樣板戲及樣板戲研究的另一面
——評張麗軍《“樣板戲”在鄉土中國的接受美學研究》

郭 帥

樣板戲及樣板戲研究的另一面
——評張麗軍《“樣板戲”在鄉土中國的接受美學研究》

郭 帥

張麗軍的《“樣板戲”在鄉土中國的接受美學研究》，在“樣板戲農民接受史”的課題上，有填補空白的意義。該著作對京劇樣板戲進行了知識考古和美學發掘從而肯定其藝術價值，這個本體研究是成功的。該著作指出樣板戲在農民接受中，發生了大眾文化再生產現象，原有的意識形態教化功能轉化為娛樂功能，這個發現是創新兼有啟發意義的。該著作體現了張麗軍反思知識分子壟斷農民話語的話語分流構想，呼喚知識分子的民間立場與情懷，以實學的形式關注鄉土中國，該種呼聲更值得學界深思。

文革文學 ；《“樣板戲”在鄉土中國的接受美學研究》 ；鄉土中國；樣板戲

巴金所呼吁的“文革博物館”，一直未能建立，這很說明了“文革”在現實層面，仍是一個價值曖昧乃至多元的存在。這種狀況，更體現在與文革緊密附著的事物上。比如樣板戲，有人視之為文革遺物，理應摒棄；有人視之為文革遺產，應當繼承；而更多的人，則以機械辯證法的邏輯，把樣板戲截斷為思想/藝術的二元，再加以毀譽。如此種種，正如王彬彬所說：“‘文革’在中國，‘文革學’在海外，這種狀況已經存在許久了”。*王彬彬：《我們這個時代的思想表達》，《當代作家評論》2011年第4期。中國研究者過度地接近了研究對象，“對象化”成為一件難事。因而很多樣板戲研究，對現象的討論大于對本質的探討，外部研究掩蓋內部研究，印象替代發掘，最終，情感主宰了價值判斷，一些基本問題并沒有經由學術研究而成為知識。張麗軍教授新著《“樣板戲”在鄉土中國的接受美學研究》(以下稱“張著”)，就“樣板戲的農民接受史”這一實際話題，展開了綜合性的探索，其價值，不僅在于豐富了樣板戲研究的“點”，更在于為學術界揭開了樣板戲及樣板戲研究的另一個“面”。該著作所顯示的學術勇氣、問題意識，研究方法以及現實思考，絕非一句“填補空白”所能道盡。

一、本體追問與價值定位：回到“樣板戲”本身

如何認識樣板戲？不同年齡、經歷、知識結構的人，會有不同的方式?！皹影鍛颉边@個話題具有十分綿長的延展性，它能夠涵括不同人群的相異的心靈指認。尤其是，當國家假手意識形態對“文革”進行宣判之后，這種“意識形態對意識形態”的方式，并未在政治領域之外實現預期的徹底性。這使得人們也只能在政治之外，假道樣板戲等諸多文革標志物，來實施象征性和儀式化的話語實踐和身體實踐。這些實踐所承載的往往不是真實，而是情感，包括歷史情感和個人情感及其現實情感需要。像樣板戲對文革的緊密附著一樣，這些情感對樣板戲也實現了一種緊密附著，由此一來，便形成了“人——樣板戲——文革”的情感邏輯，其中“樣板戲”是不可或缺的情感中介，也是價值中介。這使樣板戲的面目更加模糊。因此，認識“樣板戲”，“回到樣板戲本身”是一個必然的途徑。

如何回到樣板戲本身？樣板戲的“本身”的限度在哪里？對此，張麗軍教授說道：“……對于‘樣板戲’的評判，我認為要從事實出發，從歷史出發，從‘樣板戲’藝術現象本身的藝術性出發，只有這樣，我們才有可能在種種的是是非非、五顏六色、偽飾扮相中還原出‘樣板戲’的‘本相’?！?張麗軍：《“樣板戲”在鄉土中國的接受美學研究》，北京：人民出版社，2014年，第14頁。這句話指出了“回到樣板戲本身”的價值基點和尺度標準，即歷史真實和美學藝術。毫無疑問，這個判斷是極為客觀的。洪子誠在《問題與方法》一書中，曾深入地辨析了“文學史”的命名構成，提出了著名的“歷史的”和“審美的”兩個取向。無論是“文學的歷史”，還是“歷史的文學”，其價值基點和尺度標準，都是歷史真實和美學藝術。因此張麗軍教授對“樣板戲本身”所進行的追溯，是學術界共識并且經典的路徑。

從“歷史真實”的角度追問樣板戲的“本身”，實際上著眼于樣板戲的歷時性沿革，思維方式上屬于譜系學的范疇。張著的第二章《從民間到廟堂：京劇的現代性困境與突圍之路》與第三章《從京劇現代戲到樣板戲的當代變革》，便較多地以知識考古的方式，上窮碧落下黃泉，發掘出樣板戲的前世今生。

張著關于樣板戲“歷史真實”的探微尋求中，我認為以下幾點猶有價值。第一是從京劇的起源處，還原了京劇(京劇樣板戲)的形態學特征。對此，該書是這樣表述的：“可以說，京劇的發生，正是根源于‘黃腔’的民間戲劇基礎，來于民間，達于上層。而上層的喜好，又極大地推進和豐富了京劇的雅化、藝術化，在民間得到了更大的推崇和熱愛?！?張麗軍：《“樣板戲”在鄉土中國的接受美學研究》，第23頁。我們經常說京劇是一種雅俗共賞的藝術，它的雅與俗，正來自于“清朝宮廷雅文化”與“民間戲劇俗文化”。也就是說，不只是樣板戲，即便是最初的京劇，從一開始，便受到了政治高層的欣賞和修飾。這一點，正是清中期以降數百年來，京劇相較于其他藝術門類所獨有的特征，張著指出此點，其深意不得不令我們注意。第二，理清了樣板戲的由來之路，從而以史實否定了“樣板戲是文革的創造物”的觀念。張著細致地梳理了“從花部到京劇的誕生”——“五四新劇運動”——“延安平劇改革”——“新中國初期京劇改革”——“京劇現代戲”——“京劇現代戲的樣板化”這個線索。尤其重要的是“京劇現代戲”——“京劇現代戲的樣板化”這個環節，作者以扎實的史料和詳實可靠的數據統計，再現了文革之前“京劇現代戲”的樣態，以及“京劇現代戲”走向“樣板戲”的微妙曲折。

所以說，無論是厘定樣板戲的形態學起源，還是具體地辨析樣板戲的諸種前身與形成過程，張著都在力求克服以往研究中孤立、靜止的偏頗。它以歷時性探究所得的歷史真實告訴我們，樣板戲是有歷史的，它是發展和動態的。因此，在歷史的進程中，樣板戲屬于藝術傳統的一個階段，無視這種“傳統”，或者單純強調其階段性，會失去對樣板戲的整體認識。

另一方面，從“藝術審美”角度來看樣板戲，則屬于共時性的探索。在對樣板戲美學特征的分析上，學界已經有較為可觀的研究成果。從這一點而言，樣板戲的藝術價值不能全部否定——這似乎已成公論。比如學者戴嘉枋認為，京劇樣板戲在豐富京劇音樂的表現力和體現京劇音樂的戲劇性、時代性等方面，作出了許多有益的歷史探索。*見戴嘉枋：《論京劇“樣板戲”的音樂改革(上)》，《武漢音樂學院學報》2002年第3期；戴嘉枋：《論京劇“樣板戲”的音樂改革(下)》，《武漢音樂學院學報》2002年第4期。張著也較為謹慎地借鑒了該類成果，但并非全盤接受。因為“樣板戲”的復雜性，決定了它的研究必須是跨學科的方式，單純從某一方面某一專業角度去研究樣板戲，只能是盲人摸象，得其一面，這也是目前諸多樣板戲美學價值研究者的偏失所在。

值得注意的是，張著對樣板戲并未進行文本細讀與跨學科探究，而是另辟蹊徑，提綱挈領，表現有二。其一，是對樣板戲特殊的美學原則的本位性理解。關于樣板戲的美學理論原則，汪曾祺曾概括為：“革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合(即所謂‘兩結合’)，具體化，即是主題先行和‘三突出’”*汪曾祺：《關于“樣板戲”》，《文藝研究》1989年第3期。。三十年來，徹底否認樣板戲藝術價值的人，其基本思路，就是將槍口對準了樣板戲的理論依據，不加辨別地認為它們限制了審美個性，為政治而犧牲了藝術。這種觀點有一定而非全部的合理性。毫無疑問，文學藝術需要規避臉譜化、大眾化、程式化，所以“兩結合”“三突出”對一般文學藝術作品而言，是大有妨害的。但是，我們注意了“一般”和“普遍”，也要注意“特殊”和“個別”，這種美學原則對小說詩歌有害，并不一定對所有的藝術形式有害。因為從本質上而言，所謂“原則”正是理性的經驗概括，它自身包括了特殊與個別，并以理性涵蓋個性。尤其是文藝原則，更不能一概而論，而要重視每種藝術形式的獨特性。張麗軍教授便對京劇樣板戲的美學原則提出了自己獨特思考：“毫無疑問，‘兩結合’‘三突出’對于文學的審美規范化是可以質疑的，甚至是可以批判的，因為文學最反對‘臉譜化’‘程式化’，文學中的人物形象最需要去除臉譜化、大眾化，最需要個性化、獨特化。但是，作為戲劇門類的京劇而言，有著一套完全不同于文學審美規范的另一種戲劇美學規范，戲劇就是需要人物形象的類型化、甚至夸張為臉譜化、程式化的。作為戲劇當代發展形態的‘樣板戲’，其臉譜化、程式化是無罪的?！?張麗軍：《“樣板戲”在鄉土中國的接受美學研究》，第15-16頁。這種思維方式是具有突破性的，它指出了徹底否定者們自身的邏輯悖論：既然認為“兩結合”“三突出”限制了京劇樣板戲的個性，卻又將其他文藝的原則加之于京劇樣板戲，不也同樣是限制了樣板戲的獨特性和個性嗎？然而，正是這種悖論，卻一直在大行其道。張麗軍教授不無悲慨地說道：“不幸的是，這種文學審美的霸權，就恰恰存在于對‘樣板戲’的文學史書寫和當代研究之中?！?張麗軍：《“樣板戲”在鄉土中國的接受美學研究》，第16頁。他將那種美學邏輯定義為“文學審美的霸權”，使人想起約翰·費斯克的經典表述：“美學是赤裸裸的文化霸權，而大眾的辨識力正是對這種霸權的拒絕?！?[美]約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第155頁。京劇樣板戲正是一種在美學原則上區別于純文學的具有大眾文化特征的藝術形式，認識樣板戲，只能尊重樣板戲自身的美學原則，并“警惕文學對戲劇美學范疇、美學規范的逾越”。

其二，張著從藝術美學的角度，客觀地辨析包括毛澤東、劉少奇、周恩來等黨政領導人，尤其是江青，影響樣板戲藝術的程度。我們經常聽到有人說，樣板戲純粹是為了政治犧牲了藝術。那么，到底犧牲了多少藝術？是全部？還是局部？這種思路具有一個從意識形態出發的預設，強調樣板戲的指導權。同時，也有人認為江青是一個純粹的“摘桃派”，樣板戲與她關系很少。這種思路也具有一個從意識形態出發的預設，弱化樣板戲的指導權，強調其自足性。對這兩種思路，張著均以實事求是的形式給出了實在的回應。在該書的第四章《樣板戲在民間的傳播和接受研究》中，張麗軍輯錄了他親自對文革前后排演樣板戲的數個莊戶劇團的訪談。值得注意的是，在他與這些當年的公社書記、民兵隊長、村民、樣板戲演員的采訪實錄中，張麗軍都問了同一個問題：“有人說樣板戲是江青指導的，搞壞了，應該批判否定，您當年看過演過樣板戲，您怎么看？”得到了四種回答：一是樣板戲早就有了，后來江青接手又利用了樣板戲(85頁)；二是江青不應該參加政治，她對文藝還是有一套的，樣板戲還是排的不錯的(102頁)；三是樣板戲是戲劇中的精華，是誰倡導的，都沒有什么關系，能留下來，其他就不重要了(121頁)；四是沒有想太多，只覺得大家喜歡看，自己也喜歡演(155頁)。綜合這四種觀點，我們可以看出，無論是將江青作為樣板戲的指導者，還是認為江青是個“摘桃派”，這些親身觀看、參演樣板戲長達數年乃至數十年的經歷者，對樣板戲的藝術性，均給予了很高的評價。從張著所梳理的史料以及所參考的《樣板戲的風風雨雨：江青·樣板戲及內部》、汪曾祺等人的回憶等資料來看，文革期間的“八大樣板戲”大都早有原型，并在廣大地區排演，而真正成為“樣板”，則是江青“抓”出來的。所以正常的邏輯就是：江青“抓”出來的“八大樣板戲”具有一定的美學藝術價值——關鍵就在這個“抓”上，應該看到千萬莊戶劇團早在樣板戲之前所排演的《蘆蕩火種》等樣板戲“前身”，也要看到包括汪曾祺等千百文藝工作者的努力，更要看到傳統久遠扎根民間的京劇藝術淵源。張著所展示的這幾方面，便在一定程度上為我們廓清了江青“抓”樣板戲的限度和邊界。進一步而言，對于江青對樣板戲藝術上的損益，需要更加細微地辯察，絕不能印象觀之。*洪子誠注意到了張麗軍著作的該表述，也提出應該對江青的“藝術修養”加以細察，認為當時“文藝領導者的選擇在藝術修養和影響力上，當時其實相當精英化，不是后來光靠‘政治正確’這一個指標”，“比起90年代之后不少文藝領導者來說，她的藝術修養，還不是高出一點兩點”。見洪子誠：《內部的困境——也談樣板戲》，《文藝爭鳴》2015年第4期。

二、樣板戲的農民接受：鄉土中國的大眾文化再生產與娛樂功能轉向

中國傳統的學術研究，力在去蔽，在發現，而非創造。張著對京劇樣板戲的本體研究，有意保持著一種時間與空間混合而成的歷史間隔，以知識考古和田野調查的形式拉長了該課題的研究鏈條，苦心孤詣，終于較為明晰地指認了樣板戲的藝術美學的價值歸位。但是，即便如此，樣板戲的整體面目并不因其中一個面的明晰而明晰。樣板戲具有多面性，強政治意識形態性也是非常明晰的一面?！氨旧怼贝笥凇氨倔w”，認識樣板戲，回到樣板戲“本身”，忽視意識形態“這一面”，也是失當的。

問題是，樣板戲的復雜面孔中，美學藝術和意識形態工具都是存在的，到底哪一方面是主要方面？面對這個問題，任執一方，或者機械地辯證統一，都無法解答。交給歷史，也是不可能的。歷史由不斷的此時此刻組成，現在不研究，過一陣子便無從研究的例子還少嗎？所以，樣板戲研究的爭議性和難度就在這里——人的復雜性，幾乎直接決定了樣板戲接受和研究的復雜性。在現實的層面上，有多少種人群，就存在多少種樣板戲接受史。

在樣板戲研究這個課題上，張麗軍教授所選取的面向是樣板戲的“農民接受史”。對于這個面向，我們實在是既熟悉又陌生。先說陌生，張麗軍教授問道：“樣板戲何以能夠在鄉土中國，尤其是目不識丁的婦孺中、在鄉村大舞臺中幾年傳唱不衰？樣板戲獲得中國底層民眾喜愛與普及的原動力何在？‘文革’期間幾近全民‘狂歡’式的樣板戲運動，固然有政治推介的重要因素。但是，邊遠山區的普通民眾，熱情地自導自演樣板戲，在鄉村廣大地區巡回演出，并受到熱烈歡迎，這種現象如何解釋？”*張麗軍：《“樣板戲”在鄉土中國的接受美學研究》，第9頁?？梢哉f，農民如何接受樣板戲，以及接受了怎樣的樣板戲，我們實在是較為陌生的。張麗軍教授坦言：“鄉土中國農民對樣板戲的傳播和接受史幾乎是空白，無人研究?！蔽覀儗@個課題的如此程度的“陌生”，直接說明了我們所謂的“熟悉”只能是“貌似熟悉”而已。

然而，從這個角度對樣板戲進行研究，是難的?！皹影鍛虻霓r民接受史”，絕對不是個新話題，至少是個“貌似熟悉”的話題，但是，為什么“幾乎是空白，無人研究”？唯一的原因，是研究的難度。筆者欣喜于張麗軍的諸論斷之“新”，但他的主要研究方法，并不令人稱奇，其“抽樣論證”的方式甚至帶有缺憾。研究樣板戲的農民接受史，不進行實地實人考察，是不可能得到任何公論的。然而，要考察多少鄉村才不失偏頗？十個，一百個，還是一萬個，還是所有的？最理想的方法，當然是窮盡式的考察——但這是不現實的。因此，一旦研究這個課題，必然只能“抽樣調查”和“抽樣論證”。假如這些“抽樣”，一旦數量不夠充沛，質量不夠典型，那么，所得結論便能輕易令人懷疑其全面客觀性。所以在張著后記交代，魏建教授建議不僅要做山東的調查，“也要到全國各地做調查研究，摸清樣板戲在國內民間的傳播與接受”，這是真誠的學術建議。對于這種情況，史學大家嚴耕望亦告誡道：“犯這種毛病的人極多，個性強、喜歡提概括性新見解、下概括性結論的學人，尤其容易犯這種毛病?！?嚴耕望：《治史三書》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第31頁。這應該就是目前學界對該課題“幾乎是空白，無人研究”的終極原因。

其實，這一點，張麗軍教授豈能不知？所以，在筆者看來，這項研究是一次“知其不可為而為之”的學術挑戰。學術之去蔽與傳承，靠的是一代代學人既往開來的努力而不曾斷絕，大到中國學統，小到樣板戲的農民接受史研究，皆是如此。假如恐懼于不出成果或見疑他人而袖手，難道要等到將來的學人來研究嗎？難道要等到這些鄉村和農民都消逝的時候再來調查研究嗎？再過三十年，恐怕連如今的抽樣調查都難以為繼。作者第二次采訪壽光屯田西村的莊戶劇團時，便有此感：“遺憾的是，上次那位彈琵琶的、八十多歲的老大爺沒有再見到他。不知我還有機會嗎？”*張麗軍：《“樣板戲”在鄉土中國的接受美學研究〈后記〉》，北京：人民出版社，2014年，第311頁。假如像張麗軍這樣的一些學者也“聰明”了，不去搶救性挖掘這些“活史料”，那么，在這個課題上，則將永遠“幾乎是空白，無人研究”了。所以張著在此課題上不僅是填補空白，更是開風氣之先。

張麗軍教授多次在著作中用“初步”這個詞，更說明了他的卓識和謹慎。為了盡可能全面地厘清樣板戲在鄉土中國的傳播接受，他做了大量精細立體的社會學工作。首先，他有選擇性地對山東壽光、莒縣兩地的影響較大的京劇樣板戲演出地進行了一系列的調查采訪。其次，走訪了不同層次的人群，包括莊戶劇團、民間京劇協會、農民演員、劇團導演、農民觀眾、劇團組織者、農村干部等。再次，進行了精心的問題設置。這個工作，在張著第四章《樣板戲在民間的傳播和接受研究》中分四小節73個頁碼，以談話實錄和觀點輯錄的形式進行了立體性呈現。而在第五章《遍地盛開“樣板花”：樣板戲在山東等地的問卷調查》中，則以問卷調查的形式，借助現代數理統計學的方法，對200份來自山東等地的問卷進行了科學分析。此兩項工作是細致認真科學的，因此，其所得數據和分析，具有很強的參考價值。張著正是在這大量繁瑣的工作之基礎上，以事實說話，初步解答了“農民怎樣接受樣板戲”和“農民接受了怎樣的樣板戲”的現實問題。

在“農民怎樣接受樣板戲”或“樣板戲怎樣傳播”這個問題上，張著以歷史當事人的回答進行了解答，明確地告訴我們，樣板戲在農村傳播的過程中，出現了非常明顯的“誤讀”現象，農民傳播和接受的“樣板戲”，與官方的“樣板戲”，存在相當大的差距。僅以張麗軍教授所采訪調查的這些村莊而言，農民接觸原汁原味的樣板戲的機會，僅僅通過一年幾次的甚至不到一次的電影放映，絕大多數是通過莊戶劇團接觸樣板戲。有65%的村莊有排演樣板戲的活動，莊戶劇團一旦成立，超過66%的莊戶劇團存在了至少一年的時間，絕大部分的村莊演出樣板戲的年場次為20場左右，有約30%的村莊有外村莊戶劇團來村演出的情況。由此可見，莊戶劇團，是農民們接受樣板戲的主要途徑。莊戶劇團出演樣板戲的質量，決定了農民們接受樣板戲的質量。在這些莊戶劇團中，只有11.8%是上級政府安排組織的。也就是說，絕大多數莊戶劇團是農民們自發組織的——這些莊戶劇團的樣板戲，多由村民自編自導自演，大多數用方言演出，村民自己制作服裝道具，時有忘詞、動作夸張、口誤等小笑話——這樣的“樣板戲”，與我們一般所接觸和設想的“樣板戲”，是大相徑庭的，所以，“從數據看，村莊的樣板戲與當時電影中的樣板戲演出有不一致的，占80%以上”。*張麗軍：《“樣板戲”在鄉土中國的接受美學研究》，第190頁。本段所有數據，皆自張著第五章第二節“樣板戲在山東各地的問卷調查結果描述”。

可見，農民接受的“樣板戲”，從形式到內容，都與經典的樣板戲版本有差異，從動機看，更是如此。我們一般認為，在文革期間，“八大樣板戲”是意識形態的強制性實踐，但是，在相當廣大的鄉土中國世界，排演觀看樣板戲是一件完全村民自發的行為。某些知識分子一聽就“嚇得內心慘叫”的樣板戲，在幾億農民中則是甘之如飴，這種接受的“斷裂”，似乎形成了樣板戲接受的兩個極端。

那么，為什么農民們對變了形甚至走了樣的樣板戲如此喜愛？通過張麗軍教授的考察，至少有以下兩個原因。第一，是建國以來，農村精神文化生活空虛所形成的強烈需求。雖然毛澤東的《講話》明確要發展“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，倡導先普及后提高，但是，現實中的“老百姓”更多指向城市居民和有知識的人。周揚在1949年第一屆中華全國文藝界聯合會上的報告《新的人民的文藝》中說：“我們必須用事實證明給農民看，城市是在幫助他們，設法滿足他們物質與精神的需要?！?周揚：《新的人民的文藝》，洪子誠主編：《中國當代文學史史料選》(上)，武漢：長江文藝出版社，2002年，第159頁?？梢?，農民的精神需要與物質需要，都是亟待“滿足”的。然而我們十七年的文藝作品，能為文化水平十分落后的農村地區所“喜聞樂見”的，實在是太少了，即使連趙樹理這樣的作家，都不樂觀地看待對其作品的普及情況，遑論其他。*見趙樹理：《“普及”工作舊話重提》《徹底面向群眾》《〈三復集〉后記》等，趙樹理：《趙樹理全集》第四卷，太原：北岳文藝出版社，1999年。真正算得上波及廣大農民的文藝，只能是1958年的“詩歌大躍進”。即使從這一次不算成功的運動中，我們也可以窺見民間對文藝蓬勃旺盛的需求。所以，當樣板戲以國家意志推行，并且其形式易于操作時，廣大農民不僅“喜聞樂見”，甚至親自上陣排演。這種“喜聞樂見”的情緒，在張著所采訪對象的回答中隨處可見。

第二個原因，是農村中長期的“演戲”與“看戲”習慣。田家店子村的莊戶劇團與壽光市屯田西村的莊戶劇團，在文革前早就存在了很長時間，他們是農民文藝愛好者自發組織起來的純粹的民間組織，在節慶和農閑時，排演新戲舊戲，經常十里八鄉流動演出，農民們則蜂擁觀看。所以，當“樣板戲”誕生后，他們不自覺的想法就是趕緊學了來、排出來、演出來給大家伙看。演員們是“不等晚上，下午三點就到了，那些背鼓的，帶道具的，早就等著了”；觀眾們是“那時候，人都很高興，青年們很活躍。一到晚上，鑼鼓、弦子、二胡拉開了，青年們不用叫，都去了”，“周圍村莊的人，也領著小孩帶著馬扎趕來了……”

這些場面，非經歷者不可想象，“排演樣板戲”成為農村傳統演戲的一部分。通過張著的采訪，我們發現，在這些農民的意識中，《沙家浜》《紅燈記》和原有新戲舊戲的《紅嫂》《沂蒙頌》《王定保借當》《李二嫂改嫁》《小姑賢》沒有本質區別。在農民的接受中，這些都是“戲”，都是節慶和農閑時候用來“熱鬧”的，功能相當單一。當張麗軍問到如何看待里面塑造英雄強調階級的問題的時候，幾乎全部受訪者表示非常喜歡里面的英雄人物，田家店子村民孫全忠因為演了李玉和，不僅周圍的農民“很尊重”他，他自己“就覺得理直氣壯的，就想著一股正氣，心里一直有這樣的感覺”。村里的青年村民為了支持劇團演戲，“自動攬地瓜，送到團支部，賣了之后，買二胡等樂器”。觀眾們看了這些戲之后，冒出了很多像英雄人物學習的人，“那時好人好事多啊，晚上，挖肥五十多車子，都不知道誰挖的”。這些反應，實在是出乎我們意料的。樣板戲，在農村中，似乎變成了一場全民總動員的“狂歡”活動。

所以，當農民們觀看這樣的樣板戲時，與觀看樣板戲電影時很不一樣。張著通過問卷和數據顯示：“在中國農村，莊戶劇團的‘樣板戲’演出，與官方的‘樣板戲’演出，在農民觀眾看來，有著一種孑然不同的‘氣氛’?！?張麗軍：《“樣板戲”在鄉土中國的接受美學研究》，第190頁。據此，張麗軍教授認為這是一種與官方“樣板戲”演出不同的“新場”——鄉間民眾自我娛樂之場。

張麗軍教授對于“樣板戲的農民接受史”的研究，所提出的樣板戲由精英文化文本轉向大眾文化文本，由意識形態功能轉化為娛樂功能的判斷是大膽新奇的，他告訴我們，農民們接受的樣板戲是不一樣的“樣板戲”，他們接受樣板戲，也是不一樣的“接受”。農民們接受的是由莊戶劇團模仿樣板戲排演的莊戶樣板戲，他們在其中獲得的是民間大眾文藝所帶來的娛樂享受，并推動了鄉土中國鄉情倫理的加深。張著深入到了時代生活的細節和時人的心靈波瀾中，較為客觀地呈現了真實發生過的那些即將封入歷史塵埃的青春記憶和鮮活的生命體驗，它讓我們看到了在鄉土中國世界中，存在著的一套對于樣板戲的不同的認識體系和評價體系，乃至于不同的情感記憶，只不過這群人，一直發不出自己的聲音，被稱作“沉默的大多數”——這就是張麗軍教授所呈現的“樣板戲的農民接受”實情。

三、話語體系分流：對“想象農民”的遞進式批判與民間立場辨認

事實上，張麗軍教授的這個課題具有一種深度模式。表層上，是通過對鄉土中國的樣板戲接受史的考察，來研究樣板戲；在深層上，則是通過樣板戲的農民接受史，來考察鄉土中國的話語實踐。以樣板戲研究而入，以鄉土中國研究而出，是張著的學術格局。

張著使我們看到，樣板戲的農民接受，發生了一系列對經典樣板戲的誤讀和消解，因而別開樣板戲研究之面。那么，其他事物在鄉土中國的接受情況，也是如此嗎？我們不得而知。然而，許多研究卻是不加辨別一概而論的。正如樣板戲的農民接受研究，很多人竭力否定樣板戲，到底在哪一層面否定？是徹底否定還是部分否定？到底否定哪一部分，保留哪一部分？很少做出明確的辨別。對于研究對象的不尊重不耐心，會導致研究的“不及物”。如張著所顯示，這種情形尤其體現在“鄉土中國”的研究中。

在近百年來的文藝史的敘述中，鄉土中國的面目可謂是幾番輪換，但在這些輪換中，我們始終找不到農民的主體性。從魯迅等鄉土小說的“國民劣根性”的發現，到延安文藝“工農兵方向”的確立，到“文革”后被指認為極左潮流的無意識幫兇，再到今天“沉默的大多數”，中國的農民何曾發出過自己的真正的聲音？何曾建立過自己的剛健的主體性？城頭變幻大王旗，農民真的認可這些評判嗎？

百年歷史，已不算短，中國農民的歷史被知識分子所書寫，中國農民的聲音時常被知識分子所代言，中國農民的思想情感時常被知識分子所“想象”，中國農民的形象時常被知識分子所綁架。最終，中國農民的話語被知識分子話語所覆蓋。所以在我看來，張著的主要目的，不是為樣板戲所張目，而是由此來釋放一部分農民話語的活力，撇去知識分子過多的話語修飾。他說：“我認為最為沉默的大多數中國農民最有發言權，也具有分量最重的話語權；但是，在現有的知識場域中，在既存的知識生產機制下，中國農民的話語是缺失的，其話語權是被剝奪了的”，“打破新文學與農民接受的文學話語和審美思維局限，打破知識分子話語一統天下的話語霸權，建構具有中國農民話語體系的本體性、自動呈現中國農民生命體驗與審美思維，是我研究樣板戲在鄉土中國民間的發生、傳播、接受的重要邏輯基點和目的誓愿?！?張麗軍：《“樣板戲”在鄉土中國的接受美學研究》，第8頁。

從知識分子話語的覆蓋中解放農民話語，是張麗軍教授一以貫之的學術目的?！丁皹影鍛颉痹卩l土中國的接受美學研究》延續了他之前的著作《想象農民：鄉土中國現代化語境下對農民的思想認知與審美呈現(1895-1949)》*參看張麗軍：《想象農民：鄉土中國現代化語境下對農民的思想認知與審美呈現(1895-1949)》，濟南：山東人民出版社，2008年。的問題意識和批判精神。這本著作可謂無論從時間還是選題上，都更進一步。它將目光轉向了“后樣板戲”與“當代農村文化建設”的時空之下，繼續推敲對樣板戲的本體認識。通過“后樣板戲語境”的分析，張著對“新時期”以來的“樣板戲回潮”現象進行了解剖，再次指認了樣板戲作為大眾文化的本體性：“在精英知識分子、文化官員的意識形態爭議中，在藝術和政治的撕裂中，廣大觀眾對此類‘意識形態’爭論毫無興趣，關心的不再是昔日‘樣板戲’的政治光環、政治理念、階級斗爭及其美學趣味，他們感興趣的非常簡單，這是一場‘戲’，一場關于自我個體青春記憶、生命情感、理想激情的‘青春之戲’‘生命之戲’‘心靈之戲’?！?張麗軍：《“樣板戲”在鄉土中國的接受美學研究》，第197頁。承認樣板戲的“大眾文化”屬性，才能真正地看清它承載大眾歷史情感的大眾性，只有正視這種大眾性，才能最終理解“后樣板戲”的活性。

張著第六章以《紅燈記》改編劇的思考與對話的形式，展示了“樣板戲”的強大的消費主義能量。面對樣板戲改編劇，觀眾們所消費的，不再是樣板戲的戲劇本身，而是他們在“樣板戲語境下”自身的情感記憶?！扒啻簾o悔”，還是“青春有愧”，還是“青春萬歲”？在一個人的生命中，“青春”總是一個重要階段，人們總能占據它的本質，真誠的“情感記憶”是不可避免的。而這種“青春”在宏觀的層面，則受“歷史”所裹挾。如此一來，歷史評價與個人情感記憶之間，會存在一定的曖昧不明的“中間地帶”。這種“中間地帶”，增加了歷史和個人的內涵的深廣度，無視這“中間地帶”，我們不可能實現對于歷史的認識，也不可能實現對自身的認識，只能走向個人的歷史虛無主義。學者楊慶祥曾記敘，程光煒教授在課堂觀看電影《英雄兒女》時“不自覺地眼噙淚水”，這使楊慶祥意識到，“對于程老師來說，這部電影不僅僅是一部作品，而更是一段和他情感糾纏的歷史，他沒有回避和逃離這段歷史，而是一次次試圖把自己重新放置進去”。*參看楊慶祥：《80后，怎么辦？》，北京：十月文藝出版社，2015年。所以說，在某個時刻，我們無法離開自身的情感記憶而能完全地占有自身。這種存在主義的自覺使人真誠。

只有真誠地重返每一處歷史現場，重返每一種人每一個人的精神現場和心靈現場，某些歷史問題和心靈問題才可以真正地得以解答，大到一國，小到一人，皆是如此。單純地“想象”，失去的恰恰是對象本身。所以張麗軍前后數次進行關于“鄉土中國”的研究，其目的，是站立于廣袤而生機勃勃的鄉土中國的原野上，為生民立命，最終建立一種以鄉土中國農民話語為本體的知識生產體系、知識場話語體系和價值評估體系，從而揭開“鄉土中國”的“另一面”。

我在閱讀張麗軍教授的這部著作時，學者梁鴻的“梁莊”調查時時復現心頭。這兩種研究都立足于農民本位，反思并批判“想象農民”的話語方式，力求發現知識分子話語之外的鄉土中國的真面目。然而，以研究思路來看，兩位學者似有共同悖論：他們本身便是知識分子，如何能夠跳出知識分子話語之外？知識分子何以建構農民話語？這種“代位言說”，難道不就是一種典型的“知識分子話語霸權”嗎？這就是著名的“說謊者悖論”。所以我們在他們的著作中，能夠看到相當數量的對知識分子的批判，尤其是用深沉的自我反思來緩沖這種悖論的強度。尤其在今天，當知識分子已經重新成為社會的中流砥柱，在物質上、精神上，都具有了一定的優越性，這種反思便更加意味深長。轉眼看我們當下的農村文化建設，雖然有所起色，但是相對于整個國家的現代化進程，依然緩慢。廣大農村在“文革”結束后，至今未能形成一股強力的精神文化生活流，而常常只能是為時代風氣所激蕩，撿拾一些零星泡沫而已。農村和農民精神文化的“現代性困境”始終不能解決，知識分子應負有現實的責任感和歷史的使命感。

筆者最近幾日居鄉下，昨夜夜讀時，思緒被窗外喧鬧聲打斷，出門看原來是文化下鄉。駐足看了兩個小時，節目可謂相當豐富，小品《懶漢結婚》《巧媒婆》《三打公公》之類(大概是這些名字)，戲劇《天仙配》等，一段廣場舞，幾首流行歌曲獨唱，二胡演奏，還有幾個年輕演員衣著前衛來了一段街舞，最后，支書的六七十歲的老父親來了一段《沙家浜》胡傳魁選段作為壓軸——這就是如今鄉土中國文化的一個縮影，現代的、前現代的、乃至后現代的，文明的、庸俗的，陽春白雪下里巴人……熔于一爐，面目混雜。當代鄉土中國的文化建設，還有一段很長的路要走。在回來的路上，筆者深深地感到張麗軍教授研究的苦心所在，他能夠自覺地站在民間立場，堅持著人間情懷，以實學的方式，關注當代鄉土中國的文化實踐——這種立場和情懷，正是這部著作的光輝所在。一個知識分子，就應當如錢穆所說有“學術領導政治，學統超越政統”之使命，有橫渠四句之擔當，尤其我等后來學人，更應有此向往，因借此盲瞽之言，愿為張著一贊！

郭帥(1988-)，男，南京大學中國新文學研究中心博士研究生(南京 210023)