”歷史的一環，更與基督教末世論和天啟思想密不可分?！疤靻ⅰ保╝pocalypse）一詞在希臘語中的原意指“揭示原本存在的東西”，即是說歷史的發展是黑格爾式的不斷揭示自身固有目標的、有著濃厚敘事性的過程。對歷史的這種“前理解”在何工看來正是不切實際的烏托邦迷思。2015年創作，至今仍未完成的《弗拉基米爾花園》表達了這種迷思。列寧一手創建的蘇聯在20世紀的坍塌被認為是一個劃時代的事件，也是建造人間天堂的“烏托邦”夢想的終結，何工的繪畫表達了這個“天堂”坍塌之際的種種不安和迷惘，當然還有絕望。

何工的藝術多以宏大的歷史敘事為前提。按照基督教的觀念，由于人類與生俱來的“原罪”，歷史的進程被描述為一場光明與黑暗之間的爭斗。而當宗教思想被理性主義和工具主義所取代以后，基督教末世論也隨即被現代社會的“革命者”以一種世俗化了的方式傳播開來，暴力遂在革命話語中取得了合法化的位置。在《墻角》一畫中，何工將和平主義者的林肯與西班牙畫家戈雅的名作《1808年5月3日夜槍殺起義者》并置在墻角，模糊了暴力與非暴力的界限，在歷史的“墻角”處，這些自覺或不自覺的“革命者”都是暴力的施受者，既生產暴力，也收獲暴力。

而在中國，“天堂”和“地獄”輪回的觀念雖然廣泛存在于在佛教、道教和一些民間信仰之中，但在19世紀末以來革命話語的沖擊下已經開始衰落。特別是1949年以來馬列主義、毛澤東思想在中國普遍取代了當時已顯得過時的各種宗教教條。這也正是后來“文革”造神運動的社會基礎?！拔母铩逼陂g中國社會政治生活中的宗教狂熱就是中世紀清教思想的現代翻版。今天，美國式的烏托邦通過西方式的民主成為了“武裝的傳教士”手中最為銳利的意識形態武器。今日中國社會人們普遍膨脹的商品拜物教，與其說是西方舶來的，到不如說是一種古今中外混搭的怪胎。2014年創作的《夜讀》，還有稍早些時候的《霜季》，是對“烏托邦”的嘆息呢？還是追憶？前者圖像中的人形飛行器讓我想起伊卡洛斯，他是希臘神話中代達羅斯的兒子。他使用蠟和羽毛造的翼逃離克里特島時，因飛得太高，雙翼上的蠟被太陽融化，他也跌落水中喪生，被埋葬在一個海島上；后者仿佛冬夜，有人取火自明，孑然一身于紅色的虛幻的革命神殿之中，也讓我想起“文革”中毛澤東在天安門上接見紅衛兵的場景。同樣有一種獨立于人海喧囂中的孤獨與尊嚴。

左 可以跳鍋莊 布面丙烯 240cmx350cm 2014年 何工

右上 嘩變之船 布面油彩 220cmx245cm 2009年 何工

何工認為，烏托邦并不在于它在本質上能否實現，反而在于它是如此顯而易見地不可能實現，例如“大躍進”和“文革”等等，過于簡單地迷信理性設計的做法，這其實也是一種偏執和癲狂。20世紀八九十年代之交的東歐劇變從更大的歷史敘事來看，恰恰是歐洲啟蒙主義價值觀在當今世界的崩潰。蘇聯政府的垮臺，不僅標志著全球范圍內“去西方化”浪潮的開始，更印證了西方自啟蒙以降的“革命”傳統，即革命（revolution）在詞源上的本意：回到原初。

但何工的藝術及其反思使我們“回到”哪里呢？囿于宏大敘事的“烏托邦”思維使得他最近的作品中提出的問題遠多于答案，何工自身的矛盾性正是烏托邦在當下社會尷尬處境的最佳寫照。我們是要承認烏托邦的終結從而成為某些“公知”所說的那種“根本不去選擇的人”，還是繼續對烏托邦理想保持某種程度的虔誠呢？作為藝術家，何工雖然未用語言明確回答，但與他相處的經歷或許能說明一些問題。2009年我同何工開車穿越美國時回過他的老窩子田納西，他指著大煙山說：“翻過山去就是印第安切諾基部落，再往前就是當年的黑山學院了……”說到阿爾伯斯、勞申伯、猶太馬克思主義他很神往；成都高地藝術村為何工所創建，有名為“國際鍋”的集體食堂和不限量的大鍋飯，有外國駐留藝術家開辦的免費英語班，但因為太偏僻沒有藏家到訪年輕人紛紛離開了，“國際鍋”的音響被盜了，數十套床上用品所剩無幾，幾百個杯盤碗盞不翼而飛，高地變得凋零。當主要贊助人（何工的弟弟何農）建議他建立制度加強管理時他說：“這是我的嬉皮避難營，不是部隊?！痹谖覍λ囊黄L談中，他提到創作這些作品的靈感源于他對肖斯塔科維奇《第四交響曲》的聆聽。值得注意的是，這首樂曲的創作時間是在1935年至1936年，正是斯大林以鐵腕強權統治蘇聯的時期。那個時期，人民擁有的自由，就是選擇告密與被告的自由。何工特立獨行的創作表明這樣一種立場：真正的知識分子沒有退出歷史的權利。知識分子不能因為既不滿于平庸的生活，就為自己形而下的日常生活尋找一個形而上的理由。哈維爾（Václav Havel）說，在后極權社會中，一個人應該“在真實中生活（Living in truth）”，或說“在真理中生活”，我覺得，這句話可以拿來作為何工藝術的注腳。何工的藝術和“烏托邦”迷思，有感于當代世界的分崩離析。在這個世界中，一個人很容易有各種脫節、分裂、劇變卻不以為意。而何工藝術和思考的珍貴在于，他是一個有勇氣的踐行者和時代重負的擔當者。他以藝術行動貫徹了他的思想，他一個人的“烏托邦”。迄今為止，他的藝術與生活保有一種貫穿一致的東西。

2015年2月12日夜于貴州安龍

注釋：

［1］哥薩克一詞源于突厥語，俄語（казаки）的含義是“自由自在的人”或“勇敢的人”，原指從金帳汗國逃到南俄羅斯地區從事游牧的韃靼人和斯拉夫人，后泛稱15—17世紀從農奴制壓迫下出逃的農民、家奴和城市貧民，他們住在人煙稀少的邊遠地區，靠當雇工為生。是俄國的民間文學中的“綠林好漢”，后成為驍勇善戰的騎兵。哥薩克為中國讀者所熟悉，是因為俄國作家托爾斯泰的《哥薩克人》、果戈理的《塔拉斯·布爾巴》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、綏拉莫維奇的《鐵流》、巴別爾的《騎兵軍》、富爾曼諾夫的《夏伯陽》、阿·托爾斯泰的《苦難的歷程》，還有波蘭作家顯克維奇的《火與劍》等文學作品，以及列賓的名畫《查波羅什人寫信給土耳其國王蘇丹》，這些作品都為我們形象地描繪出一個“強悍的馬上部落”。中國“50后”和部分“60后”的文藝青年，青少年時期正是讀這些書長大的。耳目所染，氣質、經歷都有相似之處。所以，他們便套用“老哥薩克”這個稱謂來為自己正名。這個稱謂在學美術的年輕人中特別流行，幾乎成為一種“江湖”暗語。

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