黃芝岡日記選錄（十九）

范正明

一九五四年（北京）

九月十五日

青崖兄午前來，云及葉德輝父原系染織縐紗包頭出身，后在長沙開葉公和染坊，漸乃作錢業商人，以錢業為后盾，向各綢莊投資，因以錢業公會首士，兼綢業公會、江南會館首士。又云，清代旗營駐地皆在城北，明代王府城基亦多偏大城西北，一面即因城而臨水，蓋作逃走之準備也。用心可謂深矣。

得孫作云郵片，云九月三日返河南師范學院。詢及《大儺考》與《屈原傳》，復一函。孫《屈原傳》于秦楚關系，勾勒極明，但將屈原一生事跡穿人其中，則全依臆測。蓋以秦楚關系為經，以屈原事跡為緯，先立經，而以緯縱橫其間，則經反為之主。蓋以經證緯，則緯為經所掌握，乃不能不多立異說。屈原去今已遠，太史公所不能道者，不當以己意出入，非如治上古史有更多自由。疑古為“五四時代”作風，今則疑古、尊古，當為辨證發展，不當逞疑古之狂思，置尊古于不顧也。

九月十八日

《廣陽雜記》卷二：“長沙至江西路程，自長沙至湘潭縣九十里，至淥口九十里，至醴（陵）縣三十里，至湘東一百里，起旱至萍鄉縣三十里，至盧鎮九十里，覓舟至宣風，五十里至袁州府，五十里，又覓舟至分宜縣，九十里，至新喻縣（即今新余市），九十里，新喻屬臨江，至黃土鎮，七十里，至臨江府，五十里，至樟樹鎮，三十里，至豐城縣，八十里，至市叉鎮，至江西省城南昌府，共一千零四十里?！卑?，所記路程與長沙湘戲班到江西路程略同。

午前，青崖兄邀同往看和鈞兄與吳曉芝先生，扶病同住，深感疲憊。午后略睡，鐘敬文先生來，談師大（指北京師范大學）講課事。晚，鄭伯翔兄遣鄭兆勃來，云覓湘戲照片有著落。

九月十九日至十月十一日

元代正色樂人指官妓，又稱樂戶，屬教坊司樂探管轄，名字列在“樂案”或“禮案”里，由令史掌管。為頭的官妓曰“上廳行首”，除大行首外，更有第二行首。官妓都是官身，地方官新除（新上任），由行首領樂人每（們）參見。官呼喚官妓叫“喚官身”，官妓承應官府叫“應官身”，如不應官身叫“失誤官身”。衙門法度，官妓不應官身，扣廳責打四十；凡樂戶一經責打，便是典刑過罪人，做不得士人妻妾。凡官妓都有官衫帔子，承應官身，須帶官紗，但小酒（小聚會）可免了官衫。如官妓案中除名，改嫁良人，就要納下官衫。凡官妓有名的，官身可也極多，官人每（們）無她不吃這酒。因此上廳行首常有官身呼喚。

上廳行首不但因吹彈歌舞見重，也因她積年承應官府，或是教坊中人，都由她手下教導過。官妓是倡女，也同時是優人。杜牧之《詩酒揚州夢》，張紡云：“小官近日梨園中討得一個歌妓，善能吹彈歌舞，名日好好?！薄跺X大尹智寵謝天香》，謝天香唱：“但有個敢接我這上廳行首案，情愿吩咐與你這妝演戲臺兒，則為四般兒誤了前程事……?！薄八陌銉骸奔创祻椄栉?。因此，她又唱：“能吹彈好比人每日?？此?，慣歌謳好比人每日常差使?！薄队窈嵟畠墒酪鼍墶窂堁淤p云：“有一個義女，小字玉簫，原是優門人家，善吹彈歌舞”。玉簫為韓玉簫。其他元曲歌妓如劉倩嬌、韓玉簫、裴興奴、秦弱蘭也無不標舉著他們的吹彈歌舞。他們除了吹彈歌舞，還要能裝扮演戲?！冻扬L流王煥百花亭》，賀媽媽稱她女兒“奪盡錦繡排場”，即指能演戲言。

”《錢大尹智寵謝天香》，謝唱：“相公名譽傳天下，妾身樂籍在教坊。量妾身則是個妓女排場，相公是當代名儒，妾身則好去待賓客供些優唱?！币彩歉杓思鎯炄说淖C明。

《陶學士醉寫風光好》，正旦唱：“除了煙花名字，再不會披著帶著官員祗候背子冠兒?！贝艘嗍枪偕类又?。

元至元十年，御史臺奉中書省札付（公文），戶定擬得有妻更娶妻者，除至元八年正月二十五日以前，準已定婚為定據，以后更娶妻者，若委自原，聽改為妾。今后依已降條畫，有妻再不得求娶正妻外，若有求娶妾者，許令明立婚書求娶，都省準呈，仰依上施行。

《望江亭中秋切鲙》楊衙內云：“李稍，你和張二嫂說，大夫人不許他，許他做第二個夫人，包髻團衫繡手巾，都是他受用的?！薄跺X大尹智寵謝天香》錢大尹云：“張千，你對謝天香說，大夫人不與你，與你做個小夫人，與她包髻團衫繡手巾。張千，你與他說?！毙》蛉思创纹?。包髻團衫繡手巾，乃次妻服飾。

《李素蘭風月玉壺春》，李玉壺加嘉興府同知，娶李素蘭為夫人?！抖拍林娋茡P州夢》，杜牧之官翰林侍讀，娶張好好為夫人?！独顏喯苫ň魄亍?，鄭元和授洛陽縣令，娶李亞仙為夫人?！督菟抉R青衫淚》，白樂天任戶部侍郎，娶裴興奴為夫人?！肚G楚臣重對玉梳記》，荊楚臣除（任）句容縣令，娶顧玉香為夫人?！吨x金蓮詩酒紅梨花》，趙汝州除洛陽縣令，娶謝金蓮為夫人?！抖湃锬镏琴p金線池》，韓輔臣娶杜蕊娘為夫人。只薛仁貴榮歸故里，薛原娶柳氏，又娶徐茂公女徐氏，與柳氏并封遼國夫人。劇末詞云：“一個宰相女甘心做小，一個糟糠婦分外賢良?！眲t徐氏亦薛之次妻，與明傳奇必二妻團圓之收結不同。

十月十二日

錄蔣壽世來函：善化陳家刻有《湘城訪古錄》、《湘城遺事錄》一類的書，大火后版已毀。長沙有十二張城門，王府占全城的十分之七八，前門是皇甫坪即大、小古道巷之間的南正街，后門在營盤街，即近衛軍營地。藩城堤即王城堤，紫荊街即紫荊堤。四方塘并不很小，上林寺是宮中的寺院，總佛寺為王妃的梳妝樓。塘四周古木參天，豐碑屹立，為宮中避暑勝地。儲備倉（原商會內）所留太湖石，據說由鹽商運鹽，每次帶來幾塊，無石不得過關，因而集成石山。最近八角亭、端履街，因裝自動電話，挖出直徑四五市尺淺白灰粉石夾桃色花紋的柱墩，一長列約十八個石料非湖南所有，知當時王府建筑并不簡陋。

十月十三日至十一月一日

《李太白匹配金錢記》，王府尹詩云：“當日個襄王窈窕思賢才，趙貞女包土筑墳臺?！弊髡邌虊舴?，太元人，至元五年病卒，為一統時代元劇作家，曾住杭州市太乙宮前，為僑寓南方北人，其熟知趙貞女固宜?！渡⒓邑斕熨n老生兒》劉從善唱：“索強似那孝女羅裙包土筑墳臺?！弊髡呶錆h臣，濟南府人，為蒙古時代元劇作家，時在至元一統之前，乃亦及趙貞女，此可作南北曲故事交流之證。

《逞風流王煥百花亭》王煥唱：“我是個歌臺舞榭，子弟班頭?！笨芍鲎拥艿?，必能扮戲。王小二稱王煥說：“懷揣十大曲，袖褪《樂章集》?！薄跺X大尹智寵謝天香》，二旦問謝天香云：“敢問姐姐，當日柳七官人《樂章集》，姐姐收的好么？”謝天香唱：“姐姐每誰敢道袖褪《樂章集》，都則是斷送的我一身虧。怕待學大曲子，我從頭唱與你，本記的人前會，掛口兒從今后再休提，”柳七，指柳耆卿?！稑氛录分噶餍×畲笄??！队窈嵟畠墒酪鼍墶?，韓玉簫贊韋皋唱：“更風流，更灑落，更聰明，唱一篇小曲兒宮調清?！庇殖骸靶趴趦盒∏鷥壕幠蟪??！笨芍鲎拥艿谋啬芫幥?。又《李素蘭風月玉壺春》李玉壺唱：“我是寨兒中風月的元戎將，善吟詠，會波浪，能撰梨園新樂章。我可便旋打會新腔.”知《樂章集》即梨園新樂章，乃是梨園新腔，不但指編唱言，亦即指扮唱言也。

《呂洞賓度鐵拐李岳》正末唱：“你學那三守三貞趙真女，羅裙包土將那墳塋建，休學那犯十惡桑新婦，彩扇題詩則將那墳頂掮?！弊髡咴啦?，為蒙古時代人，籍濟南，或云鎮江，宜熟知趙真女，但賈氏掮墳來源亦不晚也。

《施仁義劉弘嫁婢》正末唱：“方信道趙貞女羅裙包土可也筑墳臺?！?/p>

十一月二日

午后二時，川劇赴京演出團在前門外施家胡同七號正陽門招待所開座談會，討論川劇演出節目中劇本與演出方面諸問題。

川劇的唱詞是長的敘事詩，如《二鬼上路》、《花仙劍》，能看出它大眾化的說唱來源。

戲曲語言容易懂，具有民間樸素風格，不曾僵化。具備完整形式，能完成一切任務，風格是現實的，動作是潑辣的。此次演出劇目選擇，不夠表現川劇全面，以及演員全面。溫情成份多，潑辣成份不夠。川劇武劇另有風格，現已與京劇混同。川劇武劇風格如“推山子”等，應多介紹。川劇《走麥城》能表現內心情感激烈的一面，此類戲應當介紹。

此次著重高腔介紹，胡琴戲詞句文，演員口齒不清則不易唱好，故胡琴戲在外面不易為人所接收。且胡琴戲詞句割裂亦太利害。

晚七時三十分，往中央人民政府人民革命軍事委員會總政治部文藝工作團排演場，觀川劇赴京演出團演出《伐子都》，及《刁窗》、《秋江》、《訪友》、《拷紅》四出音樂加工戲。因明晨有師范大學課，《訪友》、《拷紅》未上，即先回家。川劇高腔，幫唱、鑼鼓各有發揮，有歌唱成分，聲樂伴唱成分，打擊樂成分，今所加為管弦樂成分。管弦樂配唱非全部配入，仍留有干唱成分，但管弦樂亦配入幫唱，與聲樂同為伴唱成分，且同時伴入打擊樂，加強打擊樂音樂氣氛，使歌唱與音樂成為一個整體。惟管弦樂在唱腔、幫唱、鑼鼓中處境不夠熟，顯得有些生分；在角色對話中，襯托管弦樂，使賓白的主動性減弱，不免喧賓奪主；在唱腔中配入管弦樂后，減低唱腔樸素性；管弦樂欲主動制造抒情氣氛，不愿作唱腔輔助，但力量不能達到，反減低唱腔抒情力量；欲用音樂支配表演，力不能達，反令表演受音樂拘束；過于注重音樂節奏性，乃至減低唱腔的朗誦性。

在劇場中，與潘懷素兄談溫州戲。潘為溫州人。據云：溫州戲分坐曲、臺曲。坐曲為昆腔清唱，以遂安孫家、黃家，平陽宋家為著；臺曲為海鹽腔，不講工調，行腔較昆腔為速，樂器伴奏與昆腔同。臺曲戲班最老者為“新同?！?，六十年前即有之，“新品玉”較晚出。

十一月三日

講元曲《趙氏孤兒》，學生提問題，如云第二折，公孫杵臼唱【南B-枝花】、【梁州第七】二曲，是否有當時政治上受排斥而心懷不滿之士大夫心情在內？如程嬰是趙朔門客，捐子救孤是否與馬義（京劇《九更天》中的“義仆”，殺女救主，被視為封建奴隸道德，此時文化部已將此劇禁演）、曹福（《廣華山》義仆曹福，為保護小姐逃過魏忠賢追殺，凍死廣華山。似與前劇性質不同）為一類？如云：在當時社會里，為什么會產生屠岸賈一類野心家？如云：程嬰攜走孤兒，公主自縊，韓厥自刎，何以絕無追究？程嬰出首公孫杵臼，何以一告即能見信？屠岸賈腦筋何以如此簡單？

午后發薪，實得一百四十八萬余元（舊幣）。

十一月四日

川劇高腔曲調不易把捉，加弦樂伴奏，對曲調輪廓有明確印象。

川劇高腔音樂當板眼化，弦律當更有格律些。

川劇原有唱腔牌子，依次安置不一定盡合劇情發展。如音樂要圓滿掌握劇情發展，則唱腔牌子一定要發生一些變化。如改革不是點滴改革，就應該服從這種處理。如從每個牌子加工，則和前一處理方式不能一致。

語言音樂化則更能清楚傳達情緒。曲調與語言相結合方有好的表現。戲曲的種種語言，因社會生活而變，音樂語言是有它的發展的。用語言的方法有它的時代性，語言和音樂都有相綜合的要求的。

川劇的吟誦性是好的，但更須發展它的音樂性。

西洋歌劇音樂是大開大合的，中國戲因說唱形式所以音樂行進平坦。

音樂表現人物性格，則人物的活動力大，不受拘束。

有人認為樂器不一定跟演員走，是樂器服從演員，還是演員服從樂器？就蘇聯看，則樂器、演員都服從指揮。

胡琴音域有限制，音量小，弓軟難拉出強有力的氣氛。提琴則表現能力豐富，比提琴（疑為胡琴）好。中樂改革也有些成績，將西一下子加入戲曲也有問題。不能把中國樂器全排出去。

打擊樂器能結合管弦樂。川劇白與唱的交互作用，能因弦樂加強功用，當以漸增加管弦樂，減少打擊樂。

川劇音樂加工使戲曲節奏緩慢，有胡琴戲的感覺。因為有過門，鑼鼓潑辣成分減少.打鑼鼓束手束腳，不能大膽。

（參加川劇音樂加工座談會錄要點）

川劇赴京演出團演出音樂加工戲后，京中川人多認為把川劇弄成不像川劇，或認為川劇洋化。座談會中多青年音樂家，對川劇認識不夠，如謂川中老先生讀古詩古文，音調與高腔同，則謂高腔音樂成分不夠。又謂高腔過去無弦子跟腔，所以唱得自由。又謂高腔在廣場演出，故向高音發展?，F在到了劇場內，當怎樣辦？今日赴京演出團，午前九時在大眾劇場重演《御河橋》。午后在招待所開座談會，一日精力，全為川劇所耗。

十一月五日

午前往師大講元曲的結構，此師大四年級元曲選讀最后一小時課，草草說過亦未能畢其詞。因昨日不備課，僅用朱志泰《元曲研究》作藍本，益以己見。此亦草草之作，但其中亦有可采之處。雜劇先白后曲，楔子及第一折開場最長，此雜劇由說書演變之主要證明。開場白后，然后有對白與主角之歌唱。主角所歌樂曲，不啻韻文之對白，同時表示內心的意念，想像過去及現在的狀況，和四周的環境。樂曲比對白含蓄而更有效，故中國戲樂曲或為長的敘事，或為抒情性的朗誦，皆韻文對白之明證。

又云：元劇男女演員是各不相關的。戲班或純由男性組成，或全由女性組成，但表演方面并無困難，因為男人可以扮女，女人可以扮男人。此說法仍待研究。

十一月六日

午前往師大講民間口頭文學，提出革新與傳統問題。一方面是國內的真正的文化革命情勢即將展開，一方面是在這樣的情勢下，怎樣對待文學藝術傳統。

在川劇音樂加工第八個五年計劃會談里，曾有人問，川劇遺產的主要成分是什么？這些成果應當是對現代沒有失去活力的部分，在遺產里是最可珍貴的。在這些成分里還應當包含著內部的不斷蛻變和新的創造性的闡發，使這些成分不斷走向豐富深刻的路。

民族形式不會一成不變，要承認它不斷的變，且不但是有限度的變，且可能從本質上變為新形式。如不承認它的創造性，就只好把社會主義內容生硬地裝入民族形式里去。形式的創造性闡發，雖由于現代的新的要求，這要求使形式由改變到創新，但也當承認人民的智慧積累，它能夠在民間長遠流傳，被人民喜愛，它即能因現代思想的影響跟現代合拍，擔負起新的任務。

在師大借得《廣東新語》一冊，講課歸極倦，午后大睡。

十一月七日

午前往申芝堂大夫醫痔，開方作丸藥。往田老太太家拜壽。遇黃和鈞兄，云已得湖南文史館研究員職。曾憲楷在方家園戴家請午飯，往赴其約。飯后與戴先生再往田家，稍坐即行。午后天暖，歸即在家人浴。得孫作云來函。

十一月十日

午后開始戲曲改革討論。關于引子、定場詩、報名等，關于上下場詩，關于獨白、背供。關于布景，有人提出是劇本服從景，還是景服從劇本；有人提出用景與表演方式以及服裝變革問題；有人提出，往后寫戲當造成舞臺有景的問題；有人提出用幕不用景，不能代表一個方向的問題；有人提出，表現現實生活，需用寫實布景問題。有人說，用戲詞介紹景是因為舞臺沒有景；寫詞寫景，如系觸景生情，是可行的。有人提出《十八相送》和布景的問題，不知《十八相送》原是地臺演出的戲。有人提出巧合問題，認為巧合是使人物服從情節；認為巧合不等于暗示、預兆。有人以為在一個時間內，表現兩地情況，如用布景又怎么辦？

十一月十五日

不但中國戲曲語言，即中國各種文學如詩及山歌、說書各民間文學語言都各有一定規律。中國戲曲原從說書而來，它掌握了說書的語言規律，并山歌、詩詞的語言規律。凡是一種語言都有它一定的規律，即是新的語言如白話詩歌、新論文、新小說等語言，也各有他們的規律。中國戲曲語言無法全依新的語言規律，便還是要掌握它原有的規律，并從這些規律中將自己解放出來。借新的語言規律來適當豐富自己是應該的，但重心卻更在比過去還熟練地掌握原有語言規律，要更熟練掌握原有規律，才能起推陳的作用。但現在卻想用陳詞濫調把原有規律的一部分加以放棄。陳詞濫調的成因不是規律本身問題，是不能善用規律造成的問題。善用中國戲曲語言的規律，是通過極熟的戲詞，表達生動的情調；不善用中國戲曲語言的規律，便能將規律的大部分，和生活情節隔離，造成陳詞濫調。不更熟練掌握卻先將一部分加以放棄，使自己的寫作尺度放寬，舊的陳詞濫調去，新的陳詞濫調來，到頭是新與舊都無是處，剩下的是自己的語言內容貧弱。

午后繼續戲曲改革討論。有人提出戲曲語言是否應當全然放棄格律？有人提出為避免陳詞濫調，是否能突破一些規律？有人提出主要是思想感情，次要才輪到格律。但有人指出陳詞濫調與粗制濫造的關聯以及新劇本的噦嗦是一件事實。

有人說《柳蔭記》得獎后，繼續演出仍保留陳詞濫調成分，京劇團排演《柳蔭記》仍未排除這種成分。

十一月十六日

格律使用于生活和格律停止于格律，不能看成一回事。地方戲如川劇它能熟練格律，活用格律，和京劇發展的道路不同。京劇為格律而格律，因被格律所陷，將自己陷入陳套里面，因而不能推陳。格律本身是不替京劇負責任的，應當由京劇演員、編者替京劇格律負責任。梅（蘭芳）先生的表演，處處結合生活情調，但處處能靈活使用格律。京劇里像這樣的例（子）是很少的。其他演員如對一段唱，只依唱腔一直唱下去，不管情感的節奏，便使這一段唱成了無生活內容的格律。川劇的白與唱合于川人性格，吻合劇情，他們便當把固定的語言格律突破一些，語言的新的成分，便因而加入進來了。

如說白不是詩的語言，就不能引起唱的興趣和舞的興趣。中國戲的說白是為歌唱創造條件的。中國戲曲的說白要更有節奏感。不獨京劇有韻白，評劇也有韻白，但更和語言接近?，F代劇使用自然生活語言太多，語言不精煉，欠響亮。新語言的創造要從活的語言中加以提煉，要將大眾生活語言寫成韻白。韻白是接近文言的戲曲語言，京白是標準語言的戲曲語言，京白的精煉集中能縮短語言與文字間的距離。

現代劇走新八股、新套子的路，造成舞臺新類型、新的生旦凈末丑和新的程式。

京劇比地方戲集中，但集中在名演員個人身上，如《挑華車》，高寵為名演員，岳飛不能與之相比。有人謂上海演《秦香蓮》，乃為表現包公與王延齡而演此劇，將秦與陳（世美）簡化了。

有人提到京劇劇詞寫景與人物感情的有機聯系。有人提到音樂旋律與地方戲語言問題。

整日進行戲曲改革討論。

十一月十八日

中國戲有些戲向舞的方面發展，有些戲向歌的方面發展，有些戲向對話方面發展，有些戲向武打方面發展，但基本形式是歌舞、對白、武打的有機結合。歌不結合舞，舞不結合歌，歌舞不結合對話、武打，歌舞、對話不結合劇情，各各分立，就都只那樣幾套，顯得十分簡單。中國戲的藝術加工，還當以掌握這有機結合的基本形式為先決條件。以戲曲情節發展和表演方式的各有不同，可能向各種不同方面發展。戲曲向新的方向前進，歌與舞將各有進展，但基本形式的出發點是不會有改移的。

中國戲的戲曲語言是歌劇性的，但中國戲的基點是寫實的。不能說中國戲的戲曲語言，只是歌劇語言，是抒情的內心語言，而不會是勾心斗角的、說理的話劇語言。但京劇對爭辯說理的的場面都處理得很簡單，好像在封建制度下，說理場面都可以布置得很愚笨，但在地方皮黃戲里如川劇《鬧都堂》、桂劇《紅書劍》的抗辯場面以及湘劇二靠生的介口（白口戲，如《秦瓊表功》等），在京劇里是很少見的，這卻是京劇要向地方戲學習的一點。

布景能把一切處理得更簡單些，但藝術有時要求將劇情更處理得淋漓盡致，藝術本身對一切依傍是反對的，它希望能由自己力量圓滿支配表演。

戲劇人物的類型化有它的時代背景、社會背景，它正是表現生活的一種方式，只是這種方式比從生活的內容出發表現個別人物性格的方式要簡單一些。一些中國戲人物的臉譜和故事成為套子，所運用的原不是反現實的如一般所說的程式化和象征性的。說臉譜是象征是毫無根據的，概括有它的生活立場，仍是很可貴的。

明代藝術的程式性不止是戲曲為然。昆曲的程式一面是很顯著的，但仍有它生活的一面。在藝人所更改的說白里和精細的表現手法里表現得很明顯。明代戲曲不盡是士大夫的創造，也有許多是原有的人民創造和藝人的不斷創造，這些創造全是生活的、寫實的。戲曲藝術與生活脫節，最顯著的是清末宮廷皮黃，故宮的三層戲臺不是拿來表現生活情節的，而是拿來表現脫離生活的封建神怪故事的。有人說《鬧天空》的故事是人民的創作，但《鬧天空》的演出形式和天兵天將的形象塑造卻是清官封建統治階級的意識表現。

十一月十九日

清光緒末葉，湘城玩賀神（“玩賀神”，長沙方言，這里指票友）者三人，后皆正式搭班，兼工京、湘劇。一為孫小山，習旦，北京人.曾做衙門。長《坐宮》之鐵鏡公主。已死。女孫艷瑞，現在湘劇一團。一為王副爺，習凈，身魁嗓宏，長《審子打秋》之秦太師。曾在南門當守城軍差，班人稱副爺而不名。一為王定保，名滌蘅，又名玉和，生于1808年，瀏陽人。習旦，花旦戲多，嗓甜。能《重臺別》、《落花園》等戲。幼時父母俱喪，隨舅父來長沙，學徒于馬王街曹恒新醬園，業未成，改學湘戲。時有湘紳蕭云義者，在孚嘉巷創京劇社，定保演青衣，得觀眾之贊。年將花甲始脫離舞臺生活，晚境不佳，1936年病死長沙。（王定保，葉葆和說）

湘戲坤班之起源為黃玉桂（元和兄，貼旦，已死）、黃元和、陳錦山（紫臉，福順父，已死）、程友才（已死）四人首倡，坐科于紫荊街李公廟。初以皮箱盛行頭，露演于普天春等臨時場合中。正式有園當數自壽春園福祿坤班始。黃元才繼創九如坤班，出演于育嬰街同慶園，時當在1920年間（黃增甫說）。黃元才鑒于京戲有髦兒班在霓園出演，故創九如班；在九如班創立前，元才曾組織富貴班，

因絀于資，不半年即瓦解（黃性一說）。十七日得黃性一、黃曾甫函，今始錄出要點。

十一月二十日

京劇三三四，七字句（即“二二三”）的格律是可以改變它成為長短句的，但上下旬的格律卻不易變。上下句是京劇劇詞格律的主點，三三四、七字句是上下句格律的兩種表現方式，但這兩種表現方式，本身也成為劇詞格律。改變了三三四、七字句不等于突破格律，因在上下句的格律下，三三四、七字句即改變成長短句，也還是變象（相）的三三四、七字句。如改變上下句，就必須放棄京劇唱腔和音樂的格律，因為上下句劇詞的格律和京劇唱腔音樂是分不開的。如放棄京劇唱腔、音樂的格律即等于放棄京劇格律，因為唱腔、音樂是京劇的主要部分。這只是一種逞性，和進一步改革京劇藝術形式的課題是不相稱的。杜穎陶說：如開壩放水，一泄無余，則將不可收拾，其言亦極有味。（下午四時，京劇組和資料室合組，討論晏甬處長報告，錄此一則）

十一月二十一日

京劇人物塑造仍極成功，如《烏龍院》宋江、閻婆惜（京劇及地方戲均稱閻惜姣），《打漁殺家》蕭恩、桂英，性格都很明顯。福建戲有《煉印》，演真假巡按相見事，有人說情節之佳，在《巡按》之上。但戲劇仍以人物塑造為主，人物好則情節自好。有人謂中國戲人物塑造及劇情皆類型性的，但《捉放曹》曹操與《空城計》司馬懿，均白臉，性格都突出，而各有不同特點?？芍袊鴳蛉宋锼茉觳⒉粸轭愋退?。至于故事之類型性，則各國文學、戲曲無不然。此有其社會原因，如戀愛、如癡心女子負心漢，以及斗爭場面等。斯坦尼斯拉夫斯基不問所導演之戲為古代語言或近代語言，但把握人物性格。故中國戲人物塑造成功，則語言仍為第二義的。（與李紫貴談話，錄出要點）

傍晚，往看伯翔兄，云湖南會館賀先生名賀振鴻。

十一月二十二日

午后一時，中國曲藝研究會假文化部會議室，座談《楊家將》評書整理。評書由馬連登（評書名家）錄出，并由馬演出《七郎打擂》一段。討論者環繞楊家將歷史與故事，口語文與書寫文，大改與小改、“套子”（說故事時“設套”，使觀眾欲罷不能，非聽下去不可）、“扣子”（為吸引觀眾而造成的懸念，亦稱“關子”）與“詩贊”（評話、評書、鼓書等曲種用以吟誦的一種韻文，多為五七言詩，用以寫人、狀物、繪景，或歸納劇情）等（進行座談）。潘美（戲曲中的潘仁美）水淹太原，實有其事。太祖（宋趙匡胤）征河東屢不克，蓋太原實不易攻。太宗繼征河東，北漢抵御甚力，人民乘屋取瓦擊宋軍.圍不得下，潘美乃水淹太原，圍下后復加屠殺，舊太原今不復存。今城太平興國（公元976年）中所建者也。潘美內戰之勇如此，而與契丹戰則膽怯，故晉人恨潘美。潘美屠一城之民而易得奸名，亦當其罪也。常任俠云：套子、扣子之產生，乃在評書成為商品后，所增人之成分，多投合市民心理，為不健全之成分，其說亦重要。鐘敬文（民間文學大家）云：口語文寫在紙上雖嫌累贅，但從藝人口中道出，則見精彩。某君云：評書論開弓云，右手如托泰山，左手如抱嬰兒。沒有長期生活經驗不能道。

晨，黃和鈞來。晚往田家。彭俐依來京，寄我長沙市第四次戲曲觀摩會演節目單一份。

十一月二十三日

午前往霞公府，市文聯開北京市第一屆戲曲觀摩演出評獎委員會第一次全體會議。

昨日劇協開會討論戲曲改革問題，馬彥祥、吳祖光引起爭論，今兩人爭論未已。馬認為京劇從說唱形式發展而來，意在清除此種形式，而不加選擇，甚至說“忽聽得老娘親來到帳外”（《轅門斬子》中楊六郎所唱）三句只是說唱動作，亦不合戲曲規律，勢必將京劇說白一歸于話劇形式不可。說者謂馬將“起霸”，豈其然乎？杜穎陶云：“忽聽得老娘親來到帳外”三句是說明劇中人的心境，其說甚是。

十一月二十五日

晚往長安戲院觀北京市第一屆戲曲觀摩演出，計北京市戲曲學校演出《神州擂》，群力京劇團演出《女起解》，鳴華京劇團演出《反徐州》?！斗葱臁犯木﹦『?，過求精練，情節大減，致演員無戲可演，如花婆、花妻，戲情減去甚多。不用完顏駱駝起霸開場，致駱駝性格至與郭廣清起交涉時始顯。徐達由梁益鳴扮，頗能唱做。唯大堂情節布置欠緊張，如花婆、李氏告狀時，駱駝不在場，故唱做均不著。

十一月二十六日

說書與看書不同?？础度龂尽返娜诉€是愛聽三國。說三國至少說幾個月，每日說半小時，須兩年半至三年才能說完。宋時稱“說話人”，代表講故事。在生活發展過程中，有值得傳頌的人，口才好的人把他的事跡編成故事講說，后來成為專業，故事也發展為長篇大套。講隋唐故事，故事不從隋唐產生。講經史和講故事不同，經史寫在紙上，說故事憑口傳心授。說書的人常說“欲知后事如何？且聽下回分解?！辈徽f且看，說且聽，因為無書，所以不說且看。

說書稱“道活兒”，它也有簡單的本子，記得很不詳細，名叫“梁子”，又名“一條線”。書的結構名日“插關”，結構千端萬緒。說書的人分成四類：“粉蝶兒”說愛情故事；“桿捧發跡”說公案；“鐵騎兒”說戰爭；“靈怪神奇”說神怪?，F在說書分“袍帶書”，又名“大槍桿“；“短打書”，又名“公案書”；“神怪書”三類。說弦子書的又說又唱，唱書也稱說書。

唱書的人是立嗓，一味冒高，唱書的人怕道白。說書的人是橫嗓，所說的話是扇形的，名叫上口。唱與白是兩回事。唱書的盡唱，說書的人盡說不唱。但又說“千斤話白四兩唱?！蔽娜税选傲鹤印庇涗浵聛?，名叫“話本”，“話本”是從說書人口里錄下來的，但又和他們口里說的出入很大。說新書（指解放后的小說）的藝術還沒有訓練出來，因對新事物無生活經驗。

曹操說話不是那樣，說三國的人說成那樣，已說成了定型。說書人個人力量無法推翻。說書中的人物，是說書人說出來的。

說書有托子，如《祝家莊》、《曾頭市》等大開合；有扣子，如一打、二打、三打等小開合。如說《秦瓊》，先說他有能力，夠朋友，說得他很可愛；再說《劫皇杠》。聽書的人怕好人有難，在這里來一個扣子，將聽眾扣住，再安排一個托子，叫《三擋楊林》，一擋、二擋、三擋又自成三個扣子。如此才能引人人勝。在北京，說書要說兩月，在天津要說三月，在吉林、沈陽等地要說四月，必用扣子把聽眾扣住，才能把一部書說完。

從高俅引入王進，再引出史進，再引出李忠、魯智深，這叫做花開兩朵，各表一枝。如不會說書的人就一下會引出八個人來。唱戲如一下有八人出場，就糟糕了?！端疂G傳》后部也長，找麻煩，如關勝、蕭讓、單廷珪等上梁山，一樣都寫接家眷，撿場不清就難免雷同。

史進和李忠、魯智深，和金家父女在延安相會，是三碰頭，相會后又各自分別，是三岔頭。后來魯智深遇金家父女，在五臺山出家，是一碰頭；在桃花山遇周通、李忠是二碰頭；后來再遇史進，又是三碰頭。說書人有十二碰頭，十二岔頭至二十四碰頭、岔頭的情節穿插，如撒一鋪大網。

說書人語言也還需要新陳代謝，如“老爺是錢糧身子，莫炸破我的腦袋”?，F在說這話就無人能懂，因為當時叫火藥也叫錢糧，和有錢的人語意雙關。又如《水滸傳》常稱“唱一個肥諾”，古人施禮必唱禮，現在只施禮不唱禮了。

說書人能說各地方言，名叫變口.不會變口的人叫“一道湯”。北京派的說書人能說半個中國的話，揚州派、蘇州派的說書人，能說的話地域不廣。

午后二時半，連闊如（曲藝名家）同志在北師大新校餐廳作報告，前往聽講。

十一月二十七日

晚往長安戲院，觀新興京劇團演出《后羿嫦娥》。編劇者為李岳陽、尹清泉，將堯后羿傳說，并入夏后羿故事。再益以西王母、不死藥之方士傳說。其主題則言后羿得民為英雄，失民遭覆滅。但故事構成仍有未盡融合之處。如大風、封象、長蛇為堯時圖騰部族，夏初但有扈、有窮等諸侯。提及堯時圖騰部族，令人有隔世之感。搜求珠寶童男女，向西王母求不死藥，與徐福故事相類。太康、后羿則皆以田獵亡國。夏代已有歷史，不聞有十日（傳說中的十個太陽，被后羿射落九個）代出之事。

十一月二十八日

周道老八十壽，湘人假奇珍閣祝壽，共宴四席。予與文蕖偕往，途遇雪降，席散借乘王季（范）老汽車回家。黃大功昨晚來，與同觀《后羿嫦娥，》。今日早飯后回清華。

十一月二十九日

午前座談《紅樓夢》研究，涉及傳統問題。民族傳統的保存，蓋以作新的文學成分的根基。離開創造論傳統，如整理國故，為整理而整理，乃是一種復古傾向。

午后往長安戲院觀群聲秦劇團演出《廉吏風.》，與編者孫方山論縣令殺人問題（指縣令無權判死刑）。孫云：陽安都尉李通、朗陵縣令趙儼，《三國志》有其人，乃曹操部屬.當時縣令原可殺人云。

晚，李萬春演《戚繼光斬子》，因疲倦，由黃大琳與大定往觀。

十一月三十日

午前座談《紅樓夢研究》。有人認為俞平伯所下功夫，并非全無可取。不知大處著眼既差，則小處著手，可取之處亦不多。有人謂在孫中山大貧、小貧前提下，則有所證明資料，均成問題，此例證之極端也。

午后，評委會劇作研究組在市文化處會議室舉行座談。大家對《戚繼光斬子》，認為不近情理。對《孔雀東南飛》仲卿分因何故虐媳，認為必須提出原因。有人以社會觀點掌握藝術，不易說服，如認焦母虐媳，必還出物質原因。

十二月五日

晚往長安戲院看麗群京劇團演出《鬧龍宮》，扮美猴王者為董文華，全劇以武功出手見長，無甚精彩。新都評劇團演出《杜鵑》，故事類韓憑夫婦，而女名杜鵑，男為李春陽。飾杜鵑者為小彩鳳，情節尚緊湊.。演出類古裝越劇，饒都市味。

十二月六日

午后往長安戲院看新中國曲劇團演出《三只雞》，此劇又名《司務長買雞》，為根據山東快書改編之擁軍小故事。此劇劇情簡單，唱調樸素爽朗，適合農村情調。北京曲藝團演出《張桂蓉》，為程嘉哲改編本，飾張桂蓉為魏喜奎。本日所觀兩劇，演出均生動質實。小戲能演時代戲，但稍前一時代之感染深，究不如曲劇之新。將說書搬上舞臺，毫無一點基礎，故毫無一點掛礙也。

十二月七日

“五袍”：《青袍記》（梁灝中狀元）.

《綠袍記》（《趙氏孤兒》）.

《白袍記》（尉遲恭訪薛仁貴）.

《紅袍記》（劉智遠李三娘事）.

《黃袍記》（佛兒卷：《釋迦成佛》）.

“四柱”：《碰天柱》（女媧補天事）.

《水經柱》（戰南海唐僧取經）.

《九龍柱》（聞仲太師兵困絕龍嶺）.

《五行柱》（唐僧五行山收服悟空）

“高腔四大本”：《金印記》、《琵琶記》、《紅梅記》、《班超記》（此是川劇“高腔四大本”。湘劇則是《金印記》、《白兔記》、《鸚鵡記》、《琵琶記》）

“彈腔四大本”：《春秋配》、《花田錯》、《梅絳雪》（捉狐放狐）、《苦節傳》（桃符錄）.

“江湖十八本”：《渡藍關》、《鐵冠圖》、《葵花林》、《放白蛇》、《三孝記》、《龍虎劍》、《百花劍》、《三天香》、《白鸚鵡》、《陰陽告》、《治中山》、《彩樓記》、《玉簪記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《漢貞烈》、《中三元》、《翠屏山》、《珍珠衫》（從王少燕同志筆記簿中錄出）。

午后，評委會劇目研究組在市文化處會議室，舉行第四次座談。有人謂《除三害》頌揚封建教化的成功，王浚（時任宜興太守）于人民無功，除虎蛟外，害亦不獨周處。因以《武訓傳》例《除三害》，謂國民黨課本中亦載同處故事。其所見殊狹隘，此輩但以階級觀點分析歷史，不愿知故事為何物?；蛑^《風光好》當寫陶谷，或謂當寫秦若蘭。寫陶為諷刺劇，但無風致。寫秦，則秦為政治犧牲品，必日有愛國觀點，似嫌牽強。

遇湖南戲改會張文卿（湖南戲曲音樂家）、云南文化局王旦東。

十二月九日

《文藝報》所犯錯誤（此時已開展對《紅樓夢》研究的批判）：1、對資本主義思想容忍投降。2、對馬克思主義新生力量加以壓制。3、批評方式武斷粗暴。所以，《文藝報》的問題是當前文藝工作方針性的問題。

與資產階級進行斗爭為文藝工作者的長期任務。1、封建和資產階級腐朽的文藝在人民中起腐蝕作用。2、資本主義唯心論在人民頭腦中潛藏根深蒂固，未徹底清算。3、新的人民的文藝比較年輕，需要保護扶持。所以文藝工作者的任務：1、對封建資產階級及資本主義思想進行堅決的戰斗。2、為新的人民的文藝開辟道路。3、意識地對新生文藝保護扶持其成長，但不是不批評缺點。4、用戰斗的精神宣傳馬克思主義文藝思想，來鞏固和擴大工人階級文藝思想陣地。

《文藝報》在文代大會前后產生錯誤，戰斗方向錯了：1、對資本主義思想未進行認真的戰斗，反而加以容忍。2、刀鋒對準新生的文藝，提出過高的要求，并采取冷酷無情的打擊的批評態度?！段乃噲蟆穼ξ乃囂岣叩囊罂谔?，中央認為需要有正確的優秀的文藝.高度的要求是不切實際的，因而變成主觀的，是唯心論的東西。另一方面，對新生力量認為是低下的?！段乃噲蟆啡萑藤Y本主義思想，不進行戰斗，不依靠新生力量，為文藝界所不滿?！段乃噲蟆芬蚝ε伦杂捎懻?，壓制自由討論，專發表迎合編者意見的文章，違反自由討論的精神?！段乃噲蟆吩谖拇髸?，不但不宣傳文代大會方針，反采取抗拒態度，并對文藝批評采消極怠工態度，放棄批評，多登翻譯文章和談古典文學的文章，放棄文學批評戰斗任務。

文學規律當服從社會規律，同時也有它本身的規律。把文學現象僅視為社會現象的本身的反映，不考慮藝術本身，只求現實生活的機械反映，是庸俗的社會主義。

毛主席從立場、觀點、方法三方面提出文藝方針。我們對方法即現實主義，未進行認真宣傳，因未能澄清庸俗社會主義。不滿意的人乃偏向方法論，認立場、觀點都不重要。

午前往文化部聽報告，錄出以上要點。午后赴劇目研究組（參加第）五次座談。

十二月十日

午后往長安戲院，觀更生評劇團演出《安安送米》（《躍鯉記》之一折），飾者（飾女主角龐氏）為張月娥，飾演安安者為小靈君。以及新生評劇團演出《楊二舍化緣》，飾楊遇春者為花雪鈴，飾王美蓉者為楊素華?！栋舶菜兔住分弧八兔住币欢?，《化緣》只“緣會”一段有戲劇性?！栋舶菜兔住吩鴵貞c《三孝記》改編?！痘墶吩鴵O寶亭錄出評劇本《燕山投親》整理。凡枝葉者皆宜刪去。

十二月十一日

午前九時往青年宮，赴作家協會召開之吳敬梓逝世二百周年紀念會。

（易）紹伯與紹伯嫂來田（漢）家，（其父）虎臣（田老太太胞弟）兄已逝世。午往田家視紹伯，人極瘦，精神病似略愈。

午后赴劇目組第六次座談。

十二月十三日至十二月二十二日

午前九時，北京市第一屆戲曲觀摩演出委員會評獎委員會在文化處小禮堂召開評委會第一次擴大會議。

十二月二十三日

青島光明劇團下午一時在大眾劇場，演出茂腔《小姑賢》、《鬧書房》兩戲。茂腔唱腔包括山西梆子、河南梆子、河北梆子、河南墜子、山東快書、南羅調、評戲、京戲各種腔調。丑旦、花旦說白、唱腔，近似江北揚州一帶音調，具有江淮戲成分。茂腔本身看不出什么東西，但吸收其他劇種戲腔卻及于山西、河南、河北、江蘇各省，是值得我們注意的一件事情。其用腔每在適當之處，如《小姑賢》王登云將休書示李云華，李唱梆子即倒地，兩人扶坐地上，唱完一段梆子時。茂腔吸收量大，吸收地域廣，其本身成分雖不易見，但曲調調和，則本身當自有物，蓋吸收成分乃發展在茂腔基礎上也。茂腔在各地演出，吸收新成分，改變舊成分，隨地被看眾通過。京劇在一地演出，看眾習以為常，偶有改變、吸收，不易為看眾通過。此茂腔之方便處也。

十二月二十四日

午前往師大授課。午后往大眾劇場，看茂腔演出《井臺會》、《小姑賢》，此劇協戲曲與歌舞部所主辦者也。昨演《鬧書房》，狐貍上場做派，有似京劇者，有取自其他劇種或本己之物。其京劇做派均不佳。其本身藝術及由其他劇種做派發展而成者乃極美。今日《井臺會》，藍玉蓮提水乃是茂腔本身絕技，水桶出井時作旋轉，出井后，桶在手極沉定，中如滿水，手提甚吃力者，與楚劇、江淮戲提水戲各有優點，皆取自民間生活。此類藝術亦未便相襲用也。演藍玉蓮者為《小姑賢》之小姑，一人演不同之兩角，乃各盡其妙?！毒_會》小生唱調簡單，表情不突出。藍玉蓮每一表情均美妙，且能前后貫串，掌握情感變化，故表情豐富多面，且能由表情動作支配唱腔，使唱腔表情動作而與之發生變化，由唱腔顯出表情動作，此鄉土戲之天才藝人也。

十二月二十五日

劇協為茂腔召集座談會，午后往赴其會。去時晚，茂腔源流報告已過時，但知茂腔唱調，隨時發生變化，唱調變易多，故本己之唱調似隱而不可見。薛恩厚同志云，茂腔吸收各劇種唱腔多，但收尾必向下，蓋轉入本己戲腔也。茂腔唱工極重，所吸收之唱調安置得宜，故作用更顯。如【南鑼調】，在《大補缸》中也只是平平唱過。但《小姑賢》“休妻”場用低沉伴奏，伴低沉唱腔，唱【河南墜子】，令人透氣不得。末場用鑼鼓伴奏，唱【南鑼（調）】，乃一變而為歡喜氣氛，令人精神一振。乃更令人感到【南鑼調】所蘊蓄之輕快情調。有人以話劇高度藝術要求茂腔者；有人指出演員不成熟之某一動作、不從全面提批評者。有人謂《小姑賢》王母虐媳，不能用經濟原因解答，云是華東意見。此意見在劇目研究組討論《孔雀東南飛》時，亦有人提出，蓋時人之見如此，真膠柱鼓瑟也?！缎」觅t》

王母上場詞云：“多年大道走成河，多年媳婦熬成婆?！鄙w用民間常用熟語，概括全劇內容，故戲中情節，乃為人民喜愛。民間常用熟語，即有其經濟背景；劇中所表演既來自民間，即有其真實性，又何必要求經濟解答也。

十二月二十六日至十二月三十一日

長沙湘戲或由湖南醴陵西向江西萍鄉，再西向瀘溪、宣風，袁州（宜春）、分宜、新喻（余）各處地方，再由新喻南向吉安，北向上高；或由湖南瀏陽過鐵山界，西向江西萬載，由萬載南向袁州，再西向分宜、新喻，南向吉安，再由萬載北向上高，由上高西北向銅鼓，東北向高安（瑞州）、南昌，再東南向撫州（臨川）。據長沙湘戲老藝人說，瀏陽的高腔戲是從江西的吉安傳到瀏陽來的。他們說，早年貴溪、弋陽一帶藝人多在吉安教戲。清咸豐時，瀏陽藝人才從吉安把高腔帶到瀏陽、長沙，長沙湘戲從老案堂發脈，就是這樣來的。據贛戲老藝人說，在清光緒前，贛戲原有三個活動地區：一個是以玉山為中心，活動在上饒、廣豐、河口一帶的玉山班，它是向浙江、福建、皖南一帶發展的戲班；一個是以樂平為中心，活動在鄱陽、余干、浮梁（今景德鎮市）、德興、安仁、萬年一帶的樂平班，它是向贛北、皖南發展的戲班；一個是以貴溪、弋陽為中心，活動在余江、東鄉一帶的貴溪班，它比較接近撫州（臨川）、吉安，而且也應當是向這些地方發展的戲班。早年，在江西戲班里，有一句“無貴不成班”的話，但自民國以來，貴溪班已不能自成一派了。只是它在清咸豐時，卻早由瀏陽藝人由吉安帶到瀏陽，替長沙湘戲高腔打下基礎。

據長沙湘戲老藝人說，到長沙來的京劇班子，大都是從江西瑞州（高安）來的，但瑞州的京劇班子卻又從九江移來。瑞州城里原有昆曲班子，但農村藝人卻多習京劇。

一九五五年（北京）

一月二日

杜穎陶同志來，商談中國戲曲史研究組事。中國戲曲史研究任務，非中國戲曲研究院下附設一組、由三四人之力量，即能滿意解決之事。此任務當由更廣泛之組織，并集合更多人之力量，方能夠初步解決，為工作完成奠定一定基礎。中國需要一部戲曲史，在戲曲改革高潮下，中國戲曲史研究應如何開展，故任務之急需與重要，均應有一定之正確估計。故需群策群力，而不當依恃少數人之書齋資料與一得之見，更不當由個人寫作，單方面解決問題。日來對研究組之布置，極感煩悶。如必依此布置，則我將承認寫文交卷，不承認作研究組組員。蓋戲曲史之私人寫作與研究組員對社會所負責任有不同也。杜云，此次改組布置，彼亦未曾與議。不征求群眾意見，乃有此失。

中國戲海派機關布景，亦自有其本身之成就，不當持全盤否定之態度。中國戲寫實布景，宮殿、寺觀等大建筑，因有古建筑可資借鏡，易于見好。但民間各時代建筑物及室內各種布置，卻難想像，必須加以研究。中國戲內景無多問題，難在外景。如《空城計》城樓，諸葛亮之坐處可離城樓較遠，但城高不能過丈三尺。且諸葛距觀眾遠，則唱白無從遠達。此最難處理之問題也。

一月三日

午后見張院長（副院長張庚），談中國戲曲史研究組事，就研究組所能擔負之實際任務與任務如何開展、展開問題。今年將竭全力寫中國近代戲曲史初稿。向張院長提出工作、學習時間分配問題，與組織保持關系問題，擬減輕政治學習并參加院部重要會議。

一月四日

午后二時往院部開院長辦公會議，研究制定一九五五年工作計劃問題。

研究室三點注意：一、結合實際工作，結合對胡適派資產階級思想的批判和其他有關問題的研究，開展機關學術研究上自由討論的空氣，樹立歷史唯物主義與辯證唯物主義的觀點，防止學術研究中的資產階級唯心論的傾向。

二、各種研究工作應盡量與當前全國戲曲藝術的改革實踐相結合，使我們的研究工作能夠指導當前的運動肪止脫離實踐的為研究而研究的傾向。

三、根據事多人少的情況及工作的實際需要，各種研究工作都必須掌握一定的重點，防止無計劃平均使用力量。（錄自研究室一九五五年工作計劃提要）

晚易杰同志和李起同志來，調查易憲在東京事跡。

一月五日

關于中國近代戲曲史的試寫，是本院未改組前接受的一項工作。如果在中國戲曲史研究組組員的名義下進行這項工作，便感到有些惶恐。我只能在個人寫作的情況下試寫這部書，因為我的寫作計劃不是很全面的卻又是一種大膽的一種試寫。書不能有把握寫得很完善，但作為一種開端卻先需試寫一次。全書的重點我擬定三個項目：

一、從中國經濟史、政治史、社會史的基點出發，看中國戲曲的演進和流變。

二、從元、明、清各代經濟、政治、社會背景分析各代主要劇作內容。

三、從元、明、清各代劇作探尋中國戲曲藝術形式的進展，并和戲曲改革深相結合。

一、二兩項可能做到十之六、七，三項在試寫中把握不多，因為自己以前不曾注意這點。我想在寫作中作為一種學習，在以后改寫時再不斷加強這種分量，或另寫一種專著來鞏固這種學習。

近幾月來對元曲進行補課，對中國近代戲曲史第一部分準備要寫的有下列幾項內容：

一、封建商業都市的繁榮與元代戲曲的發展。

二、從元代商業都市經濟、政治、社會各方面，分析元代人情戲和戲中的角色塑造。

三、元曲作者的社會觀點和民族觀點。

四、元曲歷史故事和今日中國戲的一些脈絡。

擬先完成第一部分，再作第二部分計劃。因為整個寫作在不斷學習中進展，到后來出入一定很大。

擬《中國近代戲曲史》寫作計劃提要。晚，黃和鈞兄來。

一月六日

午后二時，往東四頭條四號文聯會議廳參加中國曲藝研究會所召集之曲藝觀摩會，由山東聊城民間藝人逯本榮演唱《長坂坡》，并由逯與史兆義唱《女禿鬧房》。逯今年七十三歲，唱八角鼓五十多年?！堕L坂坡》與北京八角鼓相近。后改蓮花落，則有和唱，不同京音?！杜d鬧房》有【湖廣調】，為南方曲調，且曲詞語文組織富有地方性，與高元鈞快書同。逯云：聊城八角鼓為農民業余演唱，作為年關娛樂。彼十四歲即學藝?，F農村中年、老藝人多死亡，青年藝人多不愿學難唱曲牌。

逯云，聊城八角鼓自北京傳來。百多年前，運河聊城閘纖夫運糧，牽船入京，學得八角鼓，回聊城碼頭演唱。彼等非有系統學習此藝，僅能掌握輪廓，且不識弦與鼓，只能口頭演唱，成為碼頭工人歌曲。后加小鈸及拍板伴奏，始有樂器。后有盲人褚連登，居住北京二年，能唱能彈，回聊城后，謂聊城八角鼓唱法不正，改訂唱調。張學褚，但非直接從褚學，能唱不能彈。吳化洽為逯之師，學藝于張，并學藝于褚徒盲人李維民。逯云，以前師教學徒，許改詞不許改調。又云，山東八角鼓一直彩演。

令人最感興趣之事，為運河對牌子曲之作用。馬立元云，蘇州唱八角鼓者，云北京八角鼓，乃自蘇州、揚州傳來北京，其時為乾隆下河南，臣工聽而好之，因乾隆一言而傳來北京。趙樹理云，山西亦有八角鼓，曲調不多，其鼓則自蘇州買來。

連闊如云，八角鼓為八旗產物，各地駐有旗營，則均有此藝流傳。湖南亦有盲人唱牌子曲。盲人有會，其藝但傳盲人，會中人能說回宗語，不盲人不能通曉。

傅惜華云，聊城八角鼓曲牌，有北京八角鼓所無者，而河南鼓子曲有之。如鼓子頭為河南鼓子曲專有曲，聊城八角鼓乃有之。山東茂腔與河南墜子關系亦深，乃可注意之一事也。 一月八日 午飯馬凱食堂遇潘懷素同志，云曾遇能海法師，言拉薩大召寺有唐代樂器，為文成公主所遺之物。寺每年有晾寶祭典，乃出以示人。清雍正時且曾演樂，演樂者多漢人。潘曾考證此事，認唐樂在西藏存，乃可靠之事。飯后同往其家小坐，潘出敦煌大曲譜影片見示，內有曲牌日【長沙女引】，殊不經見。

一月十六日

戲曲藝術形式改革問題，當視為高度的藝術技巧斗爭。當有遠大目光，正視形式和內容的廣大原野，以及個人創造性，在總的方針下從各別的形式中汲取更多東西，并擁有各別形式的各種優點。

一月二十日

徐紹清（湘劇著名老生）兄寄來一九二五年（民國十四年）六月一日至三十日《大湖南日報》“報余”來。內有哈哈之《長沙女伶》；文傖俗，不足道。但黃福蓮為劇國“大總統”，程福純為劇國“副總統”，馮福霞、羅福雪、唐福蓮均見文中，并言唐福蓮有“大王”稱號，乃前一年事。更有王福保之名，則見于懶仙另一文中（王福保亦見《長沙女伶》文中）（以上所列均為湘劇女伶）。

一月二十一日

午后一時，往大眾劇場，參加中國評劇院成立大會。晚參加中國評劇院建院公演，演出節目為泗州戲《拾棉花》，老評劇《借衣當》、《王少安》、《漁家樂》。本日天氣暖，有春意，成立大會散后，往炭兒胡同十號，訪曾韻珩?；卮蟊姂蛟嚎磻蛭⒏蓄^痛，僅看完《拾棉花》、《借衣當》即回家?！?/p>

凡地方小戲必有一種基調為所固有之物，可即引此基調為此劇種來源。但即最簡單之地方小戲，亦必參有不同來源之都市小曲，則謂此種基調為此劇種唯一來源的，說法未免機械。中國農村雖說極為閉塞，但由于經濟基礎、生產方式相同，更由商業交通，即使是極小限度之發展，農村歌舞形式及其發展進路，十之八、九皆通國從同，即思想內容乃至劇目如《小姑賢》等亦無不然。故視地方小戲來源僅本地農民之簡單歌舞，則視中國農村如西南少數民族之各成聚落。即各成聚落之少數民族，聚落分布不同而種族之來源同，則歌舞亦多從同。故對地方小戲來源之推測，過從狹隘觀點似非宜也。至謂擁有豐富遺產之地方大戲，或以為源于傀儡，或謂但由于說唱，則更是拘墟之見。

《借衣當》演王定保借當事。當王定保向表妹張秋蓮借錢還賭帳，秋蓮轉向其姊春蓮即王之未婚妻，商借嫁衣變錢與王還帳，姊妹相商，原可不用借，便與“背躬”（戲曲表演術語，即背著別人說話）方式，而用靈巧之對話，此非“背躬”方式之拙，乃用之不適當也。

《拾棉花》與《王少安》，皆寫農村閨女談未婚夫，寫通常生活，無教訓意義，亦無毒素。此等小型戲不妨演出。更有一重要之點，則此等戲能通過稍前時期農村社會生活真實也。王少安所輸之錢為八吊，此戲年代可推知，遲亦在六十年前也。

評戲藝人謂評戲演出，不似評劇，為離格。

一月二十八日

……在田老太太家聞羅元德先生（湘劇著名二凈，時在湖南省湘劇團附設小演員訓練班任教。因家事而自殺）自殺訊，此新年大不幸之消息也。

曾韻珩初次來我家，攜來曹孟其（湖南省孤兒院院長，湘劇愛好者。院內遍種菊花，曹孟其以湘劇名伶名花）師日記、詩文集各一冊，合為一函，今自亦老家取歸讀之。其菊名釋例，以人名花，謂庶幾花以人重。有桂英者，為南門外俠妓。日元霞者，為歐元霞先生。日摸魚兒，則羅元德、吳紹芝先生。其用于孤兒院確有思勤之人。藝人除歐、羅、吳外，更有吊秦暉，則秦慶廷先生。有嘯霞則劉嘯霞先生，本市名伶（以上所列，均為湘劇演員）也。其日摸魚兒，則指羅、吳合演之《鬧江》言。

（錄孟其師民國三十六年（1947）三月十八日及二月二十一日日記二則）：

余初到城，北門一帶多系田園。南門只八角亭、司門口稍熱鬧，其余仍多荒地。所謂酒席館，不過十數家。略有“軒班”（牌名用軒字者為軒班）、“堂班”（牌名有堂字者）之別。平時賣湯面，偶然包辦酒席。出門當差，富紳貴官，不入軒、堂之家，設備簡陋，所不屑也。光緒末，乃有所謂“樂”者（今所存之半仙樂，其流風也）。其分際處于酒席館與飯鋪之間。鋪飾門面，潔凈手巾（舊時送手巾即為索取小費也）……后軒班、堂班稍稍改善，招來顧客，上軒班、堂班、樂班小吃者，因之加多。倡家與堂倌（跑堂者）相結，照顧堂差。

一月二十九日

孟其師贈李拂燕（湘劇名旦，原名李福燕.能寫詩作畫，有“詩伶”之譽）詩云：“少年才思軼群賢，曾寫今文禮運篇。（余作逸詞，屬稿時年才二十一歲）得意怕教名士笑，倒霉惟許美人憐。戲場歌舞勞雙屐，天下王侯值幾錢。如我如卿原夢夢，屠龍贈劍菊花天”。贈劍似指《百花亭》，屠龍者何說耶？

午后，學習《（蘇）聯共黨史》第十一章。晚，易禮容兄來，從碑帖談到《紅樓夢》。禮容舉《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》包括中國人一切生活方式。又云：青年人讀《紅樓》，對林黛玉之單相思，亦即中國青年婚姻不自由之一種反映。此說值得考慮。

一月三十日

午后游廠甸，今年廠甸書攤無可買之書，我亦無買書之錢。以四千元購《邵亭詩鈔》歸?！渡弁ぴ娾n》六卷，始道光甲辰，迄咸豐辛亥。第一卷《撞鑼行》，道光甲辰年詩；第三卷《青浪灘神鴉詞》，道光丙午詩也。

《撞（音沖）鑼行》：撞鑼打鼓客滿堂，怪畫猙獰搖燭光。病豎橫行要神治，老巫狎神解神意，彎彎叫徼陰風來，紙錢索颯靈旗開。左持巫童右巫女，俚曲千番互吞吐。低環屈足往復回，酹神一杯復一杯。椒壇氤氳燭花紫，神媼神公盡歡喜。主人拜起如桔槔，從心順玟非輕拋。茅君更進一杯酒，沉疴會爾陰山后。東鄰昨日癥病新，剮羊殺豕吾巫神。西鄰無錢疫未瘥，要喚神巫捉雞賣。神靈不靈巫口生，玟吉不吉巫未成。前巫出門巫不利，后巫跭跭舞陽戲。

撞鑼不作沖儺。撞鑼有神媼神公，不但白氏三娘。逐疫鬼往陰山后。

撞鑼殺豬且剮羊。撞鑼不利，乃唱陽戲。

一月三十一日

午前九時半，往院部參加院務會議。散會后往東安市場，途遇常任俠兄，隨往其家午餐。見其母與岳母。常以所著《中國古典藝術》相贈。其論“我國傀儡戲的發展與俑的關系”，乃謂我國傀儡戲，未與印度交通前即有之。其起源遠在原始社會，論斷極為大膽。其引《禮記·檀弓》注，謂俑“設機而能踴躍”，乃近附會。木俑今多出土，不聞設機，可證也。在東安市場購《學習》（一種政論雜志）合訂本一冊。今晚為大定生日，晚有肉食。

二月二日

長沙謂服藥為吃細茶，湘南謂服藥為吃茶。古稱女子許嫁為吃茶，見《七修類稿》。取種茶不能移植義?！栋菰峦ぁ沸∩鷨枴俺圆琛?，其義同。某處指婦女有外遇為吃茶。某處云吃茶鹽，其義同。上海附近某處言某家吃茶煙，即指尋外水。常寧言吃夜飯，其猥褻同，故易其詞日吃點心。

長沙稱家資盈萬者日“開了方”，其媽亦以形似，故且避其名，言一萬曰一方，一千曰一千。見《通俗編》。指劉瑾（明武宗時大太監，權傾天下，賄賂公行）用事時關明賄賂用語。（摘自孟其師日記） 二月八日 曾憲楷同志午后來，云二月十一日將有南方昆劇在北京演出，托覓戲票。因往訪歐陽院長（戲曲研究院副院長歐陽予倩）。見董錫玖，云《地方戲論文》專冊，不久將付刊矣。

二月九日

午前往師大講《明清戲曲》，此為本期第一周課。晚，孫作云同志來取其稿（指孫著《屈原放逐問題》）去，云明日將返河南。

二月十日

歐陽院長送《戲曲調查研究資料》?？谝患缎蜓浴犯鍋?，為提意見寄去。并寄明日劇協主辦之南方昆曲觀摩演出戲票三張來，曾憲楷同志托代覓戲票兩張，即以電話通知曾同志來領票去。與曾同志談及胡適個人主義，錄其大旨。

二月十一日

劇協主辦之南方昆曲觀摩演出，午后在吉祥劇院演出。節目為《斷橋》（許仙，沈傳芷。白氏，朱傳茗。小青，方傳蕓。法海，汪傳鈴）、《醉皂》（皂隸，華傳浩。趙汝舟，沈傳芷）、《擋馬》（楊八姐，方傳蕓。焦光普，汪傳鈴）、《蘆林》（龐氏，朱傳茗。姜詩，華傳浩）等四劇。除臺上演《斷橋》有一椅，演《擋馬》有一椅，《醉皂》有一椅一桌，別無其它布置。上場人物除《斷橋》為四人，其它三戲皆兩人上場。畫面之美與唱做情節之真，因人物與舞臺之簡明集中，表現更為親切。歌唱雖傾聽不真，但動作之相互照應，更益以人物、舞臺之簡明集中，對故事領略乃明白易曉。因故事在簡明布置中，乃更作重點突出也。

《醉皂》有穿衣鏡，大觀園有穿衣鏡?！短J林》姜詩腕下有小顯微鏡。此康、乾時代之舶來品?？烧f明當時西歐資本主義經濟力量侵入中國已經開端，在戲曲中比在小說中當更能見其普及性也。

《蘆林》姜詩，川劇為生扮，予未見之。昆曲為丑扮，其性格則所謂“讀書人”者是也。

二月二十六日

上海隱語云：“稻田里唱曲子，秧腔。祝家橋花鼓戲，硬繃?！保撨呌洠貉砬?。）

莊子鼓盆歌：“堪嘆人生事，有如花開謝。妻死我必埋，我死妻必嫁。我若先死時，一場大笑話。田被他人種，馬被他人跨，妻被他人戀，子被他人打。以此動傷心，相看淚不下。世人笑我不悲傷，我笑世人空斷腸。世事若還哭得轉，我亦千愁淚萬行?！毕鎰「咔弧肚f子試妻》有此一段詞?？梢娚虾Ｅc弋陽腔之關系。

二月二十八日

《紅樓夢》用《牡丹亭·游園》曲詞，林黛玉與杜麗娘性格最相似，她們都渴望真正的愛情，倔強地反抗一切束縛，體現著中國婦女最純潔的理想。林黛玉非消極的犧牲者，她的悲劇性格表現了中國婦女忠實于純潔的愛情、理想的崇高品質。林的犧牲和寶玉出走，不是美的毀滅，乃象征著為美的斗爭的繼續。故《紅樓夢》以高度完整的悲劇結構終場。與《牡丹亭》為愛情而入死出生的大團圓結束，并無不同之處。

大團圓為統治階級所喜愛的喜劇形式，因為它粉飾現實生活，欺騙人民，并盡其鞏固統治的作用，但也流露著人民美好愿望的大團圓結局。統治階級所喜愛的大團圓，所反映的不是社會真實，它的極端是吉祥頌祝的戲；人民所喜愛的大團圓，卻由于他們的愛憎分明，因此對正面人物的勝利結局寄予極大愿望。

午后《紅樓夢》批判（應是《紅樓夢研究》批判，矛頭指向紅學家俞平伯，進而批判胡適）學習，進行集體閱讀。

三月一日

《牡丹亭》之柳生（柳夢梅）、麗娘各有所夢，各視其愛如夢影，人謂主觀唯心論者，視找對像亦將如找得一個想像中人，乃認為實有乎？《牡丹亭》乃依此作布置，非罕有之見也。

湯若士（顯祖）有“四夢”（《牡丹亭》、《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲夢》，合稱《玉茗堂四夢》）之作，《紅樓》亦以夢名，《紅樓》之“色空觀”蓋自湯作俑?！扼@夢》生、旦會見乃想像之會見，因夢成癡，轉思作想，麗娘之入死出生，如追逐夢影耳?！扼@夢》花神之唱有云：“影上緣，想內成，因中見?！蹦耸且徊课ㄗR。唯麗娘入夢前出夢后，寫來熱烈生動，饒有世間血肉，即柳生夢中之唱：“如花美眷，似水流年”，亦現實之詞也。故《牡丹亭》之“色空觀”，亦只是一個不必要的幌子，至何以有此幌子，則湯之主觀唯心論使之然。而《牡丹亭》之不失為現實主義作品，則麗娘對封建勢力之反抗，對愛情之熱烈追求，皆客觀現實之斗爭行動，致使主觀之“色空觀”無所施其技，僅退居于幌子地位，如以此幌子為主題則惑矣。

午后，《紅樓夢批判》學習，進行集體閱讀。

三月七日

《紅樓夢（研究）》批判大組討論，今日下午開始。討論題：（一），《紅樓夢》的人民性及它所反映的主要矛盾是什么？（二），俞平伯怎樣歪曲了《紅樓夢》的主題思想？（三），俞平伯的考證方法與馬列主義的方法的本質區別是什么？考證在古典文學研究中估什么位置？

關于《紅樓夢》所表現的社會矛盾：（一），有人認為主要是新興市民階級思想與地主階級思想的矛盾。理由是商品經濟發展，西洋資本主義侵入。（二），有人認為是農民與地主階級間的矛盾。理由是商業資本剛開始，農民與地主階級的矛盾是主要的。（三），有人認為是封建社會統治階級的內部矛盾，理由是未曾接觸封建社會基本矛盾。

（一），南宋初期，杭州、溫州、臺州、廣州間開始海外貿易。（二），伯顏滅宋后，見江南船運之便，穿會通河，江淮、湖廣、四川，海外商運，畢達北京。（三），元代封建商業都市之典業、作坊，與行商來自江南、山西者。（四），明初江南商人經營海外貿易如沈萬三等，已與統治階級發生尖銳矛盾。（五），明代中葉之商業發展，表現封建體系之空虛腐爛，奇技淫巧之充斥，個性解放要求之提高。（六），清初滿清王朝政治勢力，與江南商人經濟勢力形成尖銳之矛盾，滿清王朝經濟不能不依賴江南富商。（七），鹽務、織造對江南富商之監視，巡游江南、山西之鎮壓作用。曹寅家、畢沅家之前后被抄，巡游江南時江南富商之夸富斗新。（八），明末土地集中于封建勢力手中，明末農民革命興起與土地集中之破滅，清初解放安徽、江蘇、山西農婦而不及其他地區。

三月八日

《紅樓夢》寫封建家庭內部矛盾，賈家為一滿族大家庭，其權威之掌握者為賈母。寶、黛之愛，由賈母拆散之。由賈母至寶釵為一條線；由寶、黛至晴雯、尤三姐等為一條線。其矛盾之焦點為寶、黛反對科舉做官，而科舉做官乃滿族封建大家庭之支柱。反對封建、做官以及其他反抗表現，乃要求個性解放，要求之所自來則當時新興市民階級思想之抬頭，與封建社會之衰敗蛻變，成為主要因素。個性非封建社會所有，而此種新力乃闌入封建家庭，因造成寶、黛悲劇因素?！犊兹笘|南飛》與《梁山伯祝英臺》，男女主人個性之被抑，蓋封建社會之勢力極強。次為《西廂記》至《牡丹亭》，則女主人之熱情奔放，大異前作之抑而不舒。當時新興市民階級已見其端緒矣。而《紅樓夢》之寶、黛，個性發展更鮮明而更有內容，故反抗乃更有力量。

三月九日

高則誠《琵琶記·副末開場》【水調歌頭】云：“不關風化體，縱好也徒然。休論插科打諢，也不尋宮數調，只看子孝與妻賢?！绷⒁馐诛@明?！陡咛梅Q慶》蔡從簡白：“人生須是忠孝兩全?！币彩侵饕馑?。所以他的《琵琶記》，定名為“三不從琵琶記”。

《蔡公逼試》，外唱【宜春令】：“有兒聰慧，但得他為官，吾心足矣?！庇职祝骸澳闳羰亲龅霉贂r節，也顯得父母好處，兀不是大孝是什么？”科舉是為的做官，做官是為著“改換門間，光宗耀祖”（蔡公語），是明代初期科舉政策的說明。

牛小姐與杜麗娘性格相反?！杜Ｊ弦幣吩鹤影祝骸皭劬扒逵?，鎮白日何曾離繡閣；笑人游冶，伴青春哪肯出香閨……”一段話說得很透徼。但惜春更比春香（杜麗娘之丫環）野性?！杜Ｊ弦幣分兄Т号c老姥姥，情感奔放，如《思凡》之趙尼，此即其人民性也。

《琵琶記》對應試做官，盡情烘托。如《文場選士》、《春宴杏園》，除科諢外曲詞如《選士》之【懶畫眉】三曲；《春宴》之【五供養】、【山花子】等曲，皆極陳腐空洞，有如“天子重英豪”之類的浮詞爛調，贊美著科舉政策。

陳眉公批《琵琶記》，如批《逼試》“有兒聰慧……”三句云：“有子為官心便足已俗了。今世不要為官，只賺錢更妙?！庇峙鷱執祝骸啊仓灰槙r行道，濟世安民，自古道學成文武藝，貨與帝王家……”云：“臭腐之談，可厭可厭?！辈苎┣鄯纯婆e思想是否晚明隱士思想，殊成問題。

午前往師大講課，決定下周舉行《琵琶記》座談。下午感寒，回家小睡，至晚未愈。閱陳眉公批《琵琶記》，筆記數則，早眠。