安德魯·懷斯的語物之道

安·克拉森·克努森/文汪溪涓/譯

安德魯·懷斯的語物之道

安·克拉森·克努森/文
汪溪涓/譯

在我開展這項關于安德魯·懷斯的項目之初，我的父親去世了。哥哥找到我，希望我和他一起回憶父親的生平，用以完成葬禮上的頌詞。一時之間，我們思維鈍塞。直到我開始逐件端詳父親的遺物，我腦中年少時的鮮活記憶有如泉涌。人類學家說，當摯愛的人離世，他們的遺物被賦予更重大的意義，喚醒并保存生者對于逝者的回憶。安德魯·懷斯不止一次提到，他的作品幾乎全部與記憶有關，他描繪之物時常散發出某種奇特的飽含敬意的光芒，就像我父親的遺物那樣。懷斯的作品構建了一個強力紐帶將消逝的人與具有生命意義的物關聯起來。他對物的描繪旨在究尋失去和不可逃避的死亡，而這些物大多被賦予對故人生后的尊崇。懷斯藝術的核心在于檢驗物與記憶之間錯綜復雜的聯系，將物品激發回憶這一極其平常的體驗進行升華。

對日常事物的描繪是懷斯藝術創作的一個重要主題。首位系統研究懷斯作品的藝術史學者旺達·柯恩將其筆下的物分為三類：自然界的靜物、容器和空間的入口?！白匀唤绲撵o物”首先讓我想到的是物和風景的組合，比如風景中的巖石、花木和動物?！叭萜鳌卑ú途?、舟船、家具、服裝和建筑?！翱臻g的入口”是指透過窗戶和半開半閉的門呈現出的畫面。盡管處理方式不盡相同，但這些主題一直持續出現在懷斯20世紀30年代末之后的作品中。

懷斯在作品中創造出一個由尋常物品組成的被保護的世界，這些物品被藝術家自己的想法所投射。他有某種能力感知無生命物體的情緒與智慧，相反，他也能體察人類散發出的靜物特質。在他謹慎、虛構的藝術王國里，懷斯通過賦予物生命來探索艱深、難以言述的情感，培養無法完整述說的思考，制造和解答關于具象和形而上的問題，對抗自然界的法則。如此，懷斯用物建立起一個極其個人化的形象符號系統。一旦這些物品的象征意義被破解開來，我們就能更加透徹地體會懷斯所有作品的意義，包括其最有名的繪畫，比如《克里斯蒂娜的世界》。

截至1948年《克里斯蒂娜的世界》完成之時，懷斯業已達到個人風格的成熟時期，并向內收斂，與外界影響保持距離。在此之前，他時常變換風格，從其他藝術家的作品中獲取靈感。自20世紀40年代末起，他不再從周遭的當代藝術環境中獲取素材，而是直面自己的藝術和人生，創造并日臻完善他最好作品所呈現的那種象征性的、具有生命力的特質。這一過程醞釀出懷斯引人入勝的藝術風格的變化。

懷斯筆下的物并不是簡單的人物生活和性格的鏡像，而是被物化的無形記憶。在這些物中，有許多是西方喪葬禮儀中使用的傳統物件?；鹃L久以來被視為死亡和生命脆弱的隱喻，而堅韌的磐石則象征回憶的永恒。在紀念儀式上，容器常被用作封存記憶的工具，而門窗成為連接陰陽之路的通道。

懷斯的繪畫表面上非常容易引起觀者共鳴，因為我們都為逝去的親人而悲痛，我們都和負載回憶的物朝夕相處，我們都被捆綁在必然通向死亡的道路上。既然如此，懷斯作品強烈的個人色彩又該如何解釋？藝術家自己承認，他的繪畫帶有“對物品強烈的浪漫幻想”。在他的大腦里，過去與現在、現實與虛構、自然與超自然在不停碰撞。

圖1　瘋狂的月 板上坦培拉 45.72cmx50.8cm 1982年 安德魯·懷斯 　

圖2　午后之愛 板上坦培拉 44.77cmx60.09cm 1992年 安德魯·懷斯

懷斯的童年回憶為其創作提供了尤為豐富的源泉。例如《印第安的夏天》的靈感來源于一件圣誕樹裝飾——旋轉在燭光上方的蠟質天使。他在傳達普世主題時，暗藏隱秘的象征和自我探索。其作品就像精密的謎語，向觀者發起破解的挑戰。而熱愛秘密的懷斯對這場捉迷藏的游戲樂在其中。

圖3　雪山 板上坦培拉 121.92cmx182.88cm 1989年 安德魯·懷斯

圖4　迪勒休伊農場 板上坦培拉 55.88cmx121.92cm 1941年 安德魯·懷斯

懷斯常常因其作品的現實性受到褒揚而倍感失落。而某件作品打破時空、激發觀者想象和感情的瞬間，便是他最為欣慰的時刻。那些沉寂的、實際中不可實現的設置表示他的繪畫來自于他的大腦，而非雙眼。游移的比例、奇特的視角、不自然的光線、不統一的焦點造成了非人世的氛圍。他的現實主義是魔幻現實主義，源于夢境和想象，而非眼前的現實。

懷斯的物幾乎全部與特定的人有著某種難以言述的關聯。他的許多模特都是生活在社會邊緣的局外人，遭受疾病和貧窮的摧殘。懷斯在他們身上找到共鳴?！拔也缓先?，”他曾經提到，“有人說我選擇格格不入的模特是因為我自己也格格不入?！痹谕甑拇蟛糠謺r光，懷斯感到自己是個局外者。他在家中接受父親的單獨輔導，常常獨自一人在山間漫步，而此時，他的同齡人在學校學習。他的髖部疾病也使得他無法像正常孩子那樣奔跑?！拔疑钌罡械奖煌g人遺棄！”他回憶說，“畫畫是我唯一的興趣，也是我唯一的希望?！?/p>

懷斯的姐夫兼導師彼得·赫德說，懷斯的父親N·C·懷斯教授學生“（將自己）與物體等同，變成所要描繪的物體”，這一課他同樣傳授給了兒子。赫德觀察到，懷斯“創造物一樣的人，而這個人同時也是它自己，反之亦然”。他曾對自己的自傳作者理查德·麥里曼說：“我在為自己的人生插圖?！彼欠N豐富的、變幻的、極具個人色彩的語物之道正是他在人生不同階段自我探尋的縮影。他描繪故人的物來消解失去父親和其他摯愛之人的痛苦。隨著時間的流逝。他畫中那些隱秘的符號漸漸浮出水面。

自然界的靜物

懷斯創造了大量自然風景與靜物的結合。深受傳統靜物畫的影響，懷斯對于脆弱的花朵與死去的動物的描繪表現出他內心早已形成的對死亡的警醒。他的畫面并非現實場景的快照，而是經過精心布置的故事。在《貴格夫人》中，突兀的枝干如同人體的一部分，和脆弱的葉子一起激發觸碰的沖動。這里處于邊緣地帶的禿枝在《滿月》中成為焦點。尖利的手指一般的枯枝橫亙在與觀者相連的空間里，似乎要將明亮的迷霧從剛落上枝頭的鳥兒一般的樹葉旁邊驅散開去。1998年的《長枝》聚焦于突兀的樹枝、零星的即將凋零的樹葉，以及野草的葉片。垂死的枯葉極似即將飛離的麻雀，禿枝和野草象征死亡與生命。

盡管懷斯在父親去世前就開始創作有關死亡象征的作品，但是正是這場決定性的事故使得死亡和稍縱即逝的人生成為他作品中更為顯著的潛臺詞。1945年10月，N·C·懷斯和他3歲的孫子死于查茲福德一場火車撞擊事故，從此影響了安德魯·懷斯的一生。他開始用繪畫紀念父親和反抗不可逃避的死亡?！抖?，1946》是懷斯在父親去世后完成的第一幅蛋彩畫。他說：“這是關于一個奔跑的少年?！?/p>

圖5　克里斯蒂娜·奧爾森 板上坦培拉 83.82cmx63.5cm 1947年 安德魯·懷斯

少年的原型是懷斯的鄰居艾倫·林奇，懷斯曾看到他在父親事故地點附近的山坡上奔跑。也是這個男孩在事故當晚守在懷斯父親尸體旁邊，趕走野狗，直到支援到來。然而，畫面所描繪的那個傾身向山下奔走的少年顯然是懷斯自己。他失控的形態即是失去父親兼導師所致的不安的無歸屬感的體現。

《冬，1946》不僅是懷斯另一創作時期的開端，也標志著他開始將自己放置于繪畫之中。不自然的視角和不一致的焦點即是懷斯不斷掙扎的夢境。他曾經將男孩“漂移”的手與自己不安定的靈魂做比較，而手被視為最具創造力的身體部件。

想要深入理解《冬，1946》，我們必須同時解讀稍晚兩年完成的《克里斯蒂娜的世界》。盡管這幅畫一直被看作是克里斯蒂娜·奧爾森的故事，但它絕不止于此。它傳達的是懷斯藝術生涯和個人隱喻語言的發展歷程。畫中僅有極少細節是真實的。女孩身體的原型是懷斯的妻子貝茜，只有手臂出自于真實的克里斯蒂娜。懷斯減少了農場的建筑，扭曲了住宅與倉舍之間的空間，而山上的斜坡則完全出自他的想象?！拔腋械饺宋锏墓陋?，”他說，“這是她的經歷，也是我的?！碑嬛械囊恍┰?，比如長長的身影、棕色的草坡、輪胎印、高高的地平線，將《克里斯蒂娜的世界》和《冬，1946》聯系在一起。

圖6　烏鴉 紙上干筆畫 83.82cmx119.38cm 1944年 安德魯·懷斯

圖7　瑞士褐牛的牧場（局部） 板上坦培拉 76.2cmx152.72cm 1957年 安德魯·懷斯

《冬，1946》里的男孩是漫無目標的，而克里斯蒂娜則已經穩坐于草地之上，堅定地注視山上的房屋——她的目的地。鑒于懷斯常將自己投射于模特身上，鑒于兩幅畫的相似之處，《冬，1946》里的男孩可以被解讀為正在探尋藝術道路的自己，而克里斯蒂娜的鎮定則表示他最終找到了屬于自己的征程。

圖8　 馬嘉之女 板上坦培拉 67.31cmx76.84cm 1966年 安德魯·懷斯

圖9　 庇護 紙上干筆畫 99.70cmx69.85cm 1985年 安德魯·懷斯

圖10　五旬節 板上坦培拉 51.44cmx77.79cm 1989年 安德魯·懷斯 　

圖11　翱翔 板上坦培拉 121.92cmx220.98cm 1942—1950年 安德魯·懷斯

圖12　多佛港之下 板上坦培拉 25.4cmx40.64cm 1950年 安德魯·懷斯

圖13　上岸 紙上水彩45.72cmx59.69cm 2003年安德魯·懷斯

圖14　開、關 紙上水彩53.34cmx76.2cm 1964年安德魯·懷斯

圖15　克里斯蒂娜的世界石膏板上坦培拉 81.92cmx121.29cm 1948年安德魯·懷斯

圖16 浪人 紙上水彩 53.34cmx99.70cm2001年 安德魯·懷斯

圖17　拍賣 板上坦培拉60.96cmx121.92cm 1943年安德魯·懷斯

圖18　隨風 板上坦培拉101.6cmx121.92cm 1996年安德魯·懷斯

圖19　小紅莓 紙上水彩45.72cmx30.48cm 1966年安德魯·懷斯

圖20　漁靴 板上坦培拉 73.66cmx50.17cm 1976年 安德魯·懷斯

圖21　河灣 纖維板上坦培拉121.92cmx76.52cm 1958年安德魯·懷斯

圖22　冬，1946 板上坦培拉 79.69cmx121.92cm 1946年 安德魯·懷斯

容器

作為逝者的象征，容器在懷斯的作品中象征悼念追思。他刻意避開現代社會的產物，而執著于描繪籃子、車船、房屋、衣服等中世紀的藝術家們就在刻畫的物品。他將平淡無奇的、老舊的生活用品轉化成它們失意的主人的化身。這些作品傳達出一個具有隱喻意義的信息： 和它們的主人一樣，這些事飽經時間的磨礪。

在懷斯早期的建筑繪畫中，他通過加入人物開誠布公地表達這種隱喻。隨著人物逐漸淡出，這種隱喻也變得更加難以捉摸，只有建筑孑然而立，承載懷斯的回憶。他許多這一類型的作品都暗含著對飽經苦難的生命的贊歌和對不可逃避的衰亡的確認。

懷斯喜歡將筆下的房屋人格化。他說，描繪《瑞士褐牛的牧場》中的房屋就像“在畫人臉，如此復雜！這就是一幅雙人肖像畫，因為湖中房子的倒影”。相信建筑有自己個性的懷斯把《迎風面》看作克里斯蒂娜和阿爾瓦羅姐弟的肖像畫。他曾經描述，自己觀察傾斜的屋檐就像在端詳克里斯蒂娜鼻尖的弧度。煙囪成為“房子的耳朵”，將姐弟的對話傳遞給正在二樓作畫的自己?！皩ξ襾碚f，一幅畫確實承載著回憶、聲音、面容和交談?！?/p>

由于懷斯對于時間的流逝極為清醒，繪畫便成為他凍結時間最好的手段。在描述創作《迎風面》的意圖時，他寫到：“我有種感覺，這間脆弱單薄的房子無法堅持太長時間。我很清楚世事短暫、循環更替。它們不會一成不變。這是父親的離去告訴我的?！备惺艿椒孔拥倪t暮激起懷斯的創作欲望?！队L面》的幾幅習作曾經出現過一群燕子，但懷斯在最終稿里將它們取出，因為鳥兒抵消了畫面的永恒感。

有兩幅相互關聯的作品，一幅水彩畫、一幅蛋彩畫，表現了懷斯通過不同的介質來傳達對死亡和永恒的不同思考。水彩畫《德國人》的主人翁是身著機槍服的卡爾·卡納，此刻的卡爾已經病入膏肓。他破舊但仍可使用的頭盔與蒼白的面容形成鮮明對比，半透明的皮膚似乎要溶解于畫紙之上。這位德國退伍老兵的目光不與觀者接觸，似乎陷入回憶。

在蛋彩畫《松樹林》中，懷斯去除了卡爾的人像，來探索其頭盔帶來的想象空間?！皩ξ襾碚f，它表達了卡爾的背景、戰爭時期在黑森林里的遭遇?！笨柕钠拮佑媒Y實的金屬頭盔采集松塔，懷斯用它采集兒時翻弄父親一戰時的物品、描繪戰爭場景的回憶?！兜聡恕窊渥降娇枏浟舻倪^程，而《松樹林》永恒地記錄下此人的一生。直到今天，那頂鋼盔還在懷斯的工作室里，盛放著卡爾的一部分骨灰，紀念他的一生。

空間的入口

在其早期藝術創作中，懷斯完成了許多十八九世紀風格的傳統畫面，將桌、椅、門、窗按比例整齊地排列。隨后，他逐漸簡化這種構圖，營造出一種空間，盡可能少地陳列具有某種意義的物品。他開始放大空間的入口，壓縮空間，把玩比例，創造出許多以門窗為焦點的室內畫面。

圖23　獵人 板上坦培拉 83.82cmx86.36cm 1943年 安德魯·懷斯

回憶很難被視覺化，但可以通過隱喻變為有形。懷斯的門窗表現出轉換性的視角和豐富的隱喻性暗示。尤其是窗戶，它不僅具有畫板的結構和形狀，還暗指外界事物激發藝術家想象的過程。

《海上來風》是懷斯最早將窗戶作為主要題材的作品之一。在一個炎熱的夏天，懷斯走進奧爾森家令人窒息的閣樓，推開窗戶，一股清風流入，掀起小鳥紋路的鉤織窗簾，這幅畫便由此而來?！逗Ｉ蟻盹L》奇特的動態感并不僅僅源于飄動的窗簾，還源于房間中似有似無的、某種活生生、呼吸著的存在。

圖24　枝上的蘋果 紙上干筆畫 36.20cmx52.07cm 1942年 安德魯·懷斯

圖25　提爾斯島 紙上干筆畫 25.4cmx58.42cm 1954年 安德魯·懷斯

圖26　拐杖 紙上水彩 60.64cmx45.72cm 2002年 安德魯·懷斯

圖27　敞開的窗 紙上水彩 48.26cmx76.2cm 1974年 安德魯·懷斯

圖28　冬天的玉米 紙上干筆畫 73.66cmx98.43cm 1948年 安德魯·懷斯

在這幅畫中，窗外廣闊的田野和也許更廣闊的湖面與陰暗的室內形成鮮明對比，讓懷斯回憶起緬因州曾經帶給他的刺激感。在這里，他走出父親的影響得到自由，而這里的氣候、大海、村落點燃了他的創造力?！逗Ｉ蟻盹L》完成于《克里斯蒂娜的世界》之前，標志著藝術家全新的自信和信念。

當懷斯將人物與門窗并置，人物常?；蛟诔了?，或沉迷于某件事，或處于睡夢中，他們完全沒有意識到畫家的存在。懷斯將門窗與思考、想象、夢想等心理狀態聯系起來；這些繪畫成為夢想迸發的空間?！兑纭泛汀栋兹諌簟?，描繪裸體的赫爾嘉躺在窗前的床上，著意于探索渴望、睡眠和夢境之間的交叉點。

門窗給予懷斯控制外部世界對內心的影響能力。這些通道具有強烈的個人色彩，可以窺見那些被懷斯允許進入自己內心世界的人和物。2002年，懷斯完成了《來世》，一幅將現代元素與空間的入口、容器和風景結合的畫面，一份概括了藝術家所有主題的綱要。安德魯·懷斯最初將此畫命名為《貝茜的世界》，最后由妻子貝茜改為《來世》。它描繪的是懷斯一家往返于緬因州和賓夕法尼亞州所乘坐的私人飛機的內部環境。貝茜透過窗戶遙望查茲福德的家園，另一個窗外是他們在本納島的家。

從畫面的構圖和視角，我們可以看出懷斯可能必須將自己放置于飛機的天花板上。他將自己變換為飛機的一個部分或一只鳥，這只全知全能的鳥觀察著自己的領地和妻子。在近七十年的婚姻生活里，妻子既滋養了懷斯的藝術創作，同時也造成束縛。即使此時的懷斯可以飛翔，他依舊受到限制，飛機內貝茜整潔的世界依然是幽閉的。在這里，懷斯做出讓步和妥協，成為強大的現代技術的一部分?！皝硎馈币幻o予作品一層新的含義：它并非往返于賓夕法尼亞和緬因州，而是直接通向另一個終點。窗外的景色變得朦朧，仿佛他們塵世的家園化作遙遠的回憶，隨著想象中的飛機將他們推送進入未來——那個藝術家們時常思考，卻無法完全預見的世界。

ANDREW WYTH’S LANGUAGE OF THINGS

圖29　藍色夾克 紙上干筆畫 54.61cmx44.45cm 1954年 安德魯·懷斯

圖30　長枝 板上坦培拉 121.92cmx182.88cm 1998年 安德魯·懷斯