海上柔靡與都市想象——回望先鋒詩歌系列之十

距離南京300公里的上海顯然是另一番文化和詩歌圖景。

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1946年夏天，陳敬容從重慶出發前往上海。盡管花費大半個月時間也許不算長，但是一路上的輪船、木船、火車、汽車的擁擠、顛簸和辛苦使得陳敬容不停生病。剛到朝天門碼頭的時候迎接她的是撲面而來的暴雨。好不容易第二天在雨中終于上了“華同”輪渡，但是因為沒有坐票陳敬容只好在廚房前的煙囪旁邊將就著熬夜。當輪船經過萬縣的時候，陳敬容不能不想到14年前第一次出走被父親攔截的情形。渡輪此后經過三峽、宜昌（在宜昌停留3天）、漢口。陳敬容第一次在他鄉的船上獨自過端午節。陳敬容的老家樂山一直有端午節賽龍舟的習俗，門戶上掛著菖蒲和艾葉，屋內地下撒上雄黃水。而在故鄉節日的酒杯和喧鬧聲中陳敬容不能不在枯燥的船笛聲和江水聲中獨自吞咽孤寂和鄉愁。此后陳敬容又換乘另一條輪渡“盛昌號”，船經九江、南京。之后又改乘陸路，坐火車經過鎮江、蘇州、無錫……。當她終于遠遠地看到上海灘燈光處處的高樓的時候，陳敬容希望得到的也只是“愿它能給我足夠的，好的空氣”。面對上海這個大都市，從西南山城來的陳敬容感到一切都非常陌生和不適。很多次她在大街上都感到無比茫然失措，“當我在街頭兀立/一片風猛然襲來/我看見一個陌生的我/對著陌生的世界”（《陌生的我》）。上海給詩人帶來的仍然是孤獨以及繁華背后的寒冷體驗，“我在這城市中行走/背負著我的孤獨”（《我在這城市中行走》）。上海在陳敬容這里像蘇州河水一樣是污黑骯臟的。

而1980年代之后的上海已經沒有了詩歌傳奇，“作為一個國際大都市，上海能讓我記住的詩人卻少得可憐，與它的名氣極不相稱。除了陳東東、王寅、陸憶敏以及部分的王小龍、劉漫流、傅維、默默，我想不起還有哪個名字值得留存在腦子里哪怕只有幾年。張小波轉行做書商，宋琳和孟浪早就去了國外，這就更增添了我對上海的情感的淡薄”[1]。在這個大都市以及模糊的本土景象中，生長在這里的詩人更多呈現為柔靡的詩風與大都市的想象與焦慮?；蛘哒f這一時期上海的先鋒詩人更多關注于詩歌的形式、語言和修辭技巧，并且他們受到的西方詩人的影響更大，比如陳東東。而在1980年代上海的詩歌傳播和接受過程中孟浪起到了相當重要的作用。孟浪時在上海的一家光學儀器設備廠上班，而他的雙肩背包簡直成了詩歌的資料庫。當時上海青年詩人接觸到的民刊大多都是來自于孟浪。孟浪的大胡子、披肩長發、仿特種兵制服的“蘭博衫”和大頭皮鞋簡直成為1980年代先鋒詩人的標志。

鄭 力-《Bi》 板面油畫 90×60cm 2014

就當代而言，盡管新中國成立后的詩人比如胡風、沈從文、綠原、牛漢、何其芳、馮至、臧克家等都曾歌頌過城市，并且文革中的知青詩人食指也曾寫下《這是四點零八分的北京》，但是中國當代城市詩寫作卻真正開始于1980年代。因為只有從這一時期開始，詩人才真正以個體存在的方式與城市公共空間發生了實實在在的摩擦甚至碰撞。首先我們要追問的是無處不在的城市是否讓我們失去了夢想的可能？或者更大程度上讓我們成了異己者和憤怒者。正如王小妮在《深圳落日》中呈現的城市場景“下班的人流擊鼓一樣過天橋/身體里全是鋼鐵的回聲”，或者正如陳東東的詩歌中所說的“我往赴的城市/他將從它的午睡里醒來/它沖涼的水龍頭/代替這場雨洗去夢想”（《在汽車上》）。而對于當年在復旦大學讀書期間即開始寫作城市詩的孫曉剛而言，寫作關于城市的詩歌并不輕松，“一個詩人，但凡他要將詩的花冠套到他樂意顯示的建筑、鋼鐵、玻璃器皿、櫥窗、街燈以及旅游鞋上，就得先考慮到自己對詩的永恒性與即時性，心靈化與物態式之間的平衡性作出選擇和解答”[2]。從1981年開始，孫曉剛在上海的美術展覽館、大街、柏油車、建筑等公共空間尋找詩意和想象。而在剛剛重新興起的正處于“哺乳期”的城市文化面前，像孫曉剛這樣懷著新時代和現代化沖動的年輕詩人更多的是抒發了對城市的贊美和肯定，而相應地缺乏審問和自審意識，“這通體透明的汽車/像陽光在晴空飛行/抒情的示意線/才必然雪白地設在大道中心//在鋼橋上它成為拱形/在十字路口它投進斑馬線/長長的白漆線跟著早晨/中國正在哺乳期/抒情的示意線是潔白魅力的立體形式//自然界的地平線/將太陽交付到這條白漆線上/城市的生命在蘇醒”（《大街示意圖》）。在80年代初到中期，以孫曉剛為代表的上海城市詩人這里呈現的只是城市陽光、干凈、整潔和蓬勃的一面。在孫曉剛的《城市主題聯奏》《南方，有一座美麗的城市》《藍天》《中國人》《希望的街》《周末之歌》《大街懸掛一副拳擊手套》《樂隊離開城市》《黑皮膚城市》《三月氣脈》及《東方之商》等詩作中城市被完全理想化和美化了。這當然體現了那一時代青年的特殊心理，也有一定的合理性，但是從抒情、情感呈現以及對現實的理解上而言這些詩歌確實帶有簡單化的局限性。同時期的宋琳和張小波的一些城市詩則帶有一定的批判意識和前現代性的“懷鄉”情結，如宋琳的《瘋狂的病兆》，“城市嘔吐出懸浮空中一枚毒日/我被咬傷/想吃草莓卻撿到一窩蛇蛋”。張小波的《在螞蟻和蜥蜴的上空》也比較具有代表性，“在那里就是們曾經住過的城市/在股票交易所的對岸/在石板下面/打字機和一只跳蚤同時躍起/最接近心臟處出現八卦/翅膀下露出眼睛窺視隱私/在那里清官也要逃走/郊外的狗朝城市吼叫/一條河上的五座鐵橋一模一樣/我不知道站在哪里能望見故鄉/火車向西奔去/我躺在地上/只有肚皮的起伏/使我看到內臟掛在樹上的場面/在我們上空/螞蟻和蜥蜴爬滿星斗/閃電從腦門上退去”。而當1990年代以來城市的拆遷隊和推土機日益勞作，我們曾經的鄉土去往了何處？當不斷加速度前進的高鐵給我們帶來便利也同時帶來巨大的眩暈。對于文學而言，我們是否感受到了這仍然是一個并不輕松的時代？當北島在文革時期將偷偷寫好的詩歌給父親看時卻遭到了父親的不解與震怒，那么幾十年后的今天，當全球化、城市化和娛樂化全面鋪張開來的時候，我們是否還能保持一個知識分子寫作者的良知與情懷？中國缺乏公共知識分子，但是我們應該相信詩人無論是面對城市還是更為龐大的時代都應發出最真實的聲音。詩人林庚在六七十年前曾有一首詩叫《滬上夜雨》：“來在滬上的雨夜里/聽街上汽車逝過/檐間的雨漏乃如高山流水/打著柄杭州的油傘出去吧//雨水濕了一片柏油路/巷中樓上有人拉南胡/是一曲似不關心的幽怨/孟姜女尋夫到長城”。詩人可能不會想到多年后不只是上海，其他地方的汽車和柏油路已經完全侵占了鄉土中國詩人們的鄉愁，也改變了文化意義上的地理景觀。而早在1920年代，徐志摩在茫茫黑夜的火車上就體驗到一種不可避免的時代焦慮癥的到來，“匆匆匆！催催催！/一卷煙，一片山，幾點云影，/一道水，一條橋，一支櫓聲，/一林松，一叢竹，紅葉紛紛：//艷色的田野，艷色的秋景，/夢境似的分明，模糊，消隱，——/催催催！是車輪還是光陰？/催老了秋容，催老了人生！”生活被現代性的工具催促，而自然給詩人帶來的傳統意義上的感受與和諧關系也被迫更改。多年之后的當代詩人們仍然在延續和加深著這種現代性和城市化的焦慮，“車輛從外面堅硬的柏油路上駛過/杯子在我們手中，沒有奇跡發生”（張曙光：《在酒吧》）。盡管一個詩人曾經以血肉之軀撞向了鐵軌和列車，但是一個個車站在今天已經成了完全喪失了意義的物理場所。在一個理想主義的“遠方”被同一化的城市取消的時候，那曾經帶有歷史意義的場所也只能接受人們的健忘癥，“車站，這廢棄的/被出讓給空曠的，仍留著一縷/火車遠去的氣息/車輪移動，鐵軌漸漸生銹//但是死亡曾在這兒碰撞/生命太渴望了，以至于一列車廂/與另一列之間/在呼喊一場劇烈的槍戰//這就如同一個時代，動詞們/相繼開走，它卸下的名詞/一堆堆生銹，而形容詞/是在鐵軌間瘋長的野草……”（王家新：《火車站》）。蕭開愚在《北站》中不斷出現的一個句子是“我感到我是一群人”。換言之在詩人看來以車站為代表的現代城市空間里個體已經被取消，“我感到我是一群人。/但是他們聚成了一堆恐懼。我上公交車，/車就搖晃。進一個酒吧，里面停電。我只好步行/去虹口，外灘，廣場，繞道回家。/我感到我的腳里有另外一雙腳?！?/p>

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上?？赡苁且粋€最不像“中國”的城市。

1856年，英國人建造的外白渡橋建成，它又名威爾士橋。那時外白渡橋還是一座木橋，33年后被鋼鐵橋所取代。第一次見到外白渡橋時我感到深深的失落，因為對于一個中國詩人而言鋼鐵和機床鉚釘的大橋沒有任何的詩意和歷史可言。100多年前，英國人梅恩在這座橋上看到的是轎子、馬車和人力車。而今天呢？進入到21世紀似乎所有的“地方”都成了城市，同一化的城市推倒了歷史格局。而北京、上海、廣州都已經成為了中國的“巴黎”和欲望之城，這些城市都因為移民特征而帶有曖昧的混血味道。當年的朦朧詩人顧城關于北京，寫作了一組極其詭異和分裂的詩《鬼進城》，“無影玻璃/白銀幕被燈照著/過幻燈一層一層/死了的人在安全門里/一大疊玻璃卡片//他堵住一個鼻孔/燈亮了又堵住另一只/燈影朦朦城市一望無垠/她還是看不見/你可以聽磚落地的聲響/那鬼非常清楚/死了的人使空氣顫抖//遠處有星星更遠的地方/還有星星過了很久/他才知道煙囪上有一棵透明的楊樹”。顧城同時期寫的一大組關于北京的詩歌（比如《新街口》、《白塔寺》）都呈現了極其詭異的夢魘般的感受。而我們今天看到的城市更像是一個巨大的消耗精神的絞肉機。這不能不使人想到亞當·斯密的《國富論》以及卓別林和他的《摩登時代》。城市和機器使人在短暫的神經興奮和官能膨脹之后處于長時期的迷茫、麻木、愚昧而不自知的境地。而無論是南方還是北方，也似乎都成了商業時代導游圖上的利益坐標和文化資本的道具性噱頭。悖論的是盡管我們好像每天都與各自的城市相遇并耳鬢廝磨，但是在精神層面我們卻和它若即若離甚至完全背離。城市時代我們都成了失去“故園”的棄兒。而在城市里生活的詩人已經喪失了對時代的耐心和信心，一種空虛、孤獨和無奈正在成為那些關涉城市題材的詩歌的主調，“這是五月，雨絲間夾著雷聲，/我從樓廊俯望蘇州河，/碼頭工人慢吞吞地卸煤，/而炭黑的河水疾流著；//一艘空船拉響汽笛，/像虛弱的產婦晃了幾下，/駛進幾棵洋槐的濃陰里；/雨下著，雷聲響著”（蕭開愚：《下雨——紀念克魯泡特金》）。這不只是雨中站在華東政法大學的教工宿舍樓上俯瞰蘇州河的蕭開愚一個人的感受，它已經成了詩人們普遍存在的精神癥結。

1986年，上海詩人陳東東走進了柏樺的視野。

柏樺和陳東東之所以能夠在詩歌意義上相遇，恰恰因為他們身上都具有的一種典型的“南方氣質”。在這一點上陳東東和柏樺更像是人們想象中的“江南詩人”，“而大多數時候，我記不起陳東東是一個上海人，從語言的角度看，他應該屬于更南方，那種透明而略微模糊的語境，像陽光即將穿過烏云但恰到好處地停在半空中”[3]。當然陳東東的生活和詩歌與上海之間的關系是復雜的。在我與他的交往中我能夠看到他作為上海人性格中典型的一面，但是在詩歌寫作中他卻時時有掙脫上海的意識和沖動。1986年，柏樺在馬高明寄來的《新觀察》和貝嶺、孟浪寄來的《75首詩》中讀到了陳東東的詩《遠離》。這首詩強烈地吸引著柏樺，也讓后來柏樺走進了上海的詩歌圈子。正是陳東東這位最為特殊的海上詩人以其嶄新的現代詩歌方式對古典詩學和“南方之美”的神奇性接續和創造性寫作讓一直彷徨于此道的柏樺茅塞頓開。不久，在陳東東詩歌的激發下，在《中國佛學史》所記載的關于東漢望氣（望云）道士的神奇故事中，柏樺在一天下午一口氣寫出了后來名震天下的《望氣的人》和《李后主》。表面看來這是閱讀和歷史對話激發了柏樺式的“南方式”的詩歌寫作，而深究起來無論是陳東東的詩歌還是“望氣的道士”都在最深的文化基因深處契合了柏樺這樣一個現代詩人的地理文化和詩學因子的成長和激增?！锻麣獾娜恕穼﹃悥|東和張棗的觸動都很大，“望氣的人行色匆匆/登高眺遠/眼中沉沉的暮靄/長出黃金、幾何和宮殿//窮巷西風突變/一個英雄正動身去千里之外/望氣的人看到了/他激動的草鞋和布衫//更遠的山谷渾然/零落的鐘聲依稀可聞/兩個兒童打掃著亭臺/望氣的人坐對空寂的傍晚//吉祥之云寬大/一個干枯的導師沉默/獨自在吐火、煉丹/望氣的人看穿了石頭里的圖案//鄉間的日子風調雨順/菜田一畦，流水一澗/這邊青翠未改/望氣的人已走上了另一座山巔”。

1988年秋天，柏樺在南京結識上海詩人陳東東。不久，1988年寒冬，柏樺從南京出發同詩人鄭單衣一起乘火車到上海。一路上，柏樺這位西南詩人在越來越靠近的南方風景中感受到撲面而來的海上詩風。到上海后，柏樺和鄭單衣直奔上海音樂學院找陳東東。自此，陳東東、王寅和陸憶敏這三位當年上海師范大學中文系的同班同學真正走入了柏樺的視野，也展現出與西南詩歌迥異的海上詩歌氣息，“來自記憶內部的女神/高舉一枝東方/藍火焰。血肉俱全的黎明升起/遮閉了長星/開放出大花//這不是北國雨中的黎明/不曾被粗獷的牧馬人/歌唱。它的琴要唱奏/愛情的音樂，在大海和稻米間/完成的儀式//黎明中注定的行吟詩人/走進了漲潮的赤楊樹林/一大片海光反照著/天堂——裸露的女神/把生命孕育”（陳東東：《南方》）。

早在1980年陳東東在上海師范大學中文系讀書起，他就開始參與學生刊物《沖擊島》以及參與同仁詩刊《作品》（前后出了20期，主要成員是王寅、陸憶敏和成茂朝）。盡管陳東東的詩歌也受到了外國詩歌的影響，但是給他以及王寅、孟浪、陸憶敏、孫甘露、王依群、郁郁、默默、張真、冰釋之、沈宏菲、卓松盛、?？?、劉漫流、天游等上海詩人最大震動的還是北島、江河等詩人以及《今天》。華東師范大學校團委主辦的“夏雨”詩社聚集了宋琳、徐芳、張小波、陳鳴華、陳剛、余弦、師濤等校園詩人。同時圍繞著上海青年宮主持詩歌輔導班工作的王小龍形成了實驗詩社（1981年成立），成員主要有默默、張真、沈宏菲、白夜、藍色、卓松盛、伢兒。實驗詩社前后推出了35期的《實驗詩刊》。

默默在1981年夏天考入上海冶金工業學校財會班，上學期間參與創辦《紅云》、《犧牲》（成員主要有俞惠鑫（筆名游俠）、許海鳴（筆名海子）、孫炯（筆名火火）、侯方、嚴峻、李順安（筆名安安）、陸建請、陳剛（筆名剛剛）、于榕）、《城市的孩子》、《蹩腳詩》等詩社并創辦詩刊（蠟紙、手刻、油?。?。1983年郁郁、孟浪和冰釋之等在寶山創辦詩刊《送葬》。而在默默的印象里最深的就是班上負責刊物印刷的扎著兩根烏黑的大辮子的女生，“90年在北京芒克家結識了鄂復明，酒酣時，芒克感嘆說沒有老鄂，就沒有《今天》?！督裉臁返挠展ぷ魅抢隙鯚o言地承擔。北島在許多場合也坦承老鄂對《今天》舉足輕重的作用。那一瞬間，望著老鄂憨厚的臉龐，我想起了兩根久違的烏黑的長辮子?！盵4]1984年劉漫流、默默、孟浪、郁郁、京不特等組建海上俱樂部（《海上》俱樂部是由《城市的孩子》詩刊、《廣場》詩刊、《MNOE》詩刊、《舟》詩刊、《師大》詩叢、《笠》詩刊共同組建下成立）、《海上》詩刊、《大陸》詩社和撒嬌詩社。非常富有意味的是在創辦《撒嬌》的時候這些詩人著實大膽地“撒嬌”了一把。當時由默默提議虛構一封鄧麗君給《撒嬌》詩社的的一封信。重要的不是這封信后來所招來的一些意想不到的麻煩，而在于當時詩人與鄧麗君所代表的80年代流行文化之間的奇妙關系。

鐘 飚-《幻真的宇宙》 繪畫、影像、裝置 圣瑪利亞教堂 意大利威尼斯 2013

京不特并化石、胖山、土燒、銹容五君好：

千言萬語……美國目前流行一個說法：“孤獨就是團結?！边@是哥倫比亞作家馬爾克斯說的。收到信時，正在比達尼唱片公司趕制一盒我自己作詞作曲的演唱磁帶，名字叫《風風雨雨》，預計秋天可以寄來。

你們幾位高級知識分子也喜歡我的歌，我真是高興。

《撒嬌》創刊號出刊，請寄美國俄亥俄州佛響舍大街2號鄧香賓先生轉即可。盼!

聽說銹容先生口吃很厲害，但想不到他的詩卻這么優美，莊奴兄看后啞口無言。我和你們不謀而合，覺得他是一個罕見的天才詩人。莊奴不久要來內地找你們聊聊。

真想對你們撒撒嬌。

鄧麗君

85.5.2草上

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1980年代初，上?；馃岬脑姼杌顒又?，當時顧城與謝燁已經結婚并居住在上海凱旋路上的一間租賃的民房里。1984年到1986年，陳東東在上海第十一中學任語文老師。這一時期陳東東詩歌中的上海在帶有埃利蒂斯等西方詩歌印記的同時非常清晰地記錄了上海在這個年輕詩人眼中的形象——潮濕、曖昧、新鮮和某種城市生活的焦慮與期待，“現在我走出十一中學/看到南京路上一帶晴空夏意欲滴/街口的姑娘面容姣好/汽車像鳥，低低地從她們身邊飛過/接著我拐進了另一條大街/渴望能聞到海的氣息/無所事事的男人女人走到水里/黑礁石燦爛/詩集被風吹成了火把”（《從十一中學到南京路，想起一個希臘詩人》）。盡管陳東東在后來的詩歌和文章中對上海也有抱怨，但是對于原住民而言他還是非常喜歡上海的，“我一個人朝那個方向走，兩邊是法國梧桐和商店櫥窗，櫥窗里的精美布置，幾乎把樣品都變成了藝術品。過往的車輛，特別是如一節火車車廂那么長的26路電車映現在連片排開的櫥窗玻璃上，起起伏伏地向前，像是穿越了所有的商店。這就是我從小就愛看的上海景象?！盵5]1980年代的陳東東其詩歌形象帶有典型的古典詩歌的現代闡釋性，他企圖查找中國精神與“禪”的超現實主義融匯的多種可能性。同時其現代性特征的“江南”詩風開始形成，盡管陳東東所在的上海是一個已經相當城市化和去古典化的典型城市。一定程度上陳東東是游離于上海之外的一個現代性的“江南”詩人。這是否與其祖籍江蘇吳江多少有些關聯？陳東東那一時期的以《獨坐載酒亭。我們該怎樣去讀古詩》、《買回一本有關六朝文人的書》等為代表的詩歌呈現了一個南方詩人對古典詩歌精神和傳統的“重讀”和思考。陳東東以獨特想象和現代經驗重新觀照和審思南方地理，這些詩歌也影響到了柏樺等詩人，“江面上霧鎖孤帆。清晨入寺/紅色的大石頭潮濕而飽滿/像秋染霜葉/風吹花落/像知更鳥停進了陰影之手/這一些/這些都可能是他的詩句。在宋朝/海落見山石，一個苦水季節/塵昏市樓//但我卻經歷了一夜的大雨/紅石塊上/綠葉像無數垂死的/魚，被天氣浸泡得又肥又鮮/而樹皮這時候依然粗糙，漂在池中/什么也不像/隔江望過去，過午的載酒亭依山靜坐/我在其中/見江心里有一群廝咬的猛禽/翼翅如刀/我們也必須有刀一樣的想法/在載酒亭/蘇軾的詩句已不再有效/我獨坐，開始學著用自己的眼睛/看山高月小”（《獨坐載酒亭。我們該怎樣去讀古詩》）。這實際上也體現了陳東東詩歌語言的自覺性甚至對現代漢語的重新審視，“誰還會比陳東東更具備這樣一種才能：可以將豐富的、對立的、甚至是激烈的詩歌感性，轉化成言辭純凈、意蘊充盈、神采熠熠的詩歌本文呢！很可能，陳東東的詩歌就是漢語的鉆石?！盵6]

而沿海城市上海似乎從近代開始就是迅速掩埋陳跡和“歷史”的地方。這里的城市化、現代化甚至一段時期里為人所說的“洋化”速度是驚人的。曾經的石庫門文化和當年上海的“土著”氣象在這座移民城市里迅速消解，“上海，這座夢幻之城，被植入了多少異族的思想和意念。蘇州河上的煙霧，如此迷離，帶著硫磺和肉體的氣息，漂浮著紙幣和胭脂，鐵橋和水泥橋的兩側，布滿了移動的人形，銜著紙煙，在雨天舉著傘，或者在夕陽中垂蕩著雙手，肩膀與陌生人相接，擠上日趨舊去的電車。那些標語、橫幅、招貼、廣告、商標，轉眼化為無痕春夢。路面已經重新鋪設，60年代尚存的電車路軌的閃光和嚓嚓聲，仿佛街頭游行的人群散去之后，為魔法所撤走?！盵7]上海迅速“洋化”的過程和隨之帶來的城市構造和生活方式的翻天覆地的變化給詩人帶來了不適和反感。甚至在激進的出生于江蘇而居住于北京的詩人沈浩波那里上海成了一個“不潔”的象征，“初秋的夜晚/微風醺暖/這個城市/光滑極了/她已經一根根的/拔光了腿毛/從前/她只是一個漁家姑娘/臉膛紅紅/身子有些腥氣/被幾個洋人/奸了之后/嘗到了甜頭/從此/就出來賣了/她常常想起/剛出來賣的日子/那時她還年輕/總是能被操得尖叫起來/她小心翼翼地/保存著嫖客老爺們的精液/那些精致的小洋樓/一灘一灘/可值錢了/現在年紀漸大/有了些成熟婦人的韻致/賣起來/也熟門熟路/已經有了合法的/注冊商標/一個叫明珠/一個叫金茂/戳在她/身體最潮濕的地方/以前/還有些害羞/穿旗袍的時候/只露出一半臀部/如今可不同了/把另一半/也開發出來/豐滿滑嫩的/兩瓣屁股/中間就是/美麗的黃浦江”（《上海是一個婊子》）。

1980年代中期以來陳東東關于上海和南方的詩歌大體呈現了一個波西米亞式的精神游蕩者以及一個時時冥想的帶有一定超現實主義成分的穿越與動蕩。在陳東東的這些詩歌中我們能夠發現大量的關于飛鳥以及帶有飛翔成分的場景和意象，但是我們最終看到的卻是這些飛翔的翅膀因為沾染了城市和時代過多的粉塵、油污和鐵銹而被迫不斷降低高度甚至墜落的過程。這種下降是否呈現了城市化時代詩歌寫作被迫完成的精神下降儀式？而城市中試圖作為一個精神的持有者和懷有個人烏托邦沖動的飛翔者都可能會成為被公眾所不解的面目可疑者。而包括上海在內的一個個城市是否印證了這樣一句話——此地是他鄉。盡管陳東東生活于上海，但是他的詩歌并不能用所謂的海派甚至寬泛意義上的“南方寫作”來涵括?；蛘哒f陳東東詩歌中的上海也只是一種精神和想象的生發與寄托，而詩人窗外的活生生的上海一次次受到詩人的批評。這充其量是一種肉身化的世俗城市，而非帶來詩意滋養的南方之城。正如陳東東所說“我不會把我的詩篇獻給上海，雖然我愿意把自己看成是一個上海詩人?！北M管詩人如是說，盡管詩人自己對上海懷有厭煩情緒，但是一個人的幻想、回憶、白日夢和時間追挽都不可能不與上海以及南方發生關聯。當然我們可以說陳東東詩歌中的上海和南方是被詩人用漢語重新構造和發現出來的。在此可以這樣認為，是一個詩人命名了一個地方。當然，陳東東早期的一些詩歌中，在出現與上海和南方有關的場景的同時又不斷以精神尋找和對位的方式出現西方和異域的想象以及對傳統中國文化操守和詩歌話語傳統的重新對話與焦慮，比如《冬日外灘讀罷神曲》等。但是我們更多看到的則是精神與生存境地之間的縫隙與失落。陳東東既介入上海又游離于上海之外，雙重視角和觀察身份使得陳東東的寫作更為可靠與開闊。已逝詩人張棗曾經這樣描述陳東東和上?！澳氵呄脒叞咽稚爝M內褲，當一聲細軟的口音說：/‘如果沒有耐心，儂就會失去上?！??！保◤垪棧骸洞蟮刂琛罚?/p>

周春芽-《云淡風輕》 布面油畫 201×250cm 2006

而就陳東東詩歌中不斷出現的“無望、壓抑、眩暈、虛空和岑寂”這些詞語我們看到關于城市的寫作不能不帶有強烈的精神性甚至倫理性。陳東東的這些城市詩也同時由兩個時間空間構成——“舊光陰”、“舊物質”、“舊城區”、“舊時代”以及“新世界”和“新現實”。我們由此的發問是這些舊時代之物以及所攜帶的情感空間是如何被新現實所掩埋、消解和取代的？在陳東東的詩歌中我們會發現相應的場景，比如“郵局是曾經的教堂”。在外白渡橋、南京路、外灘和蘇州河這些南方都市場景中我看到了一個時代的影響的焦慮，而陳東東就是一個在城市坡道上仍然堅持步行回家的人。而不斷攀升的城市塔樓的上空卻并不是星辰，甚至最后一顆星星也被摘走。在這些關于城市的詩歌文本中，陳東東還可貴地呈現了個人化的歷史想象能力。換言之他的這些詩歌呈現了歷史和當下之間的互文與對話關系，比如“蒸汽機頭朽爛在紅色里?！?/p>

柏樺從上?；貋碇笤诙杖ミ^一次揚州。

按照柏樺的說法揚州是眾多城市中最像“故園”的城市。盡管是冬天，柏樺仍然感受了揚州這座城市的地理文化氣象的無處不在。但是到了二十一世紀，當陳東東在陽春三月再次踏上揚州這片像柏樺所說的“故園”的城市時，他感受到的傳統詩歌想象中無比詩意的“下揚州”已經成了現代化進程背景下“新現實”的虛妄。換言之，“揚州”已不再是“揚州”，荒誕、吵鬧、娛樂、浮華、獻媚在這里上演。古老的想象中的揚州成了反諷語境中顯得滑稽的事物，“發明摘星辰天梯的那個人/也相應地去發明/保藏起迢迢河漢的天幕/他站在雜技場最高的天橋上/光著膀子，仿佛云中君/為下界繁華里一絲/寂靜而低眉……神傷//他要令觀望不至于觀望/借一點靈光，他發明丹頂鶴/披上獵獵的防雨大斗蓬，他/出場——然而他棲落處/已不是揚州//然而他棲落處/一支軍隊正演習反恐怖/把全城的每一條僻靜的小弄堂/都當作下水道疏通又/疏通……卻不料假想敵/竟來自空中……那個人/迫降，在舊世界唯一的//魔術舞臺上——他聲稱有能力/發明仇恨，至少他可以/立即抖擻那被稱作悲憤的/娛樂和激情。不過，一轉臉/他已經隱沒在看客們中間//不過一轉臉他已經浮現/像有著七十二變相的政治家/順帶發明了落日……憂愁/那個人收斂防雨大斗蓬/卻露出獻媚的粉紅色肚兜/——新現實將他巧妙地刺繡/并且他棲落處，已不是揚州”（《下揚州》）。

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值得注意的1980年代的一個詩歌現象是很多南方詩人以及北方詩人除了在自己周邊省份活動外，將更多的時間和經歷都放在了遠方。南方詩人到北方去，北方詩人到南方去成了那個時代詩人集體的選擇。當然一定程度上我們可以說熟悉之處沒有風景，詩人到遠方去有著好奇的心理，但是在1980年代特殊的語境之下這種詩人和“遠方”的關系更多帶有鮮明的時代精神和詩歌理想特征?！斑h方”正是那一代人被空前激發的詩歌熱情在青春年代的高能量釋放。我印象最深的是上海詩人陸憶敏到河北承德之行時寫下的名重一時的詩《避暑山莊的紅色建筑》。當我看到1987年夏天避暑山莊的巨大院門下陸憶敏非常淑女地坐在古老建筑的門檻上的相片時，我感受到的是古典氣息的江南女子。一個現代南方女性與北方、建筑和山川之間莫名的契合與久遠的召喚。我曾經看過陸憶敏在1987年7月17日寫作《避暑山莊的紅色建筑》一詩的手稿，而修改得最少的部分恰恰是最引起我共鳴的地方：“赭紅的建筑/我為你遠來/我為你而寬懷/我深臨神性而風清的雕塑/我未虛此行了//我進入高墻/我坐在青石板上/我左邊一口水井，右邊一口水井/我不時瞅瞅被榆木封死的門洞”。由此我們可以說，1980年代的詩歌是一次真正而短暫的理想主義的抒情年代和漫游年代。當詩歌在1980年代的最后一個夏天轉彎進入另一個時代的時候，抒情被敘述取代，理想和激情被卑微和平凡所消解。鋪天蓋地的個人話語和日常詩學讓我們進入了“無詩”的時代。

在南方詩歌地理版圖上，上海似乎一直是一個特例。在二十世紀中國現代漢語詩歌史上，小說作為消費和大眾文學的一種在上海從來都不缺乏豐厚的土壤，但是上海詩歌卻一直是一種近乎可有可無的存在，只是在80年代的復旦大學、華東師范大學的校園詩歌和“撒嬌”、“海上”詩人的一閃而過中吹來短暫的詩風。盡管上海不乏一些優秀的詩人，但是從整體上而言這片過早開始現代化和“西化”的城市似乎一直缺乏對鄉土中國的文學想象。反倒是城市化寫作的流行成為潮流。以我們印象深刻的上海蘇州河和外白渡橋為例，最初建造于1856年的外白渡橋是一座木橋。木橋在中國詩歌文化中是如此充滿著古典美和詩意的象征。但是即使是這座木橋已然帶有非本土化的成分，這座木橋的建造者是英國威爾公司組建的“蘇州河橋梁建筑公司”。因此外白渡橋還有另外一個洋名字——威爾司橋。33年后，同樣是英國人開始將這座木橋拆毀打造鋼鐵之橋。1907年開始展現在我們面前的上海和外白渡橋更符合“西方”和“現代化”的想象。而時至今日，這種改造正在加速度前進，我們賴以生存和想象的地理空間正在發生顛覆性的變化，而我們的詩歌又該如何持續，“還不足以保證南京路不迸出軌道，不足以阻止/我們看著看著電扇旋閃一下子忘了/自己的姓名，坐著呆想了好幾秒，比/文明還長的好幾秒，直到中午和街景，隔壁/保姆的安徽口音，放大的米粒，潔水器，/小學生的廣播操，剎車，蝴蝶，突然/歸還原位：一切都似乎既在這兒，/又在/飛啊。/鶴，/不只是這與那，而是/一切跟一切都相關”，“我們得堅持在它正對著/浦東電視塔的景點上，為你愛人塑一座雕像：/她失去的左乳，用一只鬧鐘來接替，她/驕傲而高聳，洋溢著補天的意態”（張棗：《大地之歌》）。在現代化進程中上海似乎一直保持了某種混血一樣的曖昧性，成了中國這片土地上帶有異樣化和非本土化的風氣，“歐洲人看他，一眼便看出更多的亞洲人的細節；而亞洲人看他，活生生就是一個歐洲人”[8]。1988年到1992年間，南京時期的柏樺高度評價陳東東的詩歌并指認其詩歌有“古風”氣象。確實陳東東一直在詩歌寫作中懷有一種想象式的中國情懷，這一定程度上與陳東東身處上海這個“不是中國”的地方有關。陳東東認為上?！安皇侵袊钡挠^點看起來有些讓人莫名其妙，但是我理解陳東東的意思。在長期的農耕文明濡染中的人看來，上海不言而喻具有其強烈的特殊性和異域性。而從方言與詩歌、書面語和日?？谡Z之間的關系來看，上海也帶有獨一無二的特殊性——日?？谡Z和詩歌書面語之間的完全脫節和矛盾——以及寫作時的尷尬性，“跟其他上海詩人一樣，我差不多完全舍棄上海話，用一種被稱作‘現代漢語’的書面語寫作。以我的考察，這種‘現代漢語’在讀音和語法方面的規定性跟大多數（幾乎所有的）中國人的日?？陬^表達都不太一致，跟上海話則風馬牛不相及。我知道北方的詩人，甚至四川、云南、貴州和南腔北調的南京詩人如果愿意，都可以盡量用他們的地方口音去讀出他們寫下的詩篇，他們也大可以把自己日?？谡Z的許多特色用于寫作。也就是說，他們可以把‘現代漢語’這種書面語拉向自己的口語這一邊，甚至把‘現代漢語’改裝成書面的‘北方漢語’、‘四川漢語’、‘云南漢語’、‘貴州漢語’。然而不會有‘上海漢語’。上海話排斥漢字對它的記錄，想象中書面化的‘上海漢語’，一定不再是中國話了”[9]。陳東東詩歌與上海的關系可能也代表了90年代之后眾多的詩人命運，“一直存在著兩個上海。一個是我窗外的上海，浮華、喧囂、雜亂、俗艷、假時髦和假詩意、耗散精力、自以為是、喜新厭舊、輕薄偽飾，是我總想以肉體的方式遠離的上海，在其中生活只帶來厭煩。但另一個上海卻極具傳奇色彩，它有著密謀和神跡，事變和血案，械斗和盟誓，淪陷和收復，有著鏡子里凋謝的容顏，混淆視聽的逸聞，昏暗的光芒，春風沉醉的良夜，有著冒險故事，黑道英雄，無稽之談和各種舊址，隱晦、蒙塵、被遺失和深埋，它來自回憶，但更可能來自幻想，是午睡時的一場反復的舊夢”[10]。

這個時代的詩人如此富有戲劇性。

1989年4月柏樺接到上海詩人陳東東的來信，得知1989年3月26日下午5點30分北京詩人海子在山海關龍家營臥軌自殺。一個理想的詩歌時代是以詩人之血結束的！而這也是詩人再也不能回歸“故鄉”的集體宿命的開始！中國先鋒詩歌在80年代完成了以北京和四川兩地為代表的詩歌傳奇之后，進入90年代詩歌已經逐漸在日益全球化、城市化和去地方化的背景下喪失了地方標識。更為可怕的還在于消失了地方性的城市建筑對人與寫作的雙重脅迫。從80年代后期開始，更多的四川和南方詩人因為更早的感受到商業大潮的召喚和生存壓力的挑戰紛紛遠離了詩歌。他們仍然從一個城市到另一個城市，但不是為了詩歌，而是為了生計。趙野在參與了“第三代”詩歌運動之后很快就扎入了商海大潮。無論是他遠走海南，還是后來到北京辦雜志都讓我們看到一個年代的結束。1988年夏天柏樺遠赴南京，鐘鳴躲進自己的工作室，后來的李亞偉、萬夏、瀟瀟、楊黎、歐陽江河等紛紛北上發展，“‘非非’的周倫佑以‘非非’的方式炒上了股票。有一天，在電話里說，虧了10萬。這時，我才仿佛回過神來，‘非非’作為一場發動群眾美學的反叛運動，已一去不復返了”[11]。

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1989年12月26日，在這一年代最后的晚照中，柏樺在南京寫下了回敘往事的詩作《1966年夏天》。是的，一個“左邊”的抒情年代結束了，一個理想的詩人時代落幕了，“成長啊，隨風成長/僅僅三天，三天！//一顆心紅了/祖國正臨街吹響//吹啊，吹，早來的青春/吹綠愛情，也吹綠大地的思想//瞧，政治多么美/夏天穿上了軍裝//生活??！歡樂??！/那最后一枚像章/那自由與懷鄉之歌/哦，不！那十歲的無瑕的天堂”。同樣是1989年，瑞典詩人特朗斯特羅姆寫下一首關于上海的詩歌，“公園里這只白色的蝴蝶被許多人讀過/我愛這只雪蝶仿佛它是真理飛舞的一角”（《上海的街》）。而從1989年開始，詩歌與真理之間的距離可能越來越遙遠了。

注 釋：

[1] 劉春：《朦朧詩以后》，昆侖出版社，2008年版，第33頁。

[2] 孫曉剛：《城市詩我見》，《城市2080》，復旦大學出版社，2005年版，第2頁。

[3] 劉春：《朦朧詩以后》，昆侖出版社，2008年版，第33頁。

[4]默默：《我們就是海市蜃樓——一個人的詩歌史：1979—1989年》，“詩生活”網站（http://www.poemlife.com）的“詩觀點文庫”。

[5] 陳東東：《“游俠傳奇”》，《天南》，第3期（2011年8月）。

[6] 臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《中國詩歌九十年代備忘錄》，人民文學出版社，2000年版，第206頁。

[7] 孫甘露：《此地是他鄉》，《一個人和一座城市》，團結出版社，2009年版，第20頁。

[8] 陳丹燕：《地方化的世界主義》，任歡迎等主編：《讀城——當代作家筆下的城市人文》，同心出版社，2010年版，第55頁。

[9] ?？?、陳東東：《既然它帶來歡樂……》，《作家雜志》，2006年第4期。

[10] 陳東東：《二十四個書面問答》，《明凈的部分》，湖南文藝出版社，1997年版，第228頁。

[11] 鐘鳴：《旁觀者》（第二卷），海南出版社，1998年版，第896頁。