說道法自然、日常神性與漢語詩性

于 堅

1

如果西方文化在終極價值上更關心上帝彼岸的話。那么中國文化的終極價值則與與生俱來的生態、此在息息相關。

所謂“天地有大美而不言”。

這個美不僅是審美之美，更是存在的根基。

2

《易》曰：天地之大德曰生。

中國文明從一開始就道法自然，追求天人合一。在中國文明中，自然不是人的征服開發對象，而是道之所系。中國過去的文明，無不是道法自然的結果。老子、莊子的思想一直是中國文化的核心，尤其對于人生。

如果儒家思想更偏重于影響中國的政治傳統與道德譜系的話，老子、莊子的思想則支持了中國的哲學、文學、藝術以及更廣闊的人生世界。

回憶一下漢語詩歌的歷史，其核心就是道法自然。

3

偉大的漢語詩人無不是自然詩人。

贊美大地的山水詩在中國是一個悠久傳統。

李白說：大塊假我以文章。沒有大地，何來文章？何來中國文明？道法自然是中國幾千年來所堅持的將詩與居天人合一化的生活之流。

4

老子的“道法自然”，過去是中國文明各種靈感的源泉，生活的常識。而今天，這個偉大的思想已經成為黑暗中的圣經了。

5

中國的宗教方式是文明，以文照亮世界之蒙昧、黑暗。

文章為天地立心，詩人是文明的祭司，最高守護者。詩人把握著漢語的最高水準，漢語的自由、豐富、永恒魅力。

6

人類也許已經聰明到可以創造出完全建立在科學技術上的“大地”，克隆虛擬出全新的人類。但過去時代的文明、真理、意識形態、語言——其賴以存在的經驗（生活經驗、審美經驗、感受方式等等）也將失效。

我對在全新的生態系統下用新世界的語言寫作毫無信心，我的寫作信心建立在對過去數千年世界文明經驗的信任上，在這一點上，我是頑固的守舊者。

7

寫作，就是道法自然的語言創造。

過去五千年中國的文學無不是所謂 “生態”文學。自然沒有在哪一個民族的文學中曾經占有如此廣泛、深刻的位置。

8

道法自然不僅僅是題材。

道法自然是漢語文人的根本寫作立場。

9

天籟，是漢語寫作的最高境界。

10

詩是我們時代最后的自由領域……詩不是信仰，但它可以激活我們對自由和信仰的記憶、激情。它可以為我們這個意義缺席的時代給出存在的意義，召喚隱匿的諸神。

11

在今天，詩所隱藏的神性、宗教性日益彰顯。

在詩性張揚的時代，例如唐朝，神性是隱匿在語言中的。但是在詩意匱乏的時代，詩的神性必須出場，這是一個屈原的時代，招魂是詩人的使命。今天，詩歌重新成為那些追求偉大，自以為“天降大任”的人們的事業。

12

我并非刻意地將日常事物作為詩歌題材，很自然的事情，我是在人生里面的詩人。

我沒有這個世紀許多詩人中普遍的“比你較為神圣”的優越感。人生不就是每一日的日常生活么。詩教是自古的傳統，詩歌承擔著類似宗教的責任，但這個天命在詩人那里處理不好，就容易自我神化、裝神弄鬼、小巫。

二十世紀，受到基督教文化的影響，許多詩人企圖扮演上帝了，李白、杜甫、蘇軾的偉大在于，文章為天地立心，傳神。但詩人自己并不是惟我獨尊的上帝。二十世紀詩人中流行的自我表現，其實就是自我神化。

如果道法自然，上帝就是做作。

13

《圣經·創世紀》的第一段就說：“起初，神創造大地。地空虛混沌，淵面黑暗；神的靈運行在水面上。神說，要有光，就有了光。神看見光是好的，就把光暗分開了?！?/p>

光為什么是好，暗為什么就是不好，這是對存在的懷疑，是不信。暗從此成為需要改造解放消滅的部分，這把西方引向了追求明，追求清楚、確定性、分析。世界分成有價值的和無價值的等等。

中國不同，太極圖是陰陽合一的。

14

“世間一切皆詩”是詩人們的一個出發點，但不僅僅是詩人的出發點，也是古代中國人理解世界的基本點。

15

“世間一切皆詩”來自“道法自然”的思想。與西方的天堂地獄的劃分不同。有了“世間一切皆詩”的認識，才有天人合一。如果對世界持的是否定的、改造的、拯救者、解放者、革命、救世主的態度，人是不可能與天合一的。

世間一切皆詩是中國詩人的一個寫作立場，也是中國文明的基本立場。在此立場上，我們才出發作為詩人。

16

大地、世界、人生本來就是詩意的，詩意是先驗的。沒有詩歌它們也存在于詩意中。但這個詩意是被隱匿在自然中的，語言把詩意敞開。

詩就是文化，以文去化。天人合一，如何一，通過文來“道法自然”，化為一。

17

我們都是屈原意義上的詩人，“去終古之所居”，屈原悲劇的象征核心是在這里。

我們時代的寫作不再是自然的了，做作的、機心的寫作、反自然的寫作充斥著當代漢語。并且為知識分子們津津樂道。

今天，道法自然是一種孤獨、背時、保守的寫作立場。它的悖論是，它是一種后退的，沒有前途的、反先鋒派、非主流的先鋒派寫作。

18

我從自然領悟到人類心靈和經驗世界的普遍性、普世價值。

道法自然，使我能夠在世界中寫作。而不是當代流行的“生活在別處”，以及為了“與國際接軌”的寫作。道法自然的寫作使我沒有寫作上的許多現代分類、束縛，怎么寫最自然怎么寫。

19

我作為漢語詩人最大的悖論是，我在中國被視為先鋒派詩人，而這種所謂的先鋒，與西方先鋒派驚世駭俗的標新立異不同的是，我的先鋒性只來自于對常識的保守，來自“道法自然”。

20

《圣經》開頭說，上帝看見光是好的，他就把光和暗分開了。于是有了光明和黑暗。而在中國傳統文化里面，不存在這種區別。光和暗都是好的。所以才會有陰陽，陰陽二字，陰就是黑暗，而中國人認為這是有機的，缺一不可的東西。

大地就是一個天堂。莊子說“天地有大美而不言”，李白說“大塊假我以文章”，大地是供我文章的東西（這個文章是自在的，自然而然的，所以不言。），而不是敵人、開發對象。所以中國文化總是回到大地，回到日常的人生里面，“人之初，性本善”。神性、詩意是先驗的，不是認識尋找虛構的結果。

寫作只是指出這文章而已。

21

詩是最后的信了。詩依然道法自然，詩歌的最高標準依然迷信天才。天才是技術無法制造的，技術可以克隆普遍的人，但無法克隆天才。天才就是不可知。

詩人堅持著對不可知的信任。詩歌依然迷信自然，迷信言。

22

道法自然，自然不僅僅是物質空間，也是中國心靈世界的源頭。

23

道法自然，天地之大德曰生，中國文化尊重經驗和歷史，時間是永恒的。文學的主題是大地，寫作的基本調子是贊美。

24

在中國，文化扮演著某種宗教角色。

道法自然，寫作是對世界的說明，這個說明是“為天地立心”。中國心靈在大地上而不是在上帝那里。文章就是立心。

25

詩是“無”的守護者，不是虛無的表演者。

26

詩歌代表著“無”。這個世界是一個瘋狂的“有”的世界。詩歌對“無”的守護，對于中國這樣一個沒有宗教的國家是非常重要的。西方沒有詩歌，但是還可以在教堂中找到靈魂的歸屬。詩性是中國精神唯一的寄托。

27

寫作不是一個向外的東西。恰恰是一個向內的東西。不斷棄除外部知識對你生命的遮蔽，回到你本源（本具）的一個過程。而這個本源不可能一步到位的，它是一個反方向的剝筍的過程。你的本具早已被一層層關起來，完成了，剝開，重抵你發芽的核心。

28

有無相生，知白守黑。心、靈魂是“無”，是不可見的“黑”；文字記錄的詩是“有”，是“白”。只有文本，沒有招魂的行為、儀式，詩就只是腳本。一首詩是一個場，場不僅是文本性的，也是身體性、行為性的?，F代詩的印刷式的傳播取消了吟誦這個儀式。詩應當從印刷品里面爬起來，回到祭壇上去。

另一方面。詩的朗誦如果取消了字，只是聽聲音，同樣閹割了詩。漢詩必須看和聽同步。這是漢詩的獨特性?？谡Z不是詩，也正在于它不需要字。

這是哪一個字，怎么寫的，這種問題只有漢語。

書空。只有漢語。

29

“無”是對“有”的守護，有無相生，知白守黑，文明是“無”的守護者。文化、經驗、審美標準，無不植根于此，“無”是照亮“有”的東西。有無相生，“有”與“無”的任何一方面的缺席都是對“生”的摧毀。

老子曰，“知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復歸于無極”。

如果世界失去了“歸于無極”的“常德”，它就抵達了有限，“有”如果沒有對“無”的敬畏、恐懼，沒有朝向“無”的升華，“有”就是有限。

30

如果從存在的方面，例如從作品的角度看，我們當然可以看出一個作品的淺薄或者深刻，這是“有”，而它是靠所謂玄之又玄的“無”的部分支持著的，就是所謂靈魂的厚度和深度。

31

一個多世紀對“有”的追求已經總結成一個真理，發展就是硬道理。

“無”已經被遮蔽、被遺忘。

32

這是一個反自然的機智統治一切的時代，存在之詩隱匿。

33

過去十年是市場經濟及其價值觀在中國全面勝利的十年，我們發現，中國生活的一切方面都已經變成以是否有用，是否可以兌現為貨幣為標準，這種拜物教摧毀了中國文化的許多方面。

34

中國傳統在觀念上被彼岸化了，“無”與“有”分裂，“無”走向虛無?！盁o”先是由于恐懼而隱匿，繼而由于無用而被拋棄。

35

我體會到的新經驗是，過去一直被強調的西方影響或中國特色，已經在中國現代化創造的全新現實世界中全面模糊，當代中國其實是一個更為完整的在此岸與彼岸之上的超越性經驗體。

36

懷舊已經太遲了，懷舊沒有出路，舊已經成為虛無。別無選擇，我們已經被拋入新世界。

我們需要適應一個更大的故鄉，人類共同的世界故鄉。

37

什么是令人安心的東西，安，就是要使人感覺到生命的意義，活著的意義，某種使你熱愛世界的東西，某種來自永恒的庇護。

38

大地是永恒的，生命將生生不息。

過去，這種東西存在于故鄉中，故鄉是一個天地人三位一體的場。而今天，大地不再是永恒的了，諸神被科學宣布為迷信，人類改天換地的革命已經使我們喪失了那種依托于永恒的先驗的安全感。我們已經喪失了故鄉，我們在高速公路的盡頭和水泥小區中成為沒有故鄉的陌生人。這是一個新的經驗，我們已經遷移到一個新的“居”中，別無選擇，我們只有在這個“新居”，這種新經驗中重建故鄉，重建時間。

39

中國是一個泛神的國家。中國的神靈就在日常生活中。

40

以為神圣的東西就是要用所謂神性的語言來寫。那是一種觀念神性。我的寫作不是觀念神性。我的升華不是賦予這些人物神性的觀念，而是通過對他們的命名，通過漢字本身的力量，讓他們具有神性。

比如說“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，它只是描述了一個事實，它并沒有說神仙在此。但是汪倫因此而不朽。把“汪倫”這兩個字寫到詩里面，本身就是不得了的事情。它依靠的是語言本身的力量。如果你寫的這首詩是將要不朽的，那么這個人也跟著你的詩成為神仙?！白硬徽Z怪力亂神”，說的是不語虛構的、胡編亂造、想象出來的神，而論語本身是具有神力的，來自語詞的力量。來自“子曰”這種東西。

41

我早在1980年代就意識到詩歌與日常生活的關系，但我是批判的，而不是“在家的”。就是《便條集》里也有不少批判的東西，與“便條”并不吻合。并不“便”，而是雞毛信什么的。

42

在上世紀的八十年代，《他們》詩人的寫作重建了漢語詩歌對日常生活的信任，在古代，這種信任是天然的，但在我們時代的詩人這里，這卻是一種非凡的勇氣。

1985年6月，在昆明青年路一間從別人那里借來的小屋中，我寫下《尚義街六號》，描述了我青年時代的生活，我的朋友們。這是一封信。

43

表面上好像是我從“高大全”式的英雄寫作，回到了對普通人的關注。但在那樣一種語境下，你把普通人放入詩歌，實際上本身也是一種對普通人的神圣化。不要說他們是不是神，把他們放入詩歌這個動作本身，就是把普通人請上了一個壇。在中國文化里，神并不是一個高高在上的東西，吊在教堂十字架上的，神性就彌漫在日常生活里。比如說蘇州園林。蘇州園林的神是什么，就是那些太湖石，那些字畫、大理石、畫棟雕梁、樹木……把太湖石搬到園林里面，它就升華成神圣的石頭，不再是一般的石頭。

44

我把蘇州園林的圍墻，看作一個博物館的界，任何一塊石頭，一盆蘭花，一棵草，拿進去就不是普通意義上的東西。它就變成鬼斧神工的，被升華起來的神性的東西。這個神性是很日常的一個狀態。中國人做任何東西，都不是就事論事的，都有一種升華在里面。

46

中國文化是把日常生活藝術化、神性化。我認為語言本身，也是一個界。我寫《尚義街六號》，讓我的朋友進入詩，本身就是神圣化的過程，根本不需要用神的語言去寫。海子們的神性是受西方文化影響的神性。我理解的是日常生活的神性。

47

中國不是沒有信仰，它的信仰藏在生活世界中，是將生活世界藝術化的信仰，以西方的信仰定義你可以說中國人沒有信仰，沒有就沒有，不等于中國文化就不追求終極價值。李白杜甫就是一種信仰，我們從他們的作品中可以體會到只有在教堂里才可以體會的東西。古人云，文章為天地立心，在漢語中，寫作本身就是在制造信仰。

48

在中國文化形態里面，是通過文，文人的“文”，來對人進行制約和規范。上帝并不像西方文化那樣，是一個抽象的偶像，依靠一些教條。中國傳統文化里面的上帝是通過雅，雅就是中國的上帝。雅馴，通過雅，來使你符合人的規范，仁義禮智信。雅馴有進步的一面，也有窒息生命的一面。中國文化的活力和它的僵硬，都是在對“雅”的程度上產生的。寫作的革命性是對“雅”的突破。在今天，在這個粗鄙的時代，又體現為對“雅馴”的回歸。李白所謂的“大雅久不作”，杜甫的“再使風俗淳”?！皳P馬激頹波開流蕩無垠”，寫作不是為了先鋒而先鋒。先鋒最后還是要回到有活力的“雅”上去。

49

中國當代的評論，只注意海子西方式的尋找神性。在西方文化影響下的尋找神性。沒有注意到我的寫作，也是要回到神性。其實這也是我和中國當代很多作家一個巨大的區別。就是很多人把我看成是一個先鋒派詩人，像我的《零檔案》這樣的東西，只看到所謂先鋒。我寫作的基本立場，是要回到“仁義禮智信”上去。我少年時代是在“文革”中度過的，我親眼目睹、體驗了仁義禮智信在這個國家怎么被摧毀。我的寫作，就是要重新回到中國社會的常德，就是要回到一種神性。

50

今天的批評家對神性的理解非常膚淺，他們認為海子的那種東西才是神性。海子是在表達一種觀念神性，而我是把大家看來毫無詩意的日常生活，通過漢語的神性力量把它神圣化。其實這也是中國的一個傳統。漢語的神性不是一個高高在上的上帝觀念。一定要注意到語言在中國的特殊力量，我寫《尚義街六號》，語言是非常嚴肅、鄭重的，這是一種神圣的命名，將日常生活傳世不朽。

51

不止批評家，整個現代中國都鄙視日常生活，向往的生活在別處，在彼岸，成為時代主流的思潮。

52

現代化越充分的地方，傳統中國的生活方式，越被消滅得徹底。

整個二十世紀，從新文化運動開始，過日子，特別是過小日子，變成了一個庸俗的詞。如果一個人只愛打扮自己，每天買菜回家把日子過得有滋有味，比如張愛玲作品里所描寫的那個世界，李漁作品里的世界，是被認為低俗的一個世界。

53

如果把日常生活世界全部摧毀，如果只是那種觀念的神性，你就永遠與生活世界是不搭界的，只是停留在紙上的所謂神性。而我的寫作是想重建日常生活的尊嚴，多少年，我一直強調這個東西。

54

西方在十九世紀末，想呼喚的就是一個生活世界的神。就是要從生活的世界中找到一種重新使西方文化具有活力和激情的東西。所以后來西方的作家從二十世紀以降的寫作，都有一個朝向生活世界的方向。

最典型的比如說普魯斯特。普魯斯特是一個描寫日常生活的大師，而且他描寫的是已經細致到意識流的、微精神學的狀態。普魯斯特的寫作與杜尚是異曲同工的，他們賦予日常生活非上帝的那種神性，回到希臘去了?！蹲窇浰扑耆A》《尤利西斯》都是，它通過作家的文字本身的力量，把日常生活上升到一種神性的地位。

55

在古典寫作中，有用是不言自明的，不需要強調。文章為天地立心?，F在作家就害怕自己的寫作是無用的，實際上是對漢語的不信任。對漢語不信任，把它當作拼音文字來用，通過寫作，來抵達一個意義、一種用途。這是一種普遍的寫作。古代寫作不是一種抵達意義的寫作。它是指向存在的寫作，你只要把蒙在漢語詞匯上的灰塵、污垢、陳詞濫調擦干凈就可以了，寫作是為陳詞濫調創造一種新的關系。

這也是我提出拒絕隱喻的原因。因為我相信詞本身的力量。就是要回到漢語的原始的神性上去。

56

古代中國的“明月松間照，清泉石上流”，如果把他翻譯成英語簡直是兩句廢話。如果不知道漢字本身神性的力量，你就不能明白這種詩的妙處在哪里。我的寫作就是想回到這上面，讓語言自己說話。不是我去賦予它一個意義，我只是把詞放在那里。

57

荷蘭萊頓大學的漢學家柯雷，他評論我的詩是瀆神的，他說我寫很多世俗生活。我說因為你對中國文化不了解。我不是瀆神的，我恰恰是回到神的殿堂。因為中國之神被 “文革”驅逐了，我是在召喚中國人日常神性的歸來。

58

連中國人炒菜吃飯的灶上也有神。我瀆的，是意識形態創造下的那種假大空的神。而我召喚的，是中國世界真正的神，日常生活的神。中國人一張普通的睡覺的床都要雕得百花盛開。讓你睡在大床上感覺就像在天堂里面，在伊甸園里面，讓你感覺到你是亞當、夏娃。中國人不講亞當、夏娃這樣的東西，但實際上，它就是把日常生活作為一個天堂世界來對待?！吧嫌刑焯?，下有蘇杭?！?/p>

59

西方人總認為美好的天堂是在別處。這也許和西方文明起源于一個不太適宜生存的土地有關吧。摩西分開紅海，一個民族從一個地方搬到另一個地方。西方有一種生活在別處，在路上的氣質。中國民族起源于長江、黃河流域，相對來說是一個適宜生存的地方。所以中國最早的詩《擊壤歌》，你看它就是贊美大地的，守成的。它的基調就是對存在的贊美。

60

我從小生活在云南，云南本身就和大地、自然，和多民族的文化有種血肉的、天然的聯系。云南人和中國其他地方的人不一樣，我們不太需要所謂“多元”的教育，這個對我們來說不是一種觀念。不像內地，你需要被告知除了漢人以外還有其他民族。從小你在昆明街上走，就會看見各民族的人進城來趕集，周圍的人也是各種各樣的民族，他們的生活方式、穿的衣服跟你不一樣，說的話你也聽不懂，我小時候就以為世界就是如此。另外云南是個和自然非常密切的地方，五千年的文明在這個高原上的影響比較稀薄。文明和自然比較之下，人更親近自然。

61

我十七歲時第一次看見金沙江。本來以為高原就是無邊無際的山，忽然看見巨大的峽谷，下面河流滾滾，非常震撼。后來我就對河流有種非常深的迷戀，只要有機會，云南的河流我都要去走。我想，這些河流，有一條我一定要從它的源頭走到入?？?。因為我在寫作上追求從隱喻后退，回到語言的本源，我不僅僅是從語言上回到源頭，在地理的現實中我也要回到源頭。到哪里我都喜歡尋根溯源。年輕時我曾打著火把穿越巖洞。

62

在中國，什么都可以玩，唯獨文學你不能玩，你在立言啊，立言是圣人做的事。這與西方不同，西方，詩人可以玩語言游戲，圣經已經在那里，一輩子不讀詩，也無所謂的。在中國，不讀詩，無以言。中國是以文明世，不是神明。

63

我絕對不是批評家所說世俗化的詩人，我的詩一點都不世俗，我只是把那種世俗的生活神圣化。我過去寫的東西現在越來越清楚，以前自然發生的那種神性我現在會刻意為之。過去我不太講神性，不太講“雅”一類的東西，隨著現在后現代變得十分媚俗，什么都處在后現代的解構之中，神性的東西有必要在寫作中張揚。我在最近幾年想把詩寫得更為復雜，每首詩都是一個曼陀羅那樣的場。

64

詩是語言創造的一個存在之場，離開了這個場，詩就不存在。

一首詩就是一個語言的場，“篇終接渾?！?。就是語言已經被創造成為一個場，進入“意有所隨，不可以言傳”的境界。主題、意義、情緒、修辭、深度……都是小于場的東西，而這個場是心的在場，語言在這里已經消失。

所謂“得意忘言”。

65

語言在我們來到這個世界的時候就存在。語言對于詩人是先驗的。你要表達同樣的心靈經驗，但是要用個人的語言來表達，就要和公共話語、陳詞濫調做斗爭，創造新的說法。

66

文學是形式的歷史。從這個角度上說，就是和語言的斗爭。詩人要創造語言，但這個創造是在過去的語言的歷史中衍生出來的。一個詩人，他的寫作能在語言的大樹長出一毫米的東西就已經很了不得了。

67

如果我在詩歌中使用了一種語言，那么，絕不是因為它是口語或因為它大巧若拙或別的什么，這僅僅因為它是我于堅自己的語言，是我的將生命灌注其中的有意味的形式。

68

如果沒有語言，心就永遠處于黑暗，為黑暗遮蔽。心就是無，心是時間性的，有是空間性的。各民族語言追求的是同一個東西，偉大的寫作只是各式各樣的民族語言與心的距離。

69

我青年時代熱愛金斯堡，并不關心他反抗的是什么，令我著迷的是那種嚎叫的聲音。我感覺到金斯堡的詩歌有一個巨大的場，在他的詩歌中，語詞并不重要，語詞、音節所喚起的場是決定性的?？宓舻囊淮c搖滾音樂是兄弟，金斯堡的朋友鮑勃·迪倫將垮掉派詩歌的聲音發揮到極致。我后來看到伍德司托克音樂節的場面，明白那就是金斯堡詩歌的場，說什么并不重要，人們聽到的只是嚎叫。愛倫·金斯堡的卓越是，在沒有這個現場的地方，那些文字也保持了這個氣場。

70

漢語是世界上少數直接就是詩的語言。

李澤厚先生認為，中國文化起源于巫史傳統。漢字最初就是占卜的工具。漢語的模糊性、不確定、象征性、多義性、非邏輯的隱喻性都有著薩滿教語言的特點。興、觀、群、怨，其實也是巫事活動現場的各種因素。漢字一定要在場，在具體上下文里才顯示所指。

71

桃李無言，下自成蹊，這種信念來自我對漢語的基本信任。

漢語是天然詩性的，它是量化、規范化、精確化、標準化的天敵。因此，在今天，我可以說，漢語本身即是一種拯救。

在漢語中寫作，必須道成肉身。

72

漢語的理性化不僅是訴諸所指，而是通過字、書寫將形音義合為一體，你可以向聲音、意義、書寫的任何一個邊界后退，但無法退出漢字。漢字保證了文明的底線，漢字在文明和野蠻的黑暗之間設立了一個基本的邊。

這是最根本的形而上。

73

許多人的寫作都是用自我來遮蔽出生地、方言、母語的寫作。但自我叫得震天響，卻無法脫離歷史的上下文。漢語可不管你什么自我，如果你要有讀者的話。漢語是最耐不得寂寞的語言，它要的是人氣?！胺蛟娬?，論功頌德之歌，止僻防邪之訓，雖無為而自發，乃有益于生靈。六情靜于中，百物蕩于外，情緣物動，物感情遷。若政遇醇和，則歡娛被于朝野；時當慘黷，亦怨刺形于詠歌。作之者所以暢懷抒憤，聞之者足以塞違從正。發諸性情，諧于律呂。故曰‘感天地，動鬼神，莫近于詩’”。（孔穎達《毛詩正義序》）這可由不得你，漢語就是這么造就的。當我說到李白、杜甫、蘇軾的時候，我渴望的是與他們的聯系、繼承。他們也一樣，渴望的是與偉大的傳統、“正聲”的聯系，所以，李白寫作的出發點是“大雅久不作”，杜甫的出發點是“再使風俗淳”，而非區區“自我”。

74

我幸運的是用漢語寫作，這種語言的音樂性是天然的，四聲、平仄，那就是音階。古代詩歌的格律化是為了唱起來更好聽?，F代詩，歌的任務已經由歌曲去完成。詩可以徹底地從歌里解放出來，更自由地在四聲里創造，我以為沒有格律的限制，四聲得到了更自由的表現，直接的無限制地即興地應用四聲，使現代詩就像藍調。有人為我的詩譜曲，但他必須跟著我的詩譜，而不是格律詩那樣，詩要去依附格律。

其實你只要是在念漢語，你完全不必擔心音樂性?，F代詩表面上不講押韻，而其實真正講究的詩人是很在意四聲的運用的，我經常押的是內韻，那真是像布魯斯那樣，很美妙的游戲。

75

在漢語中，語言就是信之所在，孔子說“不學詩，無以言”，詩歌是最高的信，因為它是存在之信的典范，形而上之信。信仰，信而仰之，這就是詩。

76

漢語最早起源于巫術。亞美爾人的契形文字是用來記音、做生意的，要求準確、清楚。后來發展出的拉丁語系是一種線性發展的文字，這種文字通過各種語法上限制，例如陰性、陽性、時態、辭格等，力圖使語言準確，更邏輯化、概念化，分類更嚴格，使語言不容易產生模糊性。布羅茨基在與奧頓的一次談話里，也說到俄語和英語，英語是網球，俄語是國際象棋，漢語也是一種迂回的語言，不長于直說。漢語起源于巫，是用來跟神靈對話的，是巫師召喚神靈的一種語言，漢字最早就是將巫師的卜辭記錄下來。它不強調精確，而是強調感覺，力量。無論你如何胡言亂語，只要能召喚神靈（心靈）到場就行。漢語不是線性的，它是圓的。就像維特根斯坦說的，意義即用法。漢語要看在用在哪個語境里，同一個漢字，在不同的語境就有不同的意義。

77

漢語是用來跟靈魂交流的，它天生就帶有象征性和隱喻性，它不是直截了當地直指事物，而是一個隱喻就是一個本體。

例如“?！边@個字，它直接就是福的意義通過符號直接呈現的本體。過年時把這個字直接寫出就可，不必解釋。福既是喻體也是本體。這個字是圖騰式象征性的，這個象征不是意義的轉移，隱喻的，直接就是。

78

我們今天所謂的隱喻，是原始隱喻的發展、歷史化的結果，可以說是后隱喻，詩就是這種隱喻。但在最早的巫術、神話里的元隱喻是直接就是。神靈是一種并不存在的東西，沒有事實，但你可以在語言的現實中感覺到它。比如雷。人用雷這個名呼喚某種自然狀態，這個狀態就是雷這個字本身。隱喻是一種對神靈的召喚。在中國文明五千年的發展中，隱喻已經成為漢語的一種本性，漢語就是隱喻的，中國人都是通過隱喻的方式來說話。隱喻已經成了一種語言工具，大家有話不直說，而是旁敲側擊。隱喻產生復雜的關系，語境，所以聽話要聽音，弦外之音。

79

五千年以來，隱喻的發達使漢語的模糊功能過強，古代中國的詩人們在運用隱喻寫作方面已經達到了一種輝煌的極致。作為一個運用現代漢語寫作的詩人，我覺得隱喻對我的創作是一股巨大的壓力，因為語言本身是一種創造性的活動，你之所以寫作是因為至少你在語言上有所創造，你要使漢語更為豐富，你就要創造出不同的說法來，而不是陳詞濫調，重復別人喻體。第一個說“女人是花”的人是新穎的，有創造力的，如果我也說“女人是花”，這種隱喻就相當陳舊了。

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隱喻在漢語五千年的發展中已經成為一種最日常、最普通、最庸俗、最媚俗的思維方式，作為一個獨立的有創造性的詩人，他應該對這種寫作的方式有所懷疑，但是，作為一個漢語詩人，他的宿命又是永遠逃不脫隱喻。

81

我所說的拒絕隱喻，它只是一種方法——一種作為方法的詩。有人以為拒絕隱喻是一種本體上的拒絕，其實在本體上你無法拒絕隱喻，但是我在通過寫作的過程中，用一種新的方式來復活隱喻。實際上，拒絕隱喻的過程正是復活隱喻的過程。

拒絕隱喻，其實也正是要回到原始隱喻的直接就是上去。

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我覺得，到今天，漢語已經很難再召喚神靈了。五千年來一直如此說，說來說去都磨膩了，磨油了，現在需要一種方式把它變得粗礪，然后它才可以召喚神靈。烏鴉就是烏鴉，不是B，也不是C，但如果烏鴉就是烏鴉的時候，烏鴉倒可能也更強烈地是B或者C、H……

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漢語是注重表現的一種語言，也就是說，它不長于分析，長于直指事物的核心，不靠詞格的變化來精確限制語言要表達什么。

漢語是那種“圓”的感覺?！懊髟滤砷g照，清泉石上流”，它都是一種表現性的，它靠詩歌之間，或者說短句和短句之間，空間性的并置，來打開一種詩意?！翱萏?、老樹、昏鴉”這些單詞的并置，再和讀者歷史意識、文化修養等等結合起來，你才能夠明白這個“枯藤、老樹、昏鴉”是表達什么樣的一種意境。但是，那老樹是什么樣的一棵樹？沒有在空間上、細節性地展開。不需要一個什么具體的樹。

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與圖像相比，語言本身就是有意義的，不管你怎么組合它、是否有意賦予它什么，它都是有意義的，任何一個詞都有。寫詩沒必要故意去呈現所謂的意義，直接表達，越是形而下地表達事物，越能夠呈現語言的形而上空間。

把語言本身原始的、形而上的意義呈現出來，是更深刻廣闊的寫作。詩人強加的意義，反而是比較狹窄的東西。

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拼音文字是沒有神性的，拼音文字的神是被解釋出來的意義。

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中國古代詩歌是一種信。比如許多詩歌的題目經常是有寄、寄某某等。這個信不只是信件的信，更是口信的信、信任的信。信起初是一個動詞。信而任之，詩是一種信物，因此是可以用來“有贈”的。我很少在西方詩歌里發現過這樣的情況，就是有類似的，一般也是“獻給X”。獻與信完全不同，獻是一種隔離，死亡，把詩作為犧牲、祭物、東西，而信是一種聯系，去與信任者融為一體。信而放任之、依賴之，通過詩把人們聯系起來，這是最高的信。這種信是將彼此的存在聯系起來。

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言而有信，是人們對語言的基本要求。在這種要求中，人們把握到的是存在本身。中國人通過語言來建立牢固的聯系，這種信任相當于信仰，西方不是通過語言，而是通過宗教來建立信仰。語言只是抵達上帝的工具。

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虛構就是言而無信，言不由衷。在西方詩歌中，虛構是正常的，因為語言并不是存在之家（回到語言這個家的覺醒，是海德格爾以后的事情），而是對世界的解釋，而解釋其實就是自圓其說。西方詩歌基本上是思想（解釋）的結果，而不是對存在信賴。存在之信印證于心而不是真理、主義、思想、意識形態……

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西方語言從開始就建立在虛構之上，拼音是對存在的解釋和思想。而漢字是對存在的信。這種信在詩歌中達到最高典范。

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西方文明的根基之一是對自我的意識。自我，其實就是強調個人的碎片化、孤立、精確化、非歷史的一面。二十世紀中國受西方的影響，也開始強調自我，但人們沒有意識到的是，自我不僅僅是個觀念，它也植根在西方語言中，從西方的語言之路是可以抵達自我的。而在漢語里面，自我總是一種觀念，關系、模糊、混沌才是漢語的根基。

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人與大地的關系是被養。這與西方的拯救不同，拯救是虛構一個東西來救亡，把人理解為死亡，只有拯救才可以獲得復活。救贖在漢語里面的意思，救：阻止、援助、治理。贖：用財物換回人身自由或抵押品，抵消或彌補罪過。贖身、贖罪等等，我不知道基督教的救贖salvation翻譯過來有沒有這些意思，但救與養肯定是完全不一樣的。

中國的養，不是把生命視為悲劇性的存在，而是天地之大德曰生?！疤煨薪?，君子自強不息。地勢坤，君子以厚德載物”，這不是悲劇，而是對大地的信任、是隨遇而安，順天承命，是道法自然，天人合一。養與救是東西方文化對大地的不同理解。西方反自然地虛構、設計圖紙，改造、革命于大地以復活。中國則順應自然，道法自然。

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如果理性是西方的酷刑的話，那么雅就是中國的理性，雅是文的結果，文是動詞也是名詞，文是動詞的時候，它是活力之源。文是名詞的時候，它是規范。文是文明史的非歷史階段、先鋒、創造。雅是文明史的理性化、歷史化。雅馴，令宋以后的文日益式微，小氣，喪失了生命力?！拔逅摹毙挛幕\動可以看成一場對“雅”的革命。但“文革”不僅摧毀了雅，而且摧毀了文，中國重新回到文以前的野蠻時代，只有“詩意”沒有詩。

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中國沒有基督教的上帝，如果有的話，那就是文。不要文化，那么要什么化呢？二十世紀的選擇是意識形態化。

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西方的詩歌與宗教的關系很密切，根基在于詩是教育的一部分而不是存在，它要以理性去教育有罪的人類，理性牢固地置根于邏各斯（語言）中，拉丁文是邏輯的單向度的展開。漢語不一樣，漢語不是邏輯而是關系，每個字都是怎么用都行，看你用在哪種上下文中。漢語詩歌當然也有寓教，但重點在樂，而且教不是邏輯的，是感悟的。這個教也不是教堂的那個“教”，寓教于樂，教是住在樂里面的客人。樂就是好玩。

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簡單地說，西方詩是智性的、機智的。而漢語詩歌是存在之詩。

古代的存在之詩它也有那個啟蒙教育的功能，或者是照亮心靈的意思，但這個啟蒙與西方的啟蒙不同，中國的啟蒙是文明。以“文”明之，在當下明，而不是在來世升天。勞動本來是沉默的，有人哇哇哇叫出來，他心情好或者不好，他感嘆了，他有心了，而且表達并傳達給別人了，又寫下來，就是文明。文明明的是什么，就是心。

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中國最早的詩是對大地的贊美，是“啊”。人類發明了文字，在人之前，他只是個身體，但是他的內心有對世界的感悟，所以文字產生了。文字讓人和動物區別，人開始有了心。文字其實是心的符號化。所以古人說，寫作就是“為天地立心”。西方語言沒有漢語的“心”這種東西，這個“心”無法邏輯化、理性化、規范化的。漢語是善于用沉默來表達的語言，用“有”表達“無”，不像西方語言，什么都要概念化，分類，漢語知道世界有很大的不可言說的部分，可說的也是語焉不詳的，混沌的。

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中國詩歌更感性，是天然的存在之詩，漢語的詩性質地，使漢語只要說出在場就有詩意。言簡意賅。比如“明月松間照，清泉石上流”，沒有任何意義，只是存在本身的表現，但多么美！

嚴滄浪說“詩之品有九：高、古、深、遠、長、雄渾、飄逸、悲壯、凄婉”。都是感受性的，而且可以說是某種宗教性的感受。

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西方詩歌是智性，雄辯，喜歡梳理，很聰明。長于思。因為拼音文字是工具性的，要抵達存在得經過思。無法直接存在。

99

漢語的危險是陷于所指的泥潭而不能自拔，這也是我強調拒絕隱喻的用心所在。

漢語與拼音文字不同，它被漢字這種神秘的載體將聲音、所指、書寫統一起來，漢字無法完全聲音化。聲音化對漢語恰恰是另一種危險。中國當代詩歌的近期的聲音化趨勢已經使當代詩歌的詩歌走向淺薄、廣告化。漢語最終無法完全擺脫所指，漢語的聲音狂歡容易走向標語口號化，為他者完全吞噬。作為一種對語詞暴力的反抗，西方詩歌向聲音的后退也許可以使它回到薩滿教時代，重新成為巫語，獲得招魂的力量。

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西方的經典再怎么譯成漢語也是西方的經典，令人窒息的經典肯定是在母語里面——想想，如果一個寫白話詩的李白就住在我隔壁，并且還要一起去開筆會，那是什么感覺？那是“眼前有景道不得”啊?！都t樓夢》肯定不會令格拉斯窒息，他樂于脫帽致敬，以顯示一個作家的世界文化修養。

101

中國的特殊在于，“五四”以后，古典文學與現代漢語有了一個經典的距離，此距離恰到好處地使我們這些白話文的作者不那么感到窒息了。我當然尊敬二十世紀漢語出現的那些作家，但對我來說，他們的東西還沒有偉大到令我對創造經典感到多余的地步。

102

托馬斯·特朗斯特羅姆是很聰明的詩人，聰明的詩人在修辭上擅長經營。他寫的慢，因為他需要長時間的思考，李白的詩則看得出來，許多是一氣呵成。漢語保證了他無論怎么寫都在意義中，因為他可以只在氣上下功夫，不在乎意義，意義仿佛總是渾然天成。

103

在中國詩歌傳統中，長于經營的詩是次要的詩。李白杜甫與李賀賈島，后者顯然是次要的詩人，雖然比前者寫得慢。但賈島的推敲是在字詞的斟酌上，那一個字可以更準確地表達感覺。與特朗斯特羅姆的慢不一樣，特朗斯特羅姆的慢是在思的深度上。這種不同，基于我們住在不同的語言之家里面。

104

我說過漢語本身就是存在性而非工具性的語言，漢語決定著漢文明的亮度，詩是文明的最高水平，也是精神世界的領袖。詩有宗教責任。將語言工具化乃是現代漢語的一個趨勢，聰明詩人受到西方詩歌影響，長于辭令，巧言令色，是當代詩的一個趨勢。其危險是，漢語詩本來更傾向于天然的宗教色彩，長于辭令使這一功能弱化，讀者也會喪失對詩的古老信任。西方詩歌長于修辭的精致被注意到并影響了一些詩人，但思這個特點并未引起注意，我倒是以為，就現代詩來說，思非常重要。漢語詩在思上面比較貧乏。語言之思非常重要。而在西方，指向存在之思、富于宗教感的詩也是最高的。狄金森、艾略特、弗羅斯特高于阿什伯瑞、史蒂文斯也是顯而易見的。

105

在能指與所指之上，還有“字”這個東西，漢字把能指和所指變成了一個東西，西方語言沒有達到這一點。

106

西方詩歌，一般來說，以講求機智的智性詩歌為主，所以把詩作為對象來分析，與詩是智性游戲有關。古代中國的詩論很明白，對不可言說的就保持沉默，大而化之。

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美國詩歌有點道法自然的味道，無論是惠特曼、狄金森，還是佛羅斯特、梭羅、畢肖普……垮掉派的加里·斯奈德們就更不用說了，他們似乎就是魏晉詩人。美國詩歌使我感到親切，從惠特曼、金斯堡們的以我觀物，有篇無句；到佛羅斯特、艾略特們的以物觀物，以及龐德、阿什伯里的點石成金。

也許是道法自然在中國是一種悠久的傳統，在美國則是一種新興的經驗。

108

美國文化是在古老的西方文化重返荒原的途中誕生的。為學日損為美國知識分子刻骨銘心，他們拋棄了歐洲那些古老的圖書館，直接面對荒野、生命?？宓襞傻脑娙藙P魯雅克在一本書中說，他曾經在美國卡德卡德國家公園的孤獨峰獨坐63天，覺悟到色即是空。大塊假我以文章（李白），從原始的大地、人生、日常生活而不是偶像、知識、政治正確覺悟文明之真諦，道法自然，乃是中國文化的偉大傳統，可惜今天已經被拋棄。

109

這是精神衰敗的時代，也是寫作的黃金時代。水落石出，不是石頭自己拱出來，而是因為持續地創造著自身的不動，直到周圍垮掉。

在今天的寫作環境中，我們得承認，我們是有充足時間的一代詩人，我們有足夠的時間來像古典詩那樣去打造語言的永恒。

110

每個時代，當下的漢語總是與古代漢語同時在場，漢語的這種超越時間的品性使我們最終不會喪失故鄉。