迪倫反對迪倫
——三談鮑勃·迪倫之獲獎

文/廖偉棠

迪倫反對迪倫
——三談鮑勃·迪倫之獲獎

文/廖偉棠

廖偉棠

香港詩人、作家。曾獲香港文學雙年獎，臺灣時報文學獎，聯合報文學獎等，為香港藝術發展獎2012年度作家。曾出版詩集《野蠻夜歌》 《八尺雪意》 《半簿鬼語》 《春盞》等十二種，小說集《十八條小巷的戰爭游戲》，散文集《衣錦夜行》和《有情枝》，攝影集《尋找倉央嘉措》 《我城風流》，評論集《深夜讀罷一本虛構的宇宙史》 《反調》 《異托邦指南》等。

一

與過去幾年一窩蜂幻想村上春樹落選諾貝爾文學獎的慘況稍微不一樣，今年前者已經顯得有點low，現在流行的是為諾獎造謠——美其名曰“洋蔥新聞”。

也許因為今年微信公號在中國的競爭慘烈，所以今年也是諾貝爾文學獎謠言最蓬勃的一年。至于為什么是文學獎而不是其他，很簡單，要向大眾虛構物理化學乃至經濟學的授獎辭恐怕要花一年時間，虛構文學獎則很簡單，告訴你們這人比村上春樹寫得好就可以了。

就在諾貝爾文學獎公布的前一天，已經有一篇直接聲稱敘利亞詩人阿多尼斯獲得了今年諾貝爾文學獎的微信公號文章在朋友圈里刷屏，10月13日下午7點前幾分鐘，一張偽造的阿多尼斯的推特發言（說他收到斯德哥爾摩電話）的照片更是極速傳播——隨即某門戶網站迅速扔出準備好的阿多尼斯專輯，可惜，只保留了一分鐘不到。

傳播這種謠言的人，不乏資深傳媒人、作家和藝術家，他們的判斷力臨時喪失，有多種原因。有的是非?？释⒍嗄崴公@獎，因為他在中外的認受度都很高，他睿智的長相與詩風，還有苦難的家國背景，都符合華人對諾貝爾文學獎那種文以載道的想象，以致讓人一廂情愿地幻想授獎予他；有的則是將錯就錯順水推舟，急于在“焦點時刻”寫下到此一游，他們所發揮的網絡時代互動力是一種圍觀精神的升級版，唯恐在表態上落后于人，實際上無論誰獲獎他都會做出同樣反應。后者，正是那些毫無傳媒操守的營銷公號的主要幫兇。

于是鮑勃·迪倫獲獎，他們都徹底失語。門戶網站毫無準備，它們無從想象諾貝爾文學獎委員會已經決定大舉拓寬文學的疆域（其實去年頒給紀實文學已經是明示），它們準備好的一批文學教授和傳統作家也措手不及，以致有作家直接說“瞎頒！”，并一本正經說這是“本體意義上的、也是現代性的終結”，更多的是誤讀，比如某教授說迪倫是“一個有愛的人，他顛覆了愛必須和恨互相奠基的人類傳統，是只有愛沒有恨的人”——我懷疑他們除了《Blowin' In The Wind》都沒有聽過迪倫其他的歌，這種給迪倫亂扣帽子的贊譽，是另一形式的謠言。

這幾代中國人熱衷于在情感上騎劫他人，從他們對諾獎的情意結可見一斑，被鮑勃·迪倫獲獎震驚完之後，他們就開始想象迪倫對諾獎的態度。于是新一波謠言涌來，有說鮑勃·迪倫經紀公司發言表示迪倫拒絕領獎的，也有中英文對照的鮑勃·迪倫對諾獎的四個拒絕宣言。其實阿多尼斯的“被諾獎”和迪倫的“被拒領”，都是那些過于在乎榮譽和姿態的人的意淫。

造謠傳謠的可愛諸公有所不知的是，鮑勃·迪倫恰恰是反對意淫、反對為“時代精神”打卡背書、反對“單向度的人”的。早在六十年代嬉皮們封他為抗議民謠或者叛逆精神之王的時候，他就報以冷臉。他也反對文以載道——或者說他有完全不同的裝載方式，他直面“政治正確”背后黑暗的一面，盲目歌頌的人將會被嚇一跳。

鮑勃·迪倫在六十年代末接受記者采訪時說過一句名言：“Some people feel the rain. others just get wet.”這是一句富有典型迪倫式反諷＋隱喻的話，它呼應他的名作《暴雨將至》，當年適用於諷刺那些像他所唱的Mr. Jones那樣麻木的庸眾，此刻也適用于這些消費他的獲獎的人：對于鮑勃·迪倫，有的人感覺到他詩歌中的暴雨酣暢，有的人只不過被泛濫的信息潮水弄濕了眼角。

二

諾貝爾文學獎頒給鮑勃·迪倫的結果一出，不少看客和傳媒都用了“竟然”這個詞來形容自己的無知，其實“竟然”無錯，我想說的是：諾貝爾文學獎竟然到2016年才肯頒給鮑勃·迪倫。

這是一個遲到差不多半個世紀的獎，早在1963年，他創作偉大的《The Times They Are A-Changin'》專輯，此后一再反對自己，寫出《Another side of Bob Dylan》、《Bringing It All Back Home》和《Highway 61 Revisited》的叛逆三連作之時，他已經成為那個時代當之無愧的詩歌之王。他不只影響民謠和搖滾音樂，不只影響后垮掉派的文學青年，更觸動整個六十年代的亞文化、青年政治態度，成為一種立場一種清醒，面對整個時代的紛蕓驟變，他說“我不需要氣象預報員來告訴我天氣”。

一個偉大的詩人影響自己的同代人，靠的不止是偶像式的精神感召，而更需要犀利、準確的詩句。鮑勃·迪倫難得的是，他本來可以靠舞臺吃飯的，卻擁有可以比肩所有幕后創作者的才華，他的名曲的歌詞都可以抽離音樂單獨成篇，而到了他后期創作，他的歌詞甚至成為與陳舊的音樂風格構成反諷張力的魔術棒。但他始終意識到，音樂是他啟動巫術的誘餌，無論民謠還是迷幻搖滾還是融合風格都是他的神秘儀式的第一步：催眠，他催眠的目的卻與大多數搖滾音樂不同，他是為了讓聽者最終清醒，他的清醒劑，就是那些表面上是超現實主義自動書寫產物的詩詞。

他既是一個詩人又是一個反詩人。鮑勃·迪倫寫著與西方現代詩歌史完全不同的詩、格格不入的詩，無論隱喻、戲劇性和敘事方式，都和自新批評派已降的學院現代詩傳統相悖。他的意象傳統更接近西班牙詩人洛爾迦和威爾士詩人迪倫·托馬斯，還有猶太詩人保羅·策蘭，他像他們一樣善于驅使那種既是封閉又是徹底開放的意象，憑高度敏感的語言直覺走進時代的黑暗之心，對于試圖借助理論、學識去拆解他的人他報以白眼，只有你放開自己的執念，打開全身被時代咬噬得傷痕累累的痛，你就能感受像這樣的詩的魅力：

“我聽見有雷炸響一個警告

有浪咆哮要把整個世界淹掉

聽見一百個鼓手雙手在燃燒

聽見一萬個人在耳語但沒人聽到

聽見一個人將死于饑餓，聽見人們對他大笑

我聽到一個在陰溝里死去的詩人的歌聲

一個小丑在后巷中哭叫

而暴雨暴雨暴雨暴雨

而暴雨就要下起——”

這是Bob Dylan最偉大的一首歌《暴雨將至》，我曾評論道：“一切意象那么清晰強烈，而咆哮之語又如暴雨迅即混和了大廈將傾之聲，含混而至于擁有超越時代的力量?！彼鼡碛幸皇捉茏鞯闹T多素質，糾正著一個世紀而來陳腐的學院詩歌教育和民間詩歌意淫造就的種種對現代詩的錯愛。一首杰作應該就是這樣：沒有廢話、沒有說教、沒有賣弄，直取世界之精神亂麻的核心。它既屬于它所在的時代，又屬于其他的時空。就像《暴雨將至》，當年也許被解讀為一首反戰詩歌，現在可以解讀為末日詩歌，又可以解讀為日常的悲劇，“一萬個人在耳語但沒人聽到”，那不就是我們在社交媒體上自娛的可悲狀態嗎？

這樣一個詩人，注定難以有同類，誤讀而來的崇拜令他厭惡，所以他雖然沒有像保羅·策蘭那樣直接中斷生命，但他也畢生都在反對“上一個鮑勃·迪倫”，這也是一種詩人的革命行為。

而詩人，注定是他的終極宿命。在民謠界視他為欺師滅祖的叛徒，搖滾界視他為老朽泰斗的時候，諾貝爾文學獎還給他一個公道，重新喚起了他的詩人身份。我曾戲作《Bob Dylan列傳》如此：“白狄嵐者，又名鮑伯·迪倫，曾歌《于風揚之》、《狂霖即注》、《豈如滾礌》等曲，其言志猛也，勢狂狷也，世人推之為一代之巫，群興怨之大成。嵐恒厭之，改謠為滾，復棄滾就布魯斯，人莫名其妙也。終以詩人傳世，余風激蕩數代，然繼之無人。贊曰：其心蠱，其詞絕，出入大千相，無門可立雪?！币馔忸A言了這一點。

“言志猛，勢狂狷”聽起來就像一個忠實于儒家狂士傳統的詩人所能為，強調的是他的詩歌介入現實又超然于現實的勢頭，“一代之巫”、“群興怨之大成”點出作為具有民謠精神的詩人那種預言真相、啟示眾生的魔力，雖然迪倫本身不喜歡自己這樣?！捌湫男M，其詞絕，出入大千相”則是最深處的迪倫，他炫惑于自己和世人心相的荒謬，但用最意想不到的表達方式進行一劍封喉式的言說，但這樣的詩人在所謂的文學界是不可能有同道也沒有后繼者的，他承受的人間經驗太暴烈。

其實鮑勃·迪倫本人，也在七十年代就已經幾乎把自己燃燒殆盡，其后的他依靠反對自己的各種面目而綿延創作，倒也是難得。甚至到了他前幾年最嚴肅的文學作品：自傳《編年史》，他依然不按常規出牌，“編年史”的命名客觀地把主題定在時間而非故事上，他采取的是普魯斯特《追憶似水年華》般的筆法，隨意漫游、左右逢源，突出哪些貌似無歷史意義的瞬間，隱藏那些讀者期待的重要時刻……這種狡黠也源自他作為詩人的自我意識：那就是不屈從于所謂的潮流、亮點，只忠于自我對世界的赤裸感受，忠于真實。

我不指望迪倫會像薩特那樣高姿態地拒絕這種“官方榮譽”，畢竟他是一個老江湖——褒義，是見慣風浪而不是避慣風浪者。鮑勃迪倫獲得諾貝爾文學獎對文學獎的意義遠遠大于對他自己的意義，他的人生在最后階段又獲得了一項足以給他自我諷刺好幾年的桂冠，對于我們詩人以及廣大文學愛好者來說，卻是一個反思詩人何為、詩歌是否有原罪的契機——比如說最直接的一條問題就是，鮑勃·迪倫的詩都有上百萬千萬的讀者，那么詩的大眾性是否還應該被現代詩所鄙夷拒斥呢？又及，詩人如鮑勃·迪倫，是否擁有反對自己的詩的權力？這些，都是過去十年的文學獎邏輯中，未曾想過的。

三

其實鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學獎，我無論作為一個他二十年的鐵粉還是作為一個詩人都感到興奮無比。不是因為他終于獲得“官方”肯定，就算沒有諾貝爾獎，鮑勃·迪倫早已是五十年前的反叛文化的無冕之王。這個遲到的文學獎，展現了諾貝爾評委會所代表的“高級”文學再一次承認自己的狹隘，從廟堂之上再次向鄉野的蓬勃之道遞出了和解的橄欖枝。

禮失求諸野，為什么說再次，因為起碼在1997年，諾貝爾文學獎評委們就曾如此謙虛地“屈尊”把獎項給予了一位一直在民間創作的“戲子”。今天在為鮑勃·迪倫喜悅之時，必須先向29年前獲獎的意大利戲劇家達里奧·福致敬，后者恰恰在前者獲獎的同一天辭世。

達里奧·福與鮑勃·迪倫，他倆有著同構的意義，達里奧·福一直以草臺班子的小丑自居，當年諾貝爾獎授獎詞稱“因為他繼承了中世紀喜劇演員的精神，貶斥權威，維護被壓迫者的尊嚴”。就是認可他這種說真話的小丑角色。今天的鮑勃·迪倫，在諾貝爾文學獎眼中，首先是一個吟游詩人，承接荷馬乃至蘭波、布萊希特的傳統，把民間的脈動賦予新的表現，對此，正統文學應該受一棒喝。

諾獎消息一出，最受“正統”文學觀念荼毒的某些中國寫作者、讀者怨罵連連，表示不能理解，這于我完全可以預見，因為鮑勃·迪倫和他們的生活、創作在完全不同的維度上，即使他五十年前所寫的詩歌，內里承載的革新和質疑精神，都遠遠超越今天的保守者上百年。不少中國作家因為觀念的拘謹和耳朵的狹隘，對他太多想當然，以為鮑勃·迪倫就象征了搖滾，從搖滾他們就想到放縱，從放縱他們就想到俚語、毒品和性……

即使贊美他的話也充滿對他的誤讀，比如詩人于堅的說法：“獎給了靈魂，沒有獎給修辭或觀念……這是向垮掉的一代，向六十年代，向浪漫主義，向波西米亞，向嬉皮士，向口語一一致敬?！惫们也徽f“靈魂”的隱喻就是一種修辭，熟悉鮑勃·迪倫的歌詞的人都會被他獨創的隱喻方式、反諷修辭、懷疑主義觀念所震撼，至于說他一直“被代表”的六十年代、嬉皮士精神，迪倫本人深惡痛絕，堅持撇清關系五十多年了。

浪漫主義更是與他格格不入，在迪倫哪怕最正經的情歌或者宗教之歌里，他都保留著一絲嘲諷和冷酷。至于口語，迪倫的詩歌里混雜著大量蘭波、迪倫·托馬斯已降的超現實主義典故，和卡夫卡、金斯堡等呼應的猶太典故等，他的口語完全是個人化的、繁復曖昧的，抵擋著公共解讀。

與其說鮑勃·迪倫是一個詩人，還不如說他是一個反詩人——他反對傳統對詩人對詩的想象。我想起他最“矛盾”的一首歌《Just Like a Woman》里唱的：“She takes just like a woman.

She makes love just like a woman.

And then she aches just like a woman.

But she breaks just like a little girl.”

我也可以說鮑勃·迪倫他諷刺時像一個詩人，他愛和恨時像一個詩人，他在舞臺上哀傷時像一個詩人，但當他面對世界開始寫作的時候，他卻像一個不懂你們的詩為何物的孩子。而這個孩子比那些熟練的匠人都看得清楚，他十幾歲已經像洞察世事的老人（無論滄桑的嗓音還是從容的文筆），但一直意氣風發，凌越于表面的文學性上，這樣的人，在美國我只能找到惠特曼和凱魯亞克。

鮑勃·迪倫是一個表演藝術的多面手，也許他更愿意稱自己為雜耍藝人，這一點在他的詩歌里更有文本上的呈現。他如布萊希特和艾略特，也善用戲劇性在詩歌中，但他的戲劇是碎片化和即興化的，像馬戲團的靈光一閃而不是大劇院里的光影交響；他和美國現代詩歌傳統一樣擅長敘述，但他的敘述方式是突襲式的，犀利準確地從蕓蕓眾生當中抽取一些樣本，而這些樣本的小小舉動卻讓聽者對號入座、難以釋懷，比如他名作《Ballad of a Thin Man》歌中的Mr. Jones，就是描述一個不能以直覺了解1960年代反叛文化的典型中產男人，但這個男人在今天的你我當中也能找到呼應。

當然，作為一個走唱了六十年的歌者，音樂迪倫對于詩人迪倫的影響是深入骨髓的，這包括了技術層面和精神層面的影響。美國民謠音樂對日常生活的觀察體現、對民生、政治議題的及時反應，這些都在鮑勃·迪倫早期“訓練”了他，讓他成為一支自如的風向針，難得的是迪倫同時吸收了民謠“放任自流”的自由性，使他的詩歌枝蔓橫生，如逢源活水。如果說民謠時期是他靠攏美國左翼意圖啟蒙民眾的政治解放的時期，當他轉向迷幻搖滾的時候，他徹底打開自己的想象力，與幻覺者蘭波通靈，實行的是心靈上的解放。

但即使在他最面向公共議題的詩歌里，也有一個獨立的懷疑主義者在旁邊沉思和插科打諢。鮑勃·迪倫的猶太人因素、馬戲團雜耍者因素是他身上的卡夫卡，與那個美國森羅萬象的歌唱者惠特曼互相拉扯，因此我們感受到鮑勃·迪倫的獨有魅力：他從不輕易判斷某一事件和風潮，只是冷冷地講述與點撥?；萏芈映种淖孕?，卡夫卡則永遠讓他保持清醒。

可以這樣說他曾經鯨吞時代，卻反抗時代的鯨吞。鮑勃·迪倫是永遠的獨立者，自我反對者，就從他每次演唱會都故意把名作如《Like a Rolling Stone》唱跑調就可見一斑，曾經的鮑勃·迪倫反對全世界，現在的鮑勃·迪倫連那個反對者鮑勃·迪倫都反對。諾貝爾文學獎頒發給一個這樣充滿“矛盾能量”的作家，上一次是加繆，適逢其時地向追求非黑即白的冷戰時代亮出了文學應有的態度，這次頒獎，送給充滿偽詩意、自我陶醉的網絡時代一個真正的詩人，且看你們能否承受他的白眼。

（責編：楊克）

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