中國古典文論中的視覺性隱喻
——以《文心雕龍》為例*

彭英龍

（浙江大學傳媒與國際文化學院，浙江杭州310028）

一個廣泛流傳的說法是，在人的各種知覺中，味覺最受古代文論家重視，以至于中國有著“以味論文”的傳統。例如楊景春《中國古典詩學詩味理論的美學闡釋》一文稱：“以‘味’論詩是中國傳統詩學中最富有民族特色的方法，它對于中國古代詩歌抒情特質的形成、哲理情思的豐富、意境學說的產生和完善有著重要的美學意義?！丁彩侵袊诺涿缹W關于藝術欣賞的核心范疇，在林林總總的比喻中，唯有以味論詩最為親切、自然而持久……中國極其發達的飲食文化是詩味論形成的文化基礎，中國古人獨特的直覺感悟式的思維是詩味論形成的主觀原因……”[1]

相比于味覺，古典文論中的視覺性隱喻受到的關注要少得多，乃至出現了這般極端的說法，即，中國人主要以味覺論文，而西方人主要以視覺論文，知覺偏好的不同，是中西文化在思維上的差異的體現，如貢華南便宣稱：“與重‘視覺’，追求形式性、抽象性的古希臘傳統不同，中國傳統思想世界更重味覺?！盵2]此類極端說法的出現，表明人們在“中西文化比較”這一宏大框架的主導下，對許多現象有意或無意地忽視。

本文試圖以《文心雕龍》為例，運用萊考夫、約翰遜等提出的“概念隱喻”理論，對古典文論中的視覺性隱喻做一個梳理，同時我也將適當地參考如《文賦》、《詩品》等文論著作?！案拍铍[喻”是認知語言學中的一個著名假說。該假說最早出現在萊考夫、約翰遜二人合著的《我們賴以生存的隱喻》一書中。萊考夫、約翰遜認為隱喻首先是一個概念系統的問題，關乎我們的思想、態度和行為，其后才在語言中表現出來。他們區分了“概念隱喻”和“語言隱喻”，前者是抽象的、總括性的、存在于我們的意識深層的、以某個原始域架構某個目標域的認知方式，后者則是這一認知方式在語言中的具體顯現。我們可以從語言隱喻中辨認出概念隱喻[3]。

一

《文心雕龍》第一篇《原道》就指出了“文”與“道”、“圣”之間的關系，說：“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無滯，日用而不匱?！眲③牟⒉粚ⅰ拔摹笨醋鞴铝⒌摹八囆g”，而認為它承擔著更大的“明道”的使命?！懊鞯馈钡摹懊鳌弊?，顯然就是相對于某位求索者、觀察者而言的：對“道”的覺悟和理解被比喻性地說成了“明”。圣人借助文章使“道”顯明?！懊鳌弊衷凇墩魇ァ菲拈_頭再次出現：“夫作者曰圣，述者曰明?！鄙院?，劉勰又補充道：“夫子文章，可得而聞，則圣人之情，見乎文辭矣?！薄懊鳌迸c“見”，都有強烈的視覺性意味：通過文章，圣人所要傳達的“道”和“情”向我們“顯現”出來。

也許有人會說，“明”、“見”這樣的詞匯在此早已不具有隱喻的意味，或者說，至多只能算作死隱喻。但“明”、“見”顯然表明了古典文論中關于“文”的一個特殊理解：“文”承載著某些東西，而通過“文”的運用方式的不同，“文”所承載的東西可以向讀者“顯現”，也可以向讀者“隱藏”?！墩魇ァ菲鞔_地談到了“文”的“隱顯異術”的特征：

或簡言以達旨，或博文以該情，或明理以立體，或隱義以藏用……書契決斷以象夬，文章昭晰以象離，此明理以立體也。四象精義以曲隱，五例微辭以婉晦，此隱義以藏用也。故知繁略殊形，隱顯異術，抑引隨時，變通適會，征之周孔，則文有師矣。

我們從這段話里看到了一組邏輯一致、堪稱“系統”的詞匯：“明理”、“隱義”、“藏用”、“昭晰”、“曲隱”、“婉晦”、“隱顯”?！懊鳌?、“隱”、“藏”、“昭晰”、“晦”、“顯”：這些詞無一不是相對于某位觀察者而說的。盡管沒有直接出現表示“看視”的詞匯，這里指的是像“視”、“見”、“窺”、“察”等直接表示人的視覺行為的詞匯。尹戴忠曾以專著研究過上古時期的這類詞匯，他將其稱為“‘看視’概念場詞匯”[4]。但“文”卻被描述得如同被觀察的對象，并且我們感覺到，觀察者在“看”著“文”中的“理”、“義”、“用”。他有時看得清晰，有時則看得不太清楚。借用萊考夫、約翰遜等的“概念隱喻”說，我們不妨說，這里出現了一個“概念隱喻”：文中情、理的傳達是隱顯①參見George Lakoff,Mark Johnson,Mephors We Live By,Chicago：University of Chicago Press,2003。由于本文探討的是文論中的隱喻，我對隱喻的原始域和目標域的界定都比通常的界定（如“知道是看見”）更精細。。

我們可以將這一概念隱喻的映射結構展開如下②萊考夫和約翰遜將概念隱喻視為從原始域到目標域的映射。左邊是原始域，右邊是目標域。我們將原始域的結構加諸目標域上，從而獲得對目標域的理解。，即：

原始域（隱顯） 目標域（文中義理的傳達）

觀看者 文章的讀者

觀看 閱讀

觀看對象 文章中的情、理

看得清晰（顯） 情、理明白

看得模糊 情、理難以索解

使觀看對象更易看見 使文中情、理更易理解

使觀看對象更難看清 使文中情、理更難索解

…………

值得注意的是，“隱”、“顯”這樣的詞匯，既可以用作形容詞，表示觀看對象或文中義理相對于觀者、讀者的性質，也可以用作動詞，表示對這些性質的有意識的加工、處理?！拔恼抡盐韵箅x”中的“昭晰”，與“明理以立體”中的“明”，含義便相當，但前者當為形容詞，后者當為動詞；“四象精義以曲隱，五例微辭以婉晦”中的“隱”、“晦”，含義與“隱義以藏用”中的“隱”、“藏”也相近，但它們也有詞性之別。雖然如此，它們都是“文中情、理的傳達是隱顯”這一概念隱喻的個例。在這一概念隱喻中，觀看者觀看的并不是文章本身，而是文章中的“情、理”。劉勰似乎持有這樣一個觀點：文章由文辭和文辭中寄載的“情、理”構成，情、理有時從文辭中輕易讀出，有時則較難領悟。

事、意、義、志等皆為情、理之一端，所以我們有以下的表達：

故《系》稱旨遠辭文，言中事隱。（《宗經》）

陸機之《移百官》，言約而事顯，武移之要者也。（《檄移》）

墨翟、隨巢，意顯而語質。（《諸子》）

善刪者字去而意留，善敷者辭殊而義顯。（《镕裁》）

觀其體贍而律調，辭清而志顯，應物制巧，隨變生趣，執轡有馀，故能緩急應節矣。（《章表》）

還有一些更加“指實”的內容的“隱顯”：

爾其實錄無隱之旨，博雅弘辯之才，愛奇反經之尤，條例踳落之失，叔皮論之詳矣。（《史傳》）

觀夫左氏綴事，附經間出，于文為約，而氏族難明。（《史傳》）

征其惡稔之時，顯其貫盈之數，搖奸宄之膽，訂信慎之心。（《檄移》）

《章句》篇對“章”的解釋也是這一概念隱喻的特例：

夫設情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。局言者，聯字以分疆；明情者，總義以包體。

篇章猶如“情”的宅所，使“情”明白、顯現出來?！罢椤敝罢?，正對應“文中情、理的傳達”的“中”，表明這一概念隱喻以對“文”的某種特定的識解方式為基礎：文辭包含著作者所要傳達的內容。這構成一個更加基本的概念隱喻：文辭與情、理的關系是表里?！氨砝铩钡恼f法取自《宗經》中的這一句話：

此圣文之殊致，表里之異體者也。

正因為文章有“表”有“里”，“情”才會“宅”在“章”之中；同時，根據表里間距離的差異和“表”的透明程度的不同，情、理的傳達才會“隱顯異術”，乃至“隱義以藏用”?！氨砝铩币部梢哉f成“內外”，《章句》篇便有“外文”與“內義”之說：

故能外文綺交，內義脈注，跗萼相銜，首尾一體。

“跗”是花房，“萼”是花瓣的外部，二者恰好與“內義”和“外文”相對應。這也與《隱秀》篇的用詞相近：

故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓。始正而末奇，內明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭矣。

“內明”對應“珠玉”，“外潤”對應“瀾表”。特別值得注意的是，動詞“潛”的方向——由“表”而“里”，由“外”而“內”——也與概念隱喻“文辭與情、理的關系是表里”一致。

進一步地，當情、理“隱”時，“表”與“里”的距離便較大，劉勰在前文中就曾以“邃”來形容這一距離：

《春秋》辨理，一字見義，五石六鹢，以詳備成文；雉門兩觀，以先后顯旨；其婉章志晦，諒以邃矣。

《說文解字》訓“邃”為“深遠”，正是“距離大”的意思。而“深”也可以用來形容情懷：

《詩》主言志，詁訓同《書》，摛風裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣。

《才略》篇又以“深”形容揚雄文章的“辭義”：

子云屬意，辭義最深，觀其涯度幽遠，搜選詭麗，而竭才以鉆思，故能理贍而辭堅矣。

《雜文》中有一句，稱“奧”：

蔡邕釋誨，體奧而文炳。

《說文解字》訓“奧”為“宛”，而段玉裁注道：“宛者，委曲也。室之西南隅。宛然深藏。室之尊處也?！薄稄V韻》則直接訓作：“奧，深也?！笨梢姟皧W”也有“深”意?！吨T子》篇更有一句，將“深”、“奧”兩字對舉：

鹖冠綿綿，亟發深言；鬼谷眇眇，每環奧義。（《諸子》）

《事類》篇則連用“沉”、“深”、“奧”字來形容“經典”：

夫經典沉深，載籍浩瀚，實群言之奧區，而才思之神皋也。

“邃”、“深”、“奧”等，都與“表里之異體”相合。

另外，《史傳》篇形容《春秋》“睿旨幽隱，經文婉約”，“?！弊謪s有“深明”義，與“邃”相通。不妨參考段玉裁《說文解字注》中的解釋：

睿，通也。許則于叡曰深明也。于圣曰通也。叡從目，故曰明。圣從耳，故曰通。此許意也……從谷省。谷以皃其深也。按叡實從叡省。從叡者，皃其能容也。能容而后能明。

無論“邃（理）”、“深衷”、“體奧”、“睿旨”，最終來源都不是文章本身，而是文章的作者的思想和性格。這構成另一個概念隱喻：人的志、趣的深刻程度是深淺?！恫怕浴菲@樣形容左思：

左思奇才，業深覃思，盡銳于《三都》，拔萃于《詠史》，無遺力矣。

“覃”亦有“深”義，“業深”而復“覃思”，皆為“深淺”之喻?！扼w性》篇更提及作者性格與文風的關系，其中有如下兩句：

子云沉寂，故志隱而味深；子政簡易，故趣昭而事博。

在此，我們不必區分“志隱”、“趣昭”究竟是在形容人還是在形容文章：“志”之“隱”與“趣”之“昭”相對，“趣”近于“情”，“志”近于“理”，人的情理志趣，寄于文章，可以昭顯，也可以深沉。

“人的志、趣的深刻程度是深淺”和“文辭與情、理的關系是表里”這兩個概念隱喻是相容的，這也是古人看待文章的視角“知人論世”和作文的理想“文如其人”的體現。所以，《體性》篇中自信地說：

觸類以推，表里必符，豈非自然之恒資，才氣之大略哉！

“表”是文風，“里”是作者的志趣、品格。古典詩學中通常認定文章是作者情理、志趣等的外現。但二者也有不一致的時候，例如《情采》篇中批評的：

故有志深軒冕，而泛詠皋壤，心纏幾務，而虛述人外，真宰弗存，翩其反矣。

“志”之“深”與“詠”之“泛”捍格不合，原因是“真宰弗存”。

但“文中情、理的傳達是隱顯”這一概念隱喻與另一個相似的概念隱喻應當區分開來?！蹲诮洝分械囊痪湓挶砻?，文辭和情、理的易懂程度有時并不一致：

《尚書》則覽文如詭，而尋理即暢；《春秋》則觀辭立曉，而訪義方隱。

“曉”，本意“天明”，詞義與“顯”、“見”（現）等有一樣，都與視覺有關。但“顯”、“見”側重于描述對象的性質，“曉”則意義含糊，介于主動與被動之間。例如同樣出現在《宗經》中的這一句：

《書》實記言，而訓詁茫昧，通乎爾雅，則文意曉然。

“曉”與“昧”對，恰如“顯”與“隱”對，但“曉”在上引兩句中的意思僅限于字詞的理解（“覽文”、“觀辭”、“訓詁”等可以為證）。在《文心雕龍》中，類似的用詞并不少見，并且自成系統。這里存在另一個概念隱喻，不妨稱之為“文字的難解、易解是隱顯”。稱“隱顯”，部分原因是“隱”字同樣可以用于形容文字的難解。且從《練字》篇中列舉兩個例子：

豈直才懸，抑亦字隱。

至于經典隱曖，方冊紛綸，簡蠹帛裂，三寫易字，或以音訛，或以文變。

“隱”指的都是文字的難以理解。與“隱”相對，“曉”對觀者、讀者的觀看、理解能力的強調較多：“后世所同曉者，雖難斯易?！?/p>

“《春秋》則觀辭立曉，而訪義方隱”中，“曉”與“隱”并不沖突。由此可見，對文辭的理解包含兩個方面，一是知曉各字詞的含義，一是探討字詞之外的深層意義，而《尚書》與《春秋》在這兩個方面的“顯隱”配置中恰好構成對比：《尚書》用詞古奧，文意卻簡明；《春秋》用詞簡易，文意則頗難索解。

二

以上“顯”、“隱”、“藏”、“明”、“曉”、“昧”諸字多為對所看、所欲理解的對象的性質的形容。如果認定它們都是視覺性的隱喻，那么，我們理應期待，像“明”、“見”、“觀”等表示視覺行為或視覺能力的詞語也可以用于比喻對文章的理解或理解能力。果不其然，這類隱喻正是古典文論中常見的。且看《知音》篇的這一段話：

夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深，患識照之自淺耳。夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿？故心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達。

最后一句話將“心之照理”比作“目之照形”，“心敏”便相當于“目瞭”?！半m幽必顯”則凸顯出文章的情、理的“幽”（猶“隱”）、“顯”的性質不是“客觀”的，而是在于讀者的關聯中成立的：讀者如若“披文以入情”，則“幽”的文章也會變得“顯”起來?！坝摹?、“顯”顯然是與概念隱喻“文中情、理的傳達是隱顯”相容的?！耙椢妮m見其心”之“見”字，則是與“文中情、理的傳達是隱顯”互補的概念隱喻“情、理的理解是看見”的例子?！坝^文”、“覘文”中的“觀”、“覘”似乎表示的是字面的視覺性含義，但它們與“見”一樣，意義與“理解”相當：

故知季札觀樂，不直聽聲而已……豈為觀樂？于焉識禮。（《樂府》）

句有可削，足見其疏；字不得減，乃知其密。（《镕裁》）

故能瞻言而見貌，即字而知時矣。（《物色》）

“觀樂”不等于“聽聲”，它還包括“識禮”，可知“觀文”、“覘文”也不等于“看字”?！白阋娖涫琛?、“乃知其密”中“見”與“知”的對舉，進一步表明“見”、“觀”、“覘”等原表視覺行為的詞匯都具有知道、理解的含義?！耙娒病迸c“知時”中的“見”、“知”是否對等，則較為含糊：“見貌”可以指想象性地“看見”?！坝^文”、“見貌”等的含糊表明，視覺性隱喻有可能具有經驗上的關聯性基礎，這與萊考夫、約翰遜的判斷相合①。經驗上的關聯也可以理解為某種轉喻，這又與Guenter Radden的隱喻通常具有轉喻基礎一說相合[5]。

我們還可以找到“對情、理的理解是看見”這一概念隱喻的許多例子：

故鋪觀列代，而情變之數可監；撮舉同異，而綱領之要可明矣。（《明詩》）

其識非不鑒，乃情苦芟繁也。（《熔裁》）

……

上引《知音》篇語段中極有意思的一句話是：“豈成篇之足深，患識照之自淺耳?！薄吧睢?、“淺”相對，但兩字乍看并不屬于同一“語義場”?！吧睢笔恰拔霓o與情、理的關系是表里”的一個特例，“淺”所形容的卻是“識照”。但“識照”指的是對情、理的理解，以“淺”形容“識照”，相當于說，只能理解文辭與情、理的關系極直接、極“淺”的文章?！白R照”之深淺與“成篇”之深淺可謂互補見義，正如“文中情、理的傳達是隱顯”與“對情、理的理解是看見”，

①萊考夫和約翰遜在《我們賴以生存的隱喻》一書中多次談及隱喻的經驗奠基，如該書的第四章。參見George Lakoff,Mark Johnson,Mephors We Live By,Chicago ：University of Chicago Press,2003,pp.15-22。是一枚硬幣的兩面?！吨簟泛笪闹械囊痪洹胺蛭ㄉ钭R鑒奧，必歡然內懌”，以“識”之“深”配所鑒“鑒”文章之“奧”（上文已論證其有“深”義），印證了這一觀點。不妨將這一概念隱喻稱為“理解能力的高下是深淺”。與此相關的典型用詞有“洞”、“泛”等詞：

故鑒照洞明，而貴古賤今者，二主是也。（《知音》）

昔陸氏《文賦》，號為曲盡，然泛論纖悉，而實體未該。（《總術》）

“洞”原指“急流”，后“引伸為洞達，為洞壑”（段玉裁《說文解字注》），“洞壑”便有“深”意?！懊鳌睂诶斫?，“洞”則對應于理解的程度。相對的，“泛”取“浮”義，正表明理解程度（或至少文章中體現出的理解程度）之“淺”。

這四個概念隱喻的關系可以概括如下：“文辭與情、理的關系是表里”是“文中情、理的傳達是隱顯”成立的前提；情、理的傳達的“隱顯”是相對于“對情、理的理解是看見”而言的；“看見”能力的好壞通常被釋讀為“理解能力的高下是深淺”；而一般來說，“理解能力的高下是深淺”又與“文辭與情、理的關系是表里”具有一一對應關系，理解“深”的人，看得就“透徹”，能夠由表入里，反之則只能看到“表面”的東西?？梢?，各個概念隱喻之間往往高度相容。

三

古典文論中的視覺性隱喻并不僅僅體現于創作論與鑒賞論中，一些文體的名稱就是由視覺性隱喻衍生而來。另外，《文心雕龍》對某些文風和修辭手法的特征說明也建立在視覺性隱喻上。

不少論者都已經注意到，《文心雕龍》中，“文”的范圍極廣：劉勰全書為五十篇，文體論就占了二十一篇①這里把《辨騷》、《明詩》都算作文體論。但對這兩篇的性質，尚有爭議。，其中多數并非現今意義上的“文學”。

贊者，明也，助也。（《頌贊》）

贊者明意，評者平理。（《論說》）

讔者，隱也。遁辭以隱意，譎譬以指事也。（《諧讔》）

謎也者，回互其辭，使昏迷也?；蝮w目文字，或圖象品物，纖巧以弄思，淺察以衒辭，義欲婉而正，辭欲隱而顯。（《諧讔》）

章者，明也?！对姟吩啤盀檎掠谔臁?，謂文明也。（《章表》）

表者，標也?！抖Y》有《表記》，謂德見于儀。其在器式，揆景曰表。（《章表》）

原夫章表之為用也，所以對揚王庭，昭明心曲。（《章表》）

檄者，皦也。宣露于外，皦然明白也。（《檄移》）

券者，束也。明白約束，以備情偽，字形半分，故周稱判書。（《書記》）

列者，陳也。陳列事情，昭然可見也。（《書記》）

“贊”有說明、表明意，“讔”有曲折表達意，“章”有使明白意，“檄”有宣布、揭露意：劉勰對這些文體的界定本身就使用了視覺性隱喻。另外，對“謎”、“表”、“券”、“列”等，都明確陳述了各自的文風要求：“使昏迷也……辭欲隱而顯”、“昭明心曲”、“明白約束”、“昭然可見”。

《諧讔》中的“辭欲隱而顯”一句值得注意：“隱”是相對的，“隱”到了極端，便不復有謎底可尋?！半[而顯”是指雖隱，但只要方法得當或功夫下到位，便能看清文辭中的“內容”。

不同文體的風格要求不一，例如“議”便要求事理明白：

理不謬搖其枝，字不妄舒其藻……然后標以顯義，約以正辭，文以辨潔為能，不以繁縟為巧；事以明核為美，不以環隱為奇：此綱領之大要也。（《議對》）

“事以明核為美，不以環隱為奇”便是“議”這一文體的“勢”（“定勢”意義上的“勢”，指體裁對風格的內在要求）?！帮@義”、“辨潔”說明文章的傳達功能優先于審美功能。

《定勢》篇也提及了某些文體應有的風格：

符檄書移，則楷式于明斷……箴銘碑誄，則體制于宏深。

“符檄書移”與“議”一樣，都是公務性的，因而要文意清晰；而“箴銘碑誄”則要求別具“深”意。

與文體上的顯隱相似的，是修辭手法和文風上的顯隱。如《比興》開篇便談到了“比”和“興”兩種手法的區別：

《詩》文宏奧，包韞六義；毛公述《傳》，獨標“興體”，豈不以“風”通而“賦”同，“比”顯而“興”隱哉？

“比興”顯隱有別。這又是概念隱喻“文中情、理的傳達是顯隱”的外現。傳達的方式不同，給接受者造成的“顯隱”感覺便不同。類似地，《正緯》篇說到了“經”與“緯”的區別：

經顯，圣訓也；緯隱，神教也。

并且說“圣訓宜廣，神訓宜約”?？芍帮@”與“廣”配，“隱”與“約”對。此句又表明，“隱顯”是相對而言的：“經”相對于“緯”，只能稱“顯”，但如《春秋》這樣的“經”，按一般標準，卻是“隱”的?！敖洝迸c“緯”的風格區別，是“圣”與“神”的區別的反映：要知道，在古代，“神”有時也被叫做“幽靈”。

《隱秀》篇專門談到了作為文風的“隱”，稱：

隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧。

夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。

對“隱”的說明調用了“文辭與情、理的關系是表里”這一概念隱喻，所以有“秘響旁通”、“伏采潛發”、“川瀆之韞珠玉”之說（“秘”、“伏”、“潛”、“韞”都有“里”或“深”義）。

值得注意的是，上引《隱秀》文句中的“文外”，從“方向”上看，與“文辭與情、理的關系是表里”中的“表里”相矛盾。如果嚴格遵從“文辭與情、理的關系是表里”這一概念隱喻的話，我們只能說“文內（里）之奧旨”、“義隱文內（里）”，《隱秀》篇卻有“文外之重旨”、“義生文外”之說。這一點乍看令人困惑：“表里”之“里”，是“內”，而我們如何既能說“旨”、“義”等既在“文內”又在“文外”呢？

稍加思索，便不難明白，“里”和“外”，或“深”和“遠”，有一個共同點：它們與“觀察者”的距離，都比相應的“表”和“內”更近。而“里”、“深”表明，我們認為難解的意義“包含”在文辭之中；“外”、“遠”則表明，我們認為文辭僅僅是激發了意義，換言之，意義并不“包含”在文辭之中。這是我們對文辭與意義間關系的兩種識解方式，它們相互矛盾，但在某些特定方面，是等價的。錢鐘書《管錐編》第三冊便說：

《呂氏春秋·淫辭》：“辭之中又有辭焉，心之謂也；即所謂“話里有話”，正同“言外之意”?！度莆摹肪砥呔帕と招荨短一ㄙx》：“有艷外之艷，華中之華”；易為“艷中”、“華外”亦可[6]。

我們還可以舉一個例子，證明方向同于“表里”的“內外”與方向不同于“表里”的“內外”在特定方面是相當的?！扼w性》篇提到了八種風格，其中兩種是“顯附”與“遠奧”：

若總其歸途，則數窮八體∶一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡……遠奧者，馥采曲文，經理玄宗者也……顯附者，辭直義暢，切理厭心者也……故雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖，文辭根葉，苑囿其中矣。

這“八體”是兩兩配對的，其中“奧與顯殊”?！皧W”便相當于“隱顯”中的“隱”?！皧W”有“深”義，卻與“遠”字聯文，合稱“遠奧”，這表明“內外”之“遠”，與“表里”之“深”，恰相投合。

《明詩》篇又說：“唯嵇志清峻，阮旨遙深，故能標焉?！薄斑b深”與前文“何晏之徒，率多浮淺”中的“浮淺”反義相對，“深”猶“奧”，“遙”猶“遠”，“遙深”一語，實可與“遠奧”共參。但“遠奧”特意標明是“經理玄宗”，而阮籍之詩，旨意恐怕不能限于“玄宗”，但若稱其“馥采曲文”，則應當是合適的。

進一步地，“遠”、“遙”等都有“深”感，不必有方向上的差別：“深”可以泛指視野的深度①“遙”與“深”相當，還可以找到一個支持，即《雜文》篇中的“莫不淵岳其心，麟鳳其采”：“淵”極言其“深”，“岳”極言其“高遠”。。我們可以再次引用錢鐘書《管錐編》作證：

“崢嶸”指上高，而并能反指下深者，深與高一事之俯仰殊觀耳?！肚f子·逍遙游》不云乎：“天之蒼蒼，其正色耶？其遠而無所至極耶？其視下也亦若是，則已矣?！惫畔ＥD文bathos訓深，而亦可訓高，郎吉納斯談藝名篇《崇高論》即以為高(hypsos)之同義宇；拉丁文altus訓高，而亦訓深：頗足參證。德語“山深”(bergetief)尤為“下崢嶸”、“臨崢嶸”、“墜崢嶸”之的解[7]。

“隱”常常與文風的雕琢有關，這一風格自具魅力。但雕琢過度，也會影響文章對信息的傳達：

是以聯辭結采，將欲明理，采濫辭詭，則心理愈翳。（《情采》）

段玉裁注：“翳之言蔽也。引伸為凡蔽之稱?！毙揎椞?，文辭將不再能夠“明理”，反而掩蔽了真情實感。后文中以四字概括了這一情形：“言隱榮華?！薄半[”與“翳”通，皆違“將欲明理”之旨。

四

另外，不得不提的是，“顯隱”等視覺性隱喻不僅用于形容文章，還用于形容文章之外的更廣泛的事物。傳統上認為“文”并非孤立的系統，而是從與其它事物的聯系獲取意義，因此有“圣因文以明道”之說?！对馈菲闵婕蔼M義的“文”與廣義的“文”的關聯：

文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。

“道之文”前面的對句將“天文”與“地文”并舉，后文又申明“惟人參之，性靈所鐘，是謂三才”。而“人文”也與“道”不可分離：“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！薄拔摹敝懊鳌迸c“心”、“道”等息息相關。

我們可以從儒道釋諸家的書中挑選一些例子，證明“顯隱”等視覺性隱喻的應用范圍遠不限于狹義上的“文章”：

大學之道，在明明德，在親民，在止于至善[8]3。（《大學》）

莫見乎隱，莫顯乎微，故君子慎其獨也[8]17-18。（《中庸》）

連叔曰：“然。瞽者無以與乎文章之觀，聾者無以與乎鐘鼓之聲。豈唯形骸有聾盲哉？夫知亦有之……”[9]（《莊子·逍遙游》）

此辨智照之用，而曰無相無知者，何耶？果有無相之知，不知之照，明矣[10]。（《般若無知論》）

《莊子·逍遙游》中連叔的那段話說得最直接：“知”也有“聾盲”?！爸钡摹懊ぁ迸c“明”，就是“知道是看見”或“理解是看見”這一隱喻?！懊髅鞯隆敝懊鳌?、“莫見乎隱”之“見”、“莫顯乎微”之“顯”、“智照之用”之“照”，全是視覺性隱喻的例子，而這僅僅是儒釋道三家經典中使用這一隱喻的句子的一小部分。由此，我們可以看出，古典文論中的視覺性隱喻并非孤立的存在，而是與古籍中廣泛的視覺性隱喻的用例一起，構成了一個宏大的系統。