艾倫·瓊斯
——于都市、床笫和文學中徜徉

王文婷/譯

艾倫·瓊斯
——于都市、床笫和文學中徜徉

王文婷/譯

艾倫·瓊斯（Allen Jones， 1937年生于英國南安普頓，目前生活和工作在倫敦和牛津郡）是英國波普藝術界的一杯老酒。2014年瓊斯剛剛度過自己的77歲生日，而他的作品至今依舊為他帶來源源不斷的金錢與名聲。不論是架上繪畫、雕塑還是平面設計，只要是瓊斯的作品，市場都悉數笑納。瓊斯早期從事抽象表現主義創作，代表作包括《藝術家在思考》（The Artist Thinks，1960）等。自轉向波普藝術以后，他的創作幾十年來始終圍繞一個母題：女性。在瓊斯筆下，女性在清晰的線條、平面化的形狀和商業海報式的明朗色彩中凸顯出來，而他所塑造的女性總是年輕、性感、富有誘惑力，并且總帶有

圖1　艾倫·瓊斯肖像

圖2　第一步 油畫，置于架上 91.5cmx93cmx9.1cm 1966年 艾倫·瓊斯

圖3　站在其中 復合板和玻璃鋼面油彩 1991—1992年 艾倫·瓊斯

一絲海報女郎的氣息。這種女性形象引發了不少非議，瓊斯也因此被一些批評者打上“男性沙文主義者”甚或“春宮畫家”的標簽。特別是從他在1969年將女性身體和家具結合起來設計的三件作品《桌子》（Table）、《椅子》（Chair）和《帽架》（Hatstand）開始，這樣的標簽就揮之不去地跟隨他大半生了。在作品《桌子》中，桌板被放置在手腳撐地的褐發半裸女性的背上；《椅子》也建造在姿態卑躬屈膝的金發女郎身體之上，其小腿舒展為“椅子”的靠背。這一系列的第三件作品《帽架》展示的則是一位施虐女王般筆直站立、擺出“帽架”姿勢的裸女。艾倫·瓊斯作品中這種充滿色情意味的女性母題其實來自20世紀60年代的時代精神。彼時他居住在倫敦市切爾西區，而那個年代的倫敦整天都浸泡在叛逆的音樂聲中，年輕女孩的裙子每一天都比前一天來得更短。

而對瓊斯在20世紀60年代末創作的女性—家具作品以及后來廣為人知的獨特畫風產生深刻影響的，是他在1965年進行的美國之旅。在2014年倫敦皇家藝術學院為艾倫·瓊斯舉行的大型回顧展中，特別收入了他在此時期的作品。以此為契機，我對瓊斯進行了采訪。遺憾的是，由于瓊斯堅持選擇以郵件形式一次性地回答所有問題，所以對其回答再作追問就變得不可能了。這位藝術家在其漫長的一生中已經接受過無數次采訪，或許因為如此，年老的他愈加傾向于對所有的問題作俳句式的回答：言簡意賅、意味深長。盡管如此，仍可清晰看見在這位藝術家身上有一點始終未變：他依然是那個以藝術家之身份而對女性抱有極大熱愛的男子。正如杜尚為自己捏造了一個女性筆名“蘿絲·瑟拉薇”（Rrose Sélavy，音同法語“ Eros， c′est la vie”——愛神，這就是生活）一樣，瓊斯也有相當自覺的筆名意識，只不過他所塑造的虛擬自我是一位“好兄弟”，名喚“賽摩·萊格”（Seymour Legge，音同英語“See more leg”——看見更多的腿）。透過這個虛構的人物，瓊斯為他的人生，也為我們的人生呼喚著性與愛。對“看見更多的腿”而言，20世紀60年代盛行的迷你裙顯然是天賜隆恩，因此瓊斯的“好兄弟”常常感到自己如臨人間仙境。1974年，藝術家以“賽摩·萊格”的身份為《Vogue》雜志捏造了一篇對自己筆下之美女的虛擬訪問，題為《對一幅圖的采訪》。當時他正面臨來自女權主義者們排山倒海的憤怒和非議，而在《對一幅圖的采訪》中，瓊斯畫中的美女聰明地捍衛了她的創造者：“如果我是一個女人的話，我當然可以理解她們（譯注：女權主義者們）的敵意。但是我并不是真正的女人，我只是一幅畫而已——如果列位愿意的話，不妨稱之為藝術?！保劬幷咦ⅲ罕疚霓D載翻譯自德國《藝術論壇》雜志總第230期，2014年12月—2015年1月號，采訪、撰文者為米夏埃爾·施托伊貝爾（Michael Stoeber）。］

圖4　有趣的旅行 布面油畫 61cmx51cm 1962年 艾倫·瓊斯

圖5　藝術家在思考 布面油畫 121cmx121cm 1960年 艾倫·瓊斯 　

圖6　圖騰 木材、鋼釘 190cmx36cmx54cm 1986—1989年 艾倫·瓊斯

米夏埃爾·施托伊貝爾（以下簡稱S）：您也許已經經歷過很多次別人為您舉辦的回顧展，正如這次倫敦皇家藝術學院所做的那樣。這次的回顧展中，您看到的是一個不同于以往的全新的自己，還是一個和以往的自我形象一脈相承的自己呢？

艾倫·瓊斯（以下簡稱J）：我不會琢磨這種事情。斯（Peter Phillips）攜各自的妻子一起橫穿美國。在內華達州雷諾的一個賭場，我們見到了如同真人大小的秀場女郎形象的游戲機。其實那里也有做成牛仔形象的游戲機，但我對其不感興趣。深深印刻在我腦海里的是那種游戲機上的木工活：木雕的形象是如何恰如其分地和機器融為一體。這無疑對我幾年后創作的女性家具系列有所影響。

S：皇家藝術學院的展覽著重強調了您在1965年和一位朋友的美國之旅前后創作方向的變化?？煞衩枋鲆幌庐敃r的情況？

J：那年夏天，我和我朋友彼得·菲利普

S：在這個風格轉化的過程中，1966年的作品《第一步》（First Step）扮演什么角色？

J：藝術評論家馬可斯·克茲洛夫（Max Kozloff）在1965年寫道，所有當時生活和工作在紐約的藝術家——不論他們的風格如何豐富多樣——都遵循著某種共同的原則，即所有藝術家在形狀和母題方面都按照硬邊繪畫的路子進行創作。所有人都用平面的、單純的色彩涂畫，盡量避免任何具有描繪性的東西。平面化、避免景深和透視在某種程度上是那個時代藝術創作中不可侵犯的金科玉律。等我結束美國之旅并回到英國之后，我就決定測試一下克茲洛夫的理論，看看是否一切帶有描繪性的繪畫都將如他所說地那樣無可避免地破壞圖畫的塊面感。我畫了很多雙各式各樣的、造型精確的腿，最后結論是，只要物體的輪廓線足夠清晰，就不會因為描繪具體形象而破壞抽象的塊面感。我還在每幅畫的底部邊緣都裝上一塊木板，用來強調畫布本身的平面性，即不管我在畫布上描繪了什么母題，都不會改變畫布本身的這種平面特質。

圖7　椅子 著色玻璃鋼、合成樹脂、有機玻璃、綜合材料和定身裁剪布料 78cmx96cmx567cm 1969年 艾倫·瓊斯

圖8　帽架 綜合材料 191cmx108cmx40cm 1969年 艾倫·瓊斯

S：這幅畫模棱兩可的標題顯示了一種文字游戲的趣味，這種趣味在您其他的作品命題中也屢見不鮮。對您而言，標題有多重要？

J：非常重要。僅舉一例就足以說明其重要性：有件作品名為“Figment in Pigment”（譯注：文字游戲，意為“色彩中的虛構”）。

S：這類標題也有明顯的押韻。在您的生活和藝術中，文學扮演什么角色？

J：文學拓寬靈魂。我很愛讀那種能夠滋養想象力的書，或者和我的藝術趣味有關的書，比如研究“我們如何觀看”的書本。另外我還愛讀思想史的書籍，以及詩人和作家的傳記。

S：您曾有一次談及尼采、弗洛伊德和榮格對您的藝術創作的影響。您可以對此稍作解釋嗎？

J：20世紀50年代，當時還是大學生的我偶然在舊物堆里找到一本英文版的尼采著作《查拉圖斯特拉如是說》。這本書變成了我一直以來的陪伴者，甚至是某種意義上的護身符。作為藝術家，人們大可把此書作為一本藝術手冊來翻閱。

S：杜尚捏造了一個人物叫蘿絲·瑟拉薇。當人們念到她的名字，會發現它聽起來就是“愛神（厄洛斯），這就是生活”。愛神被認為具有令跛人邁步、令盲人見光的力量。對您來說這也會是一個合適的“筆名”嗎？

J：我想，對我而言，厄洛斯一直都和愛分不開。從這點來看，它（蘿絲·瑟拉薇）的確是恰當的。但為了顯示出我們這一物種的兩重性，厄洛斯還需要她的密友——賽摩·萊格。他住在倫敦郊外的赫姆萊恩花園（Hemline Garden）地鐵站附近。（采訪者注：天堂般的“花園”和裙子的底邊——Hemline的本意——構成了賽摩·萊格這位想要“看見更多的腿”的人物的“觀戰前線”，但這一地點卻并不住在都市中心，而是在郊外。瓊斯似以此表明他的藝術家身份更類似于游訪者和記錄者，而非直接的參與者。）

S：自從您的美國之旅以來，強壯、年輕、美貌、性感的女性就成為您作品中最重要的母題。難道生命中除此之外就沒有其他值得一提的東西嗎？

J：除此之外別無他物。

S：您的作品——特別是受到斯坦利·庫布里克、羅曼·波蘭斯基等人高度贊賞的女性—家具系列《椅子》《桌子》和《帽架》——讓女權主義者們將您批判為毫無進步的大男子主義者和男性沙文主義者。對此您覺得自己被誤解了嗎？

J：這些雕塑確鑿無疑地是被誤解了。在我看來，這種誤解主要是因為這些作品在一個不合時宜的時間點問世。我認為知識界對這些作品的接受方式和他們的價值理性（raison détre）不宜關聯太多。對他們的理解產生更大影響的應該是20世紀60年代初的藝術氛圍，即再現的淪落。當抽象表現主義拉開了針對再現藝術的戰爭序幕，緊接著就是極少主義藝術家的凱旋。當時對藝術界提出的問題：唐納德·賈德的空盒子是否將終結長達四萬年的具象藝術歷史？對我來說，這就意味著我要想辦法解決這樣一個難題：如何找到一個新的途徑，既不訴諸于傳統的雕塑語言，不用石頭和銅來創作，又可以恰如其分地表現人體。在這方面，喬治·席佳爾（譯注：George Segal，1924—2000，美國波普雕塑家）是一個早期的先鋒人物。但不管觀眾怎么理解他的作品，在我看來，他那種用手來塑造的石膏人物像的方法仍然是非常傳統的。所以他的作品對我的創作沒有產生太大影響?？傊?，無論如何人們都應該在這個語境下思考和評價我的家具系列雕塑作品。從接下來的藝術史發展來看，全盤抽象化的道路無疑走進了死胡同。上個世紀出現的所謂“十二音音樂”（譯注：奧地利作曲家勛伯格20世紀20年代發明的作曲形式，又稱為“無調性音樂”）的命運也和抽象主義如出一轍。

圖9　 歡樂谷 鋁板油畫 183cmx150cm 2012年 艾倫·瓊斯

圖10　倫敦/好萊塢 綜合材料 180cmx124cmx40cm 1979年艾倫·瓊斯

圖11　美妙的節奏 膠合板上琺瑯漆 205cmx143cmx98cm 1982—1983年 艾倫·瓊斯

S：您是怎樣成長的？在您的成長過程中，有什么事情對您的藝術創作產生過影響？

J：我的家人住在倫敦西部。我三歲時正遇到二戰空襲。我還記得空襲警報的聲音和炸彈在防空洞不遠處的公園呼嘯而過的聲音。我父親在彈藥廠上班。每逢周日下午，他會開展自己的休閑活動——畫水彩畫。我站在他身旁，只夠他手肘的高度。他在描繪他的藍色天空時，我就不斷地探頭觀看他的畫作。我第一件公開發表的繪畫作品被刊登在一份學生報的頭版，畫的是一輛裝甲車正在一邊翻越土丘一邊開火。那時候我應該才六七歲而已。我上文理中學的時候，我的美術老師布蘭德先生在課上鼓勵了我。他建議我說，如果我一直夢想當藝術家而不怕因此面臨拮據的生活，那我就最好努力在畢業考試時取得好成績，那樣的話，即便到我窘迫到無法生存的時候，我至少還可以當個老師維持生計。他是個矮個子的壯實人，有著紅金色頭發，某種演員的性格特質。后來他出了柜，那時候同性戀還是犯罪行為。我后來在畢業考試中獲得了好成績，考入了霍恩西藝術學?！簿褪呛髞淼膫惗鼗始宜囆g學院。

圖12　倫敦皇家藝術學院艾倫·瓊斯的同名展覽現場（展期：2014年11月13日—2015年1月25日）

S：您是從什么時候確定自己想成為藝術家的？

J：自從我能夠思考開始。

S：您又從什么時候開始知道，自己想要成為一個怎樣的藝術家？

J：我一直都想當一個畫家。

S：您作為藝術家對社會負有某種責任嗎？

J：作為藝術家，我對藝術負有責任；作為公民，我對社會負有責任。

S：您把自己首先視為一位畫家，盡管如此您也創作雕塑作品。三維空間的藝術對您來說有何特別的吸引力？

J：（三維空間的藝術的吸引力在于）雕塑是有形體的，人們可以觸摸它。

S：您的有些雕塑作品有實用功能。這一點對您的藝術家地位有改變嗎？

J：從根本上說，我的雕塑作品沒有一件是作為實用物品而創作的。它們只是和這一實用的維度進行對話而已。這是我在這些作品的立意中玩的一種把戲。

S：舞臺、酒吧、雜耍劇場、舞廳、時裝T型臺，您筆下的圖畫都是在這些場景里展開。在您的繪畫作品中，是否一直回蕩著您對“搖擺的六十年代”親身經歷？

J：在城市里我能感覺到生命力的綻放，我需要城市的聲音和節奏。60年代只是一個開始。我喜歡觀看城市中活動的各色人等，不但愛看他們在種種聲色場所的舞臺上的行為，也愛看他們在城市街道上的千姿百態。

圖14　達茜·布賽爾 布面油畫 183cmx152cm 1984年 艾倫·瓊斯

S：我們人類是不是毫無長進的享樂主義者？是不是永遠長不大的、喜歡玩耍的孩子？

圖15　身體盔甲 攝影 127cmx127cm 2013年 艾倫·瓊斯

J：熱愛人類，不管他們自來是什么樣。這和游戲、玩耍都無關。

S：您是什么時候確認自己找到了自己的繪畫風格的？從《有趣的旅行》（Interesting Journey，1962）、《好奇的女人》（Curious Woman，1965）到《達茜·布賽爾》（Darcey Bussel，1984，譯注：英國著名芭蕾舞女演員名）、《站在其中》（Stand-In，1991/92）可是一條漫長的道路。

J：我很早就知道，尋找個人風格是毫無意義的，只要足夠持久地創作，風格會自動找到它的藝術家。

S：1959/60年您在皇家藝術學院就讀時，誰是您的藝術家榜樣？

J：德勞內和康定斯基。

S：當時您在皇家藝術學院學了什么？J：堅持。

S：哪些教授對您產生了重要影響？您的同學——像是雷諾德·布魯克斯·齊塔基（Ronald Brooks Kitaj）和大衛·霍克尼（David Hockney）等等——對您的藝術理解有什么影響嗎？

J：齊塔基、霍克尼和彼得·菲利普斯早在第一學年就領悟到，沃爾特·西科特（譯注：Walter Sickert，1860-1942，英國后印象派畫家，瓊斯似以此調侃倫敦皇家藝術大學的學院派藝術教育）和他的菜譜里不能囊括藝術的全部。我們彼此互相學習。

S：之后您在不同的高校里任教。您當時試圖傳授給學生什么東西？

J：（我試圖教導我的學生）他們要能夠富有智慧地運用他們所學的視覺語言，以及（教給他們）他們要做他們所能做的，而不是他們覺得我們——老師們——希望他們做的。

S：您是否也從您的學生那里學到什么？

J：我已經好多年沒有教課了。不過我還記得，我的學生們身上那種無法停止的藝術熱情給我帶來了多大的滿足感。年輕人在知識的陷阱面前卻還能毫無阻礙地找到自己的道路，這一點實在令人稱奇。

S：您在何處尋找到您的藝術創作靈感？J：在都市中，在床笫間，在文學里。

S：別的藝術家的創作在此過程中扮演什么角色？

J：對我來說，我的作品是一種無言的對話的產物。這種對話一方面是和藝術史展開的，另一方面是和某些對我有所啟發的當代藝術作品之間展開的。除此以外，我對其他藝術家的創作常常只是純粹感到欣賞之愉悅而已。

S：當您看到有些您在四十年前以很低的價格賣出的作品卻在今天的藝術市場上屢創高價，您有什么想法和感受？

J：我對這樣的價格發展很高興——總比一直價格平平來得好吧。

S：您被視作波普藝術家之一，您怎么看待波普藝術的未來？

J：我不知道。這就好像你在馬蒂斯的年代問他如何看待野獸派的未來一樣。

S：有沒有什么東西是您想要通過您的作品獲得的？

J：平衡——一種構圖上的平靜，在這平靜之中，圖畫的整出舞蹈純粹在觀者的眼睛里展開。

S：您遇過藝術創作中的挫折嗎？這種挫折是如何出現的？您如何克服它？

J：您覺得呢？——這非常困難。

S：您希望作為藝術家被人們以什么形象記在腦海里？

J：對我來說，能被記住就已經足夠。

ALLEN JONES： IN THE CITY， IN THE BED AND IN THE LITERATURE