故鄉語境中的魯迅與周作人

陳彩林

摘 要：在故鄉語境中，從生命的源頭和文學的原始角度，對魯迅與周作人進行互相參照式解讀，我們會更準確把握二人的相通、異變和分化，以及各自所顯示的文學趨向。故鄉早年體驗和日本留學期間的體驗是二人文學思想萌芽與形成的關鍵因素。這兩者之間有著連續性：故鄉早年體驗孕育了基因，日本留學期間的體驗和對異質文化的吸收使這一基因發生裂變，從而使二人思想和精神發生質的飛躍。他們的個體差異在故鄉類文本中又外現為形象選擇關注點的偏向、主體情感的契合與悖逆，以及文學審美差異。透過這種個體差異現象，我們看到了二人各自對中國文學傳統的現代性轉化以及主體文學與邊緣文學、文學社會化與文學個人化之間的沖突、碰撞與逆動。

關鍵詞：故鄉語境 魯迅、周作人 比較研究

魯迅、周作人對于故鄉存在著悖逆：一方面，二人都坦言故鄉之于自己的重要影響，魯迅認為自己最終“還是脫不出往昔的環境的影響”{1}，周作人也承認“他（故鄉）給予我們一個極大的影響，就是想要擺脫也無從擺脫的”②；另一方面，二人又極力淡化自己的故鄉情感，魯迅不止一次宣稱對故鄉“并不感到怎樣的留戀”③，周作人也極力表明“故鄉對于我并沒有什么特別的情分”④。這種故鄉悖逆給我們提供了一個透視二人的最原始視角。

故鄉是文學的最原始母題之一。文學是創作者的個體活動，文學作品中帶有創作主體的人生履痕、生活印跡、個人體驗是文學創作的必然規律。個體和人類的早年體驗特別是故鄉體驗在頭腦中留下的烙印，不管是溫馨的還是傷痛的都會在作家的文本中或多或少、有意識或是無意識地留下印跡。事實上，從文學反映論這個角度看，魯迅、周作人在各自的作品文本中都再現了諸多故鄉形象；從文學表現論這個角度看，魯迅、周作人在各自的作品文本中都蘊涵了諸多故鄉抒情。因此，從生命的源頭和文學的原始角度切入，我們可以更清晰地感知他們鮮活的血肉個體本真，而不至于過度詮釋。

仔細研讀二人涉及故鄉的作品文本，我們發現一個復雜的現象：二人作品文本中故鄉形象的選取存在著差異，選取導向也存在差異；二人作品文本中故鄉情感不但兩者間存在契合與悖逆，而且也與人類最原始共通的故鄉情愫不斷悖逆又不斷契合。因此，我們有必要在故鄉語境中對二人做正向探視的同時進行逆向解讀，這樣有助于我們更真切地體悟他們在社會重負下生命的異化和作品文本中若隱若現、百般掙扎、寂寞無奈的心路發展歷程，有助于我們更準確地把握他們的性格氣質、人生旨趣、藝術觀念、價值觀念、情感思維模式、心理結構和文本內涵、風格差異，有助于探視中國現當代文學發展中魯迅主體化和周作人邊緣化所顯示的文學趨向，以及這種趨向所顯示的他們各自對中國古代文學傳統的現代轉化。

魯迅、周作人作品故鄉元素眾多。魯迅小說集《吶喊》《彷徨》共收集小說二十五篇，其中以故鄉為背景的有十一篇，涉及故鄉筆墨最集中的當屬《故鄉》和《社戲》，《祝?！贰犊滓壹骸贰睹魈臁贰讹L波》等篇目也有著濃厚的鄉土色彩。散文集《朝花夕拾》共收集散文十篇，其中直接涉及故鄉的主要是《從百草園到三味書屋》《狗·貓·鼠》《五猖會》《無?！贰抖男D》《父親的病》《阿長與〈山海經〉》《范愛農》等篇目。散文詩集《野草》中涉及故鄉的主要是《風箏》等篇目?！豆适滦戮帯泛碗s文中也有諸多故鄉元素。周作人涉及故鄉的文本最具代表性的當是《故鄉的野菜》和《烏篷船》，《自己的園地》中的《菱角》等篇目，《雨天的書》中的《娛園》《蒼蠅》等篇目，《看云集》中的《莧菜?！贰厄稹返绕?，這些作品都有著濃厚的鄉土色彩，他的雜文中同樣包含諸多故鄉元素。周作人以上這些涉及故鄉的文本寫作，時間主要集中于20世紀20年代年至30年代。新中國成立后所寫的《魯迅的故家》《知堂回想錄》中的篇目也大量涉及故鄉。但我們將比較的重點放在周作人20世紀20年代至30年代涉及故鄉的文本，原因是此時他和另一個創作主體魯迅同時并存，創作的社會環境相似，作為創作主體他能夠自主創作，二者的可比性更強；新中國成立后所寫的涉及故鄉的文本是晚年所做的帶有資料補充性的工作，加之此時創作主體的獨立創作自主性受到影響，甚至這種寫作似乎有某種對主體意識形態的游擊，因此，我們把研讀的重點放在前者，而把后者作為解讀的補充和印證。

一、故鄉語境中的形象選擇：魯迅聚焦于人，周作人散布于物

從反映論這一文學本質論而言，文學是人類對于外在自然和社會生活的模仿和再現。這種文學的“模仿”與“再現”不可能像鏡子那樣對生活做機械而不加選擇的映照，作家作品反映的最直接的生活莫過于作家本人的體驗。作家要將自己的體驗再現于文本，他必然要選擇具體的形象，而這種體驗再現特別是形象選擇不可能不摻雜作家個人的思想情感傾向。因此，文本中選擇的形象就成了我們解讀創作主體的載體。在文本所反映的作家體驗中最本能的莫過于作家早年的故鄉體驗，所選擇的形象中最原始的莫過于故鄉形象，因此，作家故鄉類文本是解讀創作主體最核心的精神密碼。對于以上魯迅與周作人涉及故鄉的文本，我們將其中的故鄉元素進行剝離與比較，就會發現二人在故鄉語境中形象選擇的差異，以及最主要形象關注點的差異。魯迅、周作人故鄉類文本中的故鄉元素主要包括以下幾個方面：

1.鄉土人物。魯迅文本中的鄉土人物主要是：小說人物原型，比如閏土的生活原型是魯迅少時的好友章運水，“狂人”的生活原型是魯迅的表弟阮久蓀，孔乙己的生活原型是故鄉的孟夫子和本家一些人，夏瑜的生活是原型秋瑾、徐錫麟，等等；⑤散文中的生活真人，比如《阿長與〈山海經〉》中的長媽媽、《從百草園到三味書屋》中的塾師壽鏡吾、《范愛農》中的范愛農等；甚至在雜文中也大量涉及故鄉的歷史人物，比如《女吊》引及王充、《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》引及嵇康、《豪言的折扣》引及陸游、《“論語一年”》引及徐文長等。在自己作品中引入如此多的故鄉鄉土人物在中國現代文學史中是少見的，可以說魯迅在作品所設置的故鄉語境中與故鄉人物展開了跨越時空的精神對話。周作人故鄉類文本中也引入了故鄉人物，比如《娛園》提到舅父、姊等人，但與魯迅相比，文本中的鄉土人物則少之又少。除了文體因素（周作人坦言不擅小說一途），即便是散文中他所涉及的故鄉人物也遠遠少于魯迅。

2.鄉土場所。魯迅作品中主要有S城、魯鎮、未莊、土谷祠、趙莊、平橋村、咸亨酒店、百草園、三味書屋等眾多場所。周作人作品也提及娛園、三腳橋、西朋坊口、泰山堂藥店、德興酒店、怪山、應天塔等為數不少的場所。魯迅用這些場所為作品人物構建了一個有著濃厚鄉土色彩的生活空間，周作人只是在作品文本中順勢提及，往往一掃而過，很少像娛園那樣關注的鄉土場所。顯然，魯迅作品中的鄉土場所是服務于人物的，周作人作品中的鄉土場所如同清談時興致所至的花絮。

3.鄉土語言。魯迅作品大量引入故鄉方言，比如骨頭癢（《阿Q正傳》）、白地（《社戲》）、大腳色（《狗·貓·鼠》）等；周作人作品也引及故鄉方言，比如破腳骨（《破腳骨》）、紅醬搽（《喝茶》）等。魯迅在小說中主要將其作為人物語言，在散文和雜文中與周作人相似。

4.鄉土特產。魯迅作品涉及烏篷船、烏氈帽、烏干菜、羅漢豆等，周作人作品涉及烏篷船、薺菜、紫云英、莧菜等。在故鄉類文本中周作人引及的鄉土特產很多，而且這些客體往往是主要的寫作對象；魯迅則僅僅將其作為附屬物出現，處于道具的地位。

5.鄉土風俗。魯迅作品涉及過年、農事節日、祭祀節日、社戲、買賣婚等，周作人作品涉及送灶、七夕、上墳、過節等。魯迅在很大程度上將這些風俗作為人物精神的土壤，是揭示人物精神的視角，在小說中也有營造氛圍的作用；周作人則樂于這些風俗的趣味。

6.鄉土藝術。魯迅作品涉及女吊、二丑藝術等，周作人作品涉及目連戲等。除了魯迅將其用于小說中營造氛圍外，在雜文中的作用和周作人將其引及散文的作用相仿，是闡發的觸發點或對象。

通過以上對二人故鄉類文本中故鄉元素的剝離分析比較，我們就會發現他們在故鄉語境中在形象選擇上存在的差異：魯迅的選擇重有生命情感的個體，將寫作對象的關注點主要集中在人身上，而將其他元素附屬于人；周作人的選擇則重無情感的個體，將寫作對象散布于眾多物。

二、故鄉語境中的主體情感：契合與悖逆

從表現論這一文學本質論而言，文學是創作主體思想、情感、幻想、性情、趣味、心態、人格或直接或間接的抒發、宣泄、表現。如果說形象差異間接表現了創作主體的差異的話，那么情感差異則直接表現了創作主體的差異。當對魯迅與周作人故鄉類文本中的情感進行剝離比較時，我們同樣會看到故鄉語境中二人情感世界的異同。魯迅故鄉類文本中包含的情感主要分為四種：

1.深摯的憶鄉溫情。比如與少年閏土的純真友誼，看社戲途中與小伙伴們同吃羅漢豆的情趣，百草園中的快樂生活，阿長的慈愛，搖著蒲扇講故事的祖母。這些都是他生命中早開的溫馨花朵，讓他終身難忘?！冻ㄏκ啊肥囚斞干砩线@種人類共通故鄉情愫的結晶。

2.冷酷的世態炎涼。比如父親病故，家道中落，世人露出的真面目；對祥林嫂悲慘命運推波助瀾的周圍人的舉動；對孔乙己漲紅臉后窘迫之態的取笑。這些都增添了一股透人的寒意。

3.靈魂的自我拷問。比如損毀風箏傷害弟弟童心后的深深內疚和自責，對祥林嫂關于靈魂有無回答后的自我矛盾反思。這些讓我們真切感受到魯迅心靈的自我掙扎。

4.深刻的社會批判。比如故鄉物是人非背后的嚴峻現實，孔乙己悲慘命運背后的封建科舉毒害，祥林嫂悲慘命運背后的封建禮教殺人。這些讓我們感受到魯迅試圖療救社會的內心峻急。

與魯迅故鄉語境中復雜的情感相比，周作人故鄉類文本中包含的情愫則顯得單一，主要是在對故鄉野菜、烏篷船、菱角等實物，對娛園等場所，對送灶、七夕、上墳、過節等民俗，對目連戲等民藝的淡淡敘述與評點中似乎于不經意間透出的溫慰，我們很少看到世態炎涼的冷漠、靈魂拷問的自責、社會批判的憤激，比如同是寫故鄉的過節舊俗，魯迅會寫出《祝?！分信f俗殺人的襲人寒氣，而周作人則娓娓而談，迷戀于過節的樂趣，慢慢品位故鄉風物帶給他的澀澀甜味。

通過對故鄉語境中情感的剝離比較，我們看到在故鄉語境中二人共通的情愫是故鄉留在他們生命深處的溫馨。這種共通的溫情不管他們在文本中怎樣掩抑，但置身于故鄉語境時他們都會無意識地傾瀉，不自覺地流露。我們不妨選取《社戲》和《烏篷船》中兩個片段來體味二人這種情愫的共通。同是乘坐故鄉紹興特有的烏篷船，面對兩岸的景色，魯迅在《社戲》中寫道：“兩岸的豆麥和河底的水草所發散出來的清香，夾雜在水汽中撲面的吹來；月色便朦朧在這水汽里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠的向船尾跑去了，但我卻還以為船慢。他們換了四回手，漸望見依稀的趙莊，而且似乎聽到歌吹了，還有幾點火，料想便是戲臺，但或者也許是漁火。那聲音大概是橫笛，宛轉，悠揚，使我的心也沉靜，然而又自失起來，覺得要和他彌散在含著豆麥蘊藻之香的夜氣里?！雹拗茏魅嗽凇稙跖翊分袑懙溃骸澳阕诖?，應該是游山的態度，看著四周物色，隨處可見的山，岸旁的烏桕，河邊的紅蓼和白蘋，漁舍，各式各樣的橋，困倦的時候睡在艙中拿出隨筆來看，或者沖一碗清茶喝喝……夜間睡在艙中，聽水聲櫓聲，來往船只的招呼聲，以及鄉間的犬吠雞鳴，也都很有意思?！雹呙鎸︻愃频墓枢l場景，魯迅以抒情式的筆調，情景交融，以詩的幻化將沉醉之情躍然紙上；周作人以白描的手法，極力置身物外，雖然筆調貌似客觀，但是沉醉之感還是溢于言中。在對故鄉溫情這一情感鏈上，魯迅與周作人是契合的，與人類共通的情愫也是契合的。

但是，通過對故鄉語境中情感的剝離比較，我們看到契合處的同時也會發現二人的悖逆與反常。雖然留在他們記憶深處的故鄉早年溫馨體驗時時觸動他們的情懷，但是他們卻很少單純、直接地去傾瀉。魯迅在故鄉語境中除了《朝花夕拾》中《從百草園到三味書屋》《狗·貓·鼠》《阿長與〈山海經〉》等作品中少有的柔和部分外（其間也流露早熟少年對世間苦難的體味），總是把溫馨的故鄉情愫淹沒于嚴峻的現實苦悶之中，最溫馨的故鄉情愫讓位于清醒的社會使命意識，將個人情感的宣泄與社會批判結合起來，整個文本的格調是沉悶的，給人以峻急迫切之感。周作人在故鄉語境中則刻意化濃烈于平淡，與現實社會保持遠遠隔離的姿態，總喜歡把很在意的事說得似乎漫不經心，把很有情的事寫得平淡無意。

三、故鄉孕育的基因及其裂變

對于二人故鄉語境中選擇形象的導向差異和創作主體情感的契合與悖逆，我們仍然從文學最基本的創作規律入手，溯源性探求二人個體差異與體現在故鄉類文本上的差異之間的關系。歷時性回顧魯迅與周作人的文學歷程，對二人文學思想影響最大的時期有兩個：一個是早年的故鄉體驗，另一個是日本留學期間的體驗。這兩個時期二人的文學思想發展變化不是孤立的，故鄉早年體驗孕育了他們文學思想的基因，日本留學期間的體驗和異質文化極大程度地催生了這種基因的裂變，最終影響了他們一生的文學歷程甚至人生走向。當我們將目光投注到二人早年故鄉體驗時，又引發了共時性思考，因為中國現代文學浙江作家半天下的格局，使我們不得不將二人的故鄉體驗與故鄉地域文化的磁場效應聯系起來。因此，從文學創作的基本規律出發，從歷時性、共時性兩個角度交互切入二人的文學歷程，我們會更真切清晰地感受二人豐富的文學世界和各自所顯示的中國現當代文學的趨向。

在故鄉早年體驗中對魯迅刺激最深并促成其思想變化最主要的動因當是家庭變故，父親病故，家道從小康到困頓的中落，使他遭遇的世態炎涼。正如魯迅本人所說：“我小時候，因為家境好，人們看我像王子一樣；但是，一旦家庭發生了變化后，人們就把我看成叫花子都不如了，我感到這不是人住的社會，從那時起，我就恨這個社會?！雹噙@段話告訴我們兩個方面的信息：一方面魯迅早年故鄉體驗中曾有過“像王子一樣”的美好體驗，以后其文學作品寫到的百草園中的樂趣、在外婆家與小伙伴們去看社戲、與閏土的兒時友誼等都屬于這種體驗，而且這種早年體驗一直到他晚年也不曾忘懷，以至于才會“朝花夕拾”；另一方面魯迅早年故鄉體驗中刺激最大的則是“恨社會”，他的敘述本身也表明了“恨社會”的體驗超過了“像王子一樣”的體驗，并形成其作品潛在的最主要的基調。正如孫郁先生所說：“《朝花夕拾》中盡管亦有迷人的鄉俗和童趣，但早熟的少年對苦難的體味，已流露其間了。人無法擺脫早年記憶帶來的一切，這先驗的認知之網一旦形成，便像與生俱來的疤痕一樣，長存不息?！雹嵋驗椤昂奚鐣?，所以要反叛這個病態的社會。這種本能性的反叛意識直接影響到魯迅的偏好，二人早年在故鄉時都喜歡當地的目連戲，但是魯迅喜歡的是其中的女吊，因為“帶復仇性的比別的一切鬼魂更美更強的鬼魂”⑩，并自號“戛劍生”，乃至對封建正統文化失去興味而喜好“雜學”。這種“恨社會”的早年故鄉體驗是魯迅“睜開了眼，清醒認識社會與人生本來面目的開端”{11}，成為魯迅文學思想形成的最重要的基因。

魯迅的叛逆精神貫穿于他的整個文學進程，成為他作品的主要特質，可以說是他早年故鄉體驗中“恨社會”心理的繼續、深化和升華。但是，故鄉孕育的基因要裂變而使精神產生質的飛躍，還必須有強力催化劑。這副催化劑就是留學日本的民族蒙羞刺激和對異質文化的吸收。我們能很清楚地看到他日本留學時期的體驗與故鄉早年體驗之間的連續和發展。魯迅在日本仙臺學醫，蒙受了民族自尊心被褻瀆的刺激。這種刺激使他反?。骸拔矣X得醫學并非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了?！眥12}從此走上文藝救國之路。故鄉早年刺激性體驗是家的不幸帶來的，留日期間刺激性體驗是國的不幸帶來的；家的不幸讓他有了“恨社會”的本能性心理，國的不幸讓他有了清醒的社會使命意識。這種故鄉早年體驗中埋下的“恨社會”的基因在日本留學期間遭遇的民族蒙羞體驗的催生下產生了裂變，使精神有了質的飛躍。這種裂變產生的結果是棄醫從文，小我讓位于大我，個體消融于集體，從而使他的文學自始至終都有一種清醒的社會使命意識。這種意識又催使他尋求療治社會的藥方，和其他同時代救亡圖存的知識分子一樣，他們認為這副藥方不是出自中國傳統文化而是異質文化特別是西方文化。而這種對異質文化的吸收在偏好上顯然與故鄉孕育的基因之間也保持著連續性?！棒斞赣蛇M化論而尼采而史密斯而弗洛伊德，最后接近馬克思主義美學”{13}，達爾文進化論使他具有變革者的姿態，尼采氣質和超人意志使他做出詩人式的吶喊和絕望虛無中的掙扎，史密斯的《中國人氣質》使他具備審視國民劣根性的氣魄，弗洛伊德精神分析法使他具有一種精神解剖的深刻，在社會使命意識的驅使下最后接近馬克思主義哲學是這種趨勢的必然。這種社會使命意識使他突破了故鄉語境中人類共通的鄉土溫馨，使他有意識地強制自己將個人情感宣泄與社會批判扭結在一起，在憤激猛烈的吶喊背后，隱藏著極其矛盾和復雜的情感痛苦，以及絕望中的掙扎。

由于年齡關系和承擔的家庭責任不同，周作人則沒有魯迅這么深的因為家庭變故帶來的傷害性、刺激性的早年體驗。同是因為爺爺周福清科場案發兩兄弟到外婆家所在的皇甫莊避難，感受則迥然不同，拿周作人的話說：“我們在皇甫莊的避難生活，是頗愉快的；但這或者只是我個人的感覺，因為我在那時候是有點麻木的。魯迅在回憶這時便很有不愉快的印象，記得他說有人背地里說我們是要飯的?！眥14}顯然，周作人故鄉早年體驗中“頗愉快”的成分要遠多于其兄魯迅，當然也就不會產生魯迅那樣如此強烈的“恨社會”心理。這種“頗愉快”的故鄉早年體驗同樣影響到周作人的偏好，二人早年在故鄉時都喜歡當地的目連戲，與魯迅不同，“‘民眾的滑稽趣味深深滲入了周作人心靈深處”{15}，“與魯迅、胡適對中國傳統戲劇中‘大團圓結局的批判態度相反，周作人顯然十分贊賞這類‘大團圓，以為是表現了一種‘喜劇價值的”{16}。他喜歡傳統節日的樂趣、十字街頭的平民生活樂趣，“而中國正統文化中對周作人影響最深的正是中庸之道”{17}，這也與他的性格旨趣相切合。錢理群先生肯定了這種“頗愉快”的故鄉早年體驗對周作人的重要影響：“幼年時代的周作人，既從傳統節日的鄉風世俗里體驗到生活的野趣，又從對大自然的直接觀察中，感受到生命的勃勃生機。這大千世界首先賦予他的現世之美，是自然狀態的美，一種生氣貫注的和諧美。這就使周作人的心靈從一開始就與中國的傳統哲學、傳統美學取得了內在的契合：這對周作人一生的發展自然是至關重要的?！眥18}這種“頗愉快”的故鄉早年體驗成為周作人文學思想構成的基因之一。但是，周作人早年故鄉體驗也有刺激性的一面。這種刺激性的體驗主要來自于祖母在有妾專制家庭中的苦忍守禮、堂房爺爺因科舉不第造成的悲劇、四七叔因吸食鴉片造成的慘劇等“中國傳統文化中最殘酷、非人性的部分”，“年幼的周作人，對于中國封建傳統的理解，正是與這一個慘烈的記憶聯系在一起的”{19}，這顯然與他在五四文學運動高潮時提倡的“人的文學”、對中國封建傳統的批判乃至以后對人道主義的倡導都有著內在的關聯，也構成了他文學思想的另一個基因。這種基因也使他有一種本能的反叛，讓他在十字街頭“過著半是紳士”生活的同時，也與小“破腳骨”交往“過著半是流氓的生活”，同樣使“他（以及魯迅）的治學道路，是一條‘從旁門入的‘野路子，他的讀書趣味的選擇，以至人生選擇，遵循的是‘非正宗的別擇法”{20}。前一種基因構成了周作人文學思想中和的一面，后一種基因構成他文學思想中叛逆的一面。從他以后的道路來看，有時前者讓位后者，有時后者讓位前者，兩者“輪流執政”，但最終前者對他更具內在驅動。

故鄉在周作人身上孕育的雙重基因同樣在異質文化的催生下產生裂變，我們也能很清楚地看到周作人日本留學時期的體驗與故鄉早年體驗之間的連續與發展?！八谌毡镜哪菐啄?，心情是頗為愉快的，遠不像哥哥那樣有什么挫折感”{21}，他沉浸于日本的衣食住行。孫郁先生認為：“這是個價值承擔問題。魯迅內心總承受著沉重的東西，又不耽于個人享受，讀書也遠離自娛者流，精神常常處于緊張狀態，這自然不會像一些留學人員那樣醉心于異域風情。周作人大概屬于后一種。他在日本所學的，大多是知識性的東西，歷史文化意識，收獲很大?！眥22}正是在這種氛圍里，故鄉早年體驗中“頗愉快”的一面開始裂變，“那是安逸、快樂的六年，他漸漸融入日本人的日常生活中去，一個心性溫和、中庸、學者型的心境，便在那時悄然形成”{23}，最終影響到他文學的走向。但是，在“站在人類文化的大視野角度上，他從骨子里喜愛日本的風俗人情”的同時，“這個民族進取過程中的殘酷的一面，他又深為不滿”{24}，比如日本侵略我東三省、殺害小林多喜二。故鄉早年體驗中叛逆的一面也沒有因為對日本風俗人情的沉迷而消亡，只是前者更具主導性。而這種對異質文化的吸收在偏好上顯然與故鄉孕育的基因之間也保持著連續性。與魯迅不同的是“周作人卻由進化論、性心理學、西方文化人類學而最終趨于希臘文化與古中國文化”{25}。這種異質文化的吸收趨向使他具有另一種變革姿態，達爾文進化論增強了他對人的認知，希臘文化和藹理斯的思想成為他中庸思想的另一個源頭，沃爾特·佩特的思想濃化了他的唯美色彩，與魯迅對異質文化選擇不同，他關注的是個性（人道）、自由和生活本位。這種異質文化對社會、文化心理結構的滲透，使他的叛逆不像魯迅那樣由于強烈、清醒的社會使命意識驅使而執著如一（終身致力于國民性改造），他的叛逆是調和性的。周作人在1926年所寫的《兩個鬼》的文章中對自己的思想狀態做了最直接的清理：“我從民國八年在《每周評論》上寫《祖先崇拜》和《思想革命》兩篇文章以來，意見一直沒有甚么改變，所主張的是革除三綱主義的倫理以及所附屬的舊禮教舊氣節舊風俗等等，這種態度當然不能為舊士大夫所容，所以只可自承是流氓的?！墩劵⒓飞舷聝蓛运兆浴蹲嫦瘸绨荨菲?，以至《永日集》的《閉戶讀書論》止，前后整十年間亂說的真不少，那時北京正在混亂黑暗時期，現在想起來，居然容得這些東西印出來，當局的寬大也總是難得的了。但是雜文的名譽雖然好，整天罵人雖然可以出氣，久了也會厭足，而且我不主張反攻的，一件事來回的指摘論難，這種細巧工作非我所堪，所以天性不能改變，而興趣則有轉移，有時想寫點閑適的所謂小品，聊以消遣，這便是紳士鬼出頭來的時候了。話雖如此，這樣兩個段落也并不分得清，有時是綜錯間隔的……”{26}在1945年《兩個鬼》的文章中說得更明白，他身上存在著兩個鬼，一個是流氓鬼，一個是紳士鬼，流氓鬼反叛，紳士鬼調和。什么時候反叛做叛徒，什么時候調和當隱士，這取決于社會形勢和思想狀況的變化，所以才“綜錯間隔”。他的故鄉類文本多寫于1923年后，特別是五四落潮、第一次國內革命結束以后的思想消沉期，即“紳士鬼出頭來的時候”，所以學者的旨趣、對“精致”生活的追求、對超功利的文學個人化的倡導、對現實主體意識的逆動對抗使他刻意疏淡故鄉語境中的共通的溫馨，讓他有意識地強制自己將個人情感淡出寄寓物，力求解構政治話語鋒芒，將現實社會消解于無形，在貌似平淡品味的背后，隱藏著多少自慰和無奈。

在對二人做歷時性觀照的過程中，我們看到魯迅與周作人身上共有的叛逆，只是叛逆的取向不同而已。再對二人作一個共時性觀照，我們又會意識到其實整個五四時期新文學作家都在反叛，是對中國古代文學傳統的集體反叛，而在這一作家反叛群體中浙江作家可以說占據了現代文學的半壁江山，這就使我們注意到地域文化對作家的影響，事實上二人文本中如此多的故鄉元素本身就有著濃厚的地域文化色彩。嚴家炎認為：“由于歷史沿革、地理環境以及諸種人文因素的殊異，也同樣許多具有不同質態的區域文化，例如齊魯文化，吳越文化，荊楚文化，巴蜀文化，陜秦文化，三晉文化，燕趙文化，閩臺文化，嶺南文化，客家文化，關東文化，等等?！薄皩τ?0世紀中國文學來說，區域文化產生了有時隱蔽、有時顯著然而總體上卻非常深刻的影響，不僅影響了作家的性格氣質、審美情趣、藝術思維方式和作品的人生內容、藝術風格、表現手法，而且還孕育出了一些特定的文學流派和作家群體?！眥27}要探究魯迅、周作人、茅盾、郁達夫、徐志摩等如此多現代文學史上的領軍人物何以集中于浙江，我們首先要關注的因素就是越文化的磁場效應，不然這種突出的文學現象就很難解釋。在越文化的流變中，一直蘊涵著濃厚的叛逆精神。正如魯迅所說，“會稽乃報仇雪恥之鄉”，并且表達了“身為越人，未忘斯義”的自覺追求。{28}周作人同樣表達了越文化對他的浸染：“這四百年間越中風土的影響大約很深，成就了我不可拔除的浙東性?！眥29}浙東民性特征是“剛柔相濟，以剛為主”{30}。從蘊涵著濃厚叛逆精神的越文化圈中走出的周氏兄弟，雖然二人身上都有越文化的叛逆基因，但是這種叛逆性由于二人早年故鄉體驗中孕育的基因不同以及在日本留學期間體驗和異質文化的不同催生裂變也表現出了明顯的差異：魯迅對“剛”的繼承更多，表現為“硬骨頭”的韌性；周作人則時“剛”時“柔”，是“中庸的叛逆精神”{31}。概括地說，在故鄉地域文化這個潛在磁場里，在中西文化的碰撞下，魯迅的社會、文化心理結構只有一條主線，即故鄉早年體驗孕育的“恨社會”基因，經日本留學期間民族蒙羞體驗和異質文化催生裂變而成的社會使命意識；周作人的社會、文化心理結構呈雙線狀態，是故鄉孕育的“流氓鬼”與“紳士鬼”基因經異質文化催生的復合裂變。這就決定了二人故鄉類文本在形象選擇與主體情感上的差異：魯迅終身致力于國民性改造，社會使命意識使他時刻將“人”作為關注的焦點，現實的冷酷又使他將對故鄉的溫情讓位于嚴峻；周作人創作故鄉類文本時是處于“紳士鬼”的狀態，表現這種狀態的最好方式莫過于對草木蟲魚的貴族式玩味和道人式的觀望，這是以人的文學思想為核心的他用自說自話、溫雅求己的方式對個體的另一種人道關懷，當然也是“流氓鬼”以冷冷然的姿態對時下正統派和紛擾現實的另外一種逆動。

四、故鄉語境中的文學審美：文章觀和文學趨向分化的集中外現

品讀二人故鄉類文本，我們會有這樣的閱讀體驗：魯迅完全是帶有濃烈情感甚至近似詩化的個性化話語，行文和情感顯得起伏跌宕，有一種迫人之感，藝術感染力很強；周作人則喜歡引經據典，或詩，或文，或考證，力求客觀白描，行文和情感的起伏變化顯得單一、平緩，和魯迅相比顯得冷靜而少了藝術化的幻覺，是典型的學者語言和有閑者品茗式的雅致。我們不妨以《故鄉》和《故鄉的野菜》為參照，感受這種審美差異。同是寫故鄉，但文本給人的閱讀體驗讓我們直接感受到故鄉語境中二人的個體差異。魯迅在《故鄉》中通過今昔之變，讓人感受到現實的迫人，故鄉由“美麗”變為蕭條，閏土由小英雄變為麻木的人，楊二嫂由豆腐西施變為尖刻的“圓規”，基調是沉悶的，故鄉早年體驗到的“美麗”讓位于現實的冷酷，對故鄉的抒情相應讓位于深刻的社會批判。周作人在《故鄉的野菜》開頭就通過“凡我住過的地方都是故鄉”{32}來刻意淡化情感，引經據典之中，平淡語氣之下，原本濃烈的故鄉情和童年生活情趣被消解。但是，二人的故鄉情無論他們怎樣刻意消隱，還是閃爍于字里行間，只不過它已變得復雜，多了一層清醒寫作意圖驅動下的藝術審美轉化。

我們仍可以找到這種審美差異與故鄉地域文化之間的內在聯系。周作人曾這樣描述故鄉地域文化特色：“浙江的風土，與毗連省份不見得有什么大差，在學問藝術的成績上也是仿佛，但是仔細看來卻自有一種特性。近來三百年的文藝界里可以看出有兩種潮流，雖然別處也有，總是以浙江為最明顯，我們姑且稱作飄逸與深刻。第一種如名士清談，莊諧雜出，或清麗，或幽玄，或奔放，不必定含妙理而自覺可喜。第二種如老吏斷獄，下筆辛辣，其特色不在詞華，在其著眼的洞徹與措語的犀利?！眥33}這種藝術特性構成了魯迅與周作人審美的深層底蘊，就深刻即“紹興師爺筆法”而言，魯迅寫出投槍、匕首式的文字，周作人早期也寫出掐臂見血式的文字；就飄逸而言，魯迅可以將百草園寫得妙趣橫生，周作人可以評出草木蟲魚的雅致。只不過二人的側重點不同，魯迅的深刻貫穿一生；周作人則在深刻與飄逸的“綜錯間隔”中傾情于疏淡拙樸化的飄逸，形成生活藝術化和藝術生活化的散文精髓和韻致。

如果我們深層探究，就會發現這種審美差異背后二人的文章觀和所顯示的文學趨向的分歧。探視這種分歧我們不妨從周作人對待韓愈的態度切入。對于韓愈的文以載道為文觀，周作人深惡之：“我對于韓退之整個的覺得不喜歡，器識文章都無可取，他可以算是古今讀書人的模型，而中國的事情有許多卻就壞在這般讀書人手里”，“韓愈的病在于熱中，無論是衛道或干祿，都是一樣”，“我常懷疑中國人相信文學有用而實在只能說濫調風涼話者其源蓋出于韓退之”。{34}韓愈的文章觀主要包括文本于道和不平則鳴兩個方面。在周作人故鄉類文本中沒有“道”的蹤跡，即社會承擔意識，也沒有不平之氣，而魯迅則反之，堅守他的社會使命意識，文中有一種迫人的力量。正如孫郁先生感嘆的那樣：“周作人寫了那么多關于故土風情的文字，卻沒有一篇比得上其兄的。細想一下，周作人有的文章，寫得也確實美，即使是到了晚年，寫孩提時的故事，文字依然老到、精致。但總覺得周作人是遠遠地回首，仿佛一個道人，對舊跡不過朦朧地眺望一下而已。而魯迅則相反，他燃燒在那里，文字中是生命的光熱，可把讀者也引到其中一同燃燒?！眥35}在這里我們的重心不在于評點二人的高下，而是二人的審美差異。

當我們品味二人的審美差異的時候，就會真切感受到這種藝術審美差異與二人的社會、文化心理結構的差異是如此的切合，“文如其人”的命題得到了一次最好的詮釋，二者個體差異也得到了集中外現。從總的格局看，魯迅為文雖然猛烈批判封建思想的毒害和現實社會的弊端，但是他在社會、文化心理結構中貫穿始終的、清醒的社會使命意識和為文的現實針對性，仍然切合中國傳統的風雅精神和文以載道的文章觀，只不過這里的“文”不再是古文而是白話文，這里的“道”不再是傳統之道而是滲透著西方文化因素旨在“立人”的具有現代性意識之道。當周作人的社會心理結構消退以后，文化心理結構便凸顯出來，正如解志熙先生所言：“他在西方唯美主義者沃爾特·佩特的‘剎那主義及另一位‘世紀末思想家藹理斯的‘禁欲與縱欲相調和的學說影響下（同時也夾雜了一些中國及日本的傳統思想如佛道思想），提出了一種超然靜觀、消極回避的解決辦法，既主張對頹廢的人間苦樂采取唯美的快樂主義的態度。這種態度首先使周作人把文學這個原本于人生很切要的工作降低為唯美而且唯我的享樂工具?！眥36}在心理結構中，他追求有著濃厚文化色彩的生活范式，以個人主義取代國家集體主義，以自由主義取代載道思想，以生活主義取代有悖人情物理的非自然行為。在五四退潮特別是第一次國內革命結束后，以魯迅、周作人為代表的現代作家的分化，讓我們看到了綿延于文學內部的主體文學觀與邊緣文學觀、文學社會化與文學個人化之間的沖突、碰撞與逆動。

這種審美差異讓我們最直接地感受到魯迅自覺地對生命和諧的打破，因為清醒的社會使命意識解構了這種和諧，促使他做一個“真的猛士”去“直面慘淡的人生”和“正視淋漓的鮮血”，于此我們看到了對韓愈一脈“文以載道”傳統文章觀與中國傳統知識分子社會承擔意識的遙遠呼應和現代性承繼；周作人則刻意對生命和諧的構建，即使現實已沒有這種和諧太多的從容與空間，也要執拗地化急迫為平淡，化嚴酷為閑適，化功利為娛情，于此我們又看到了對陶淵明一脈和明公安、竟陵流派的跨時空呼應和現代性轉化，以及在游離社會主體意識中對個性、自由、生活的本性回歸。透視魯迅、周作人這一文學現象，我們看到二人所顯示的中國現當代文學的分化和走向，魯迅所顯示的文學主體化道路和周作人所顯示的文學邊緣化道路都以其自身價值執拗地行進；又隱約體味到魯迅在社會價值重構的歷史階段被政治化的自身基因和周作人在文學視野中未被湮滅的文化意味。

①⑩ 魯迅：《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社2005年版，第236頁，第637頁。

② 周作人：《風雨談》，岳麓書社1987年版，第165頁。

③ 魯迅：《吶喊》，人民文學出版社1979年版，第83頁。

④{32} 周作人：《雨天的書》，岳麓書社1987年版，第143頁。

⑤ 傅建祥：《魯迅作品的鄉土背景》，杭州出版社2003年版，第155頁。

⑥ 林非主編：《魯迅著作全編》第一卷，中國社會科學出版社1999年版，第346頁。

⑦{31} 周作人：《周作人散文》第一集，中國廣播電視出版社1992年版，第84頁，第11頁。

⑧ 薛綏之主編：《魯迅生平史料匯編》第四輯，天津人民出版社1983年版，第359頁。

⑨{13}{21}{22}{23}{24}{25}{35} 孫郁：《魯迅與周作人》，遼寧人民出版社2007年版，第13頁，第116頁，第48頁，第48頁，第54頁，第126頁，第116頁，第15頁。

{11}{15}{16}{17}{18}{19}{20}{30} 錢理群：《周作人傳》，北京十月文藝出版社1990年版，第39頁，第30頁，第29頁，第40頁，第15頁，第19頁，第58頁，第35頁。

{12} 魯迅：《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社1981年版，第417頁。

{14} 周作人：《周作人回憶錄》，湖南人民出版社1982年版，第15頁。

{26} 周作人：《周作人散文》第二集，中國廣播電視出版社1992年版，第236—237頁。

{27} 彭曉豐、舒建華：《“S會館”與五四新文學的起源》，湖南教育出版社1995年版，第3頁。

{28} 魯迅：《魯迅全集》第十四卷，人民文學出版社2005年版，第24頁。

{29} 周作人：《雨天的書》，河北教育出版社2002年版，第3頁。

{33} 周作人：《談龍集》，岳麓書社1989年版，第10頁。

{34} 鐘叔河編：《千百年眼》，湖南文藝出版社1998年版，第256頁。

{36} 解志熙：《美的偏至》，上海文藝出版社1997年版，第88頁。