中國當代鄉村書寫中的荒野景觀

王又平

用“荒野”來描述和概括中國當代鄉村書寫中的一種景觀，啟發來自于趙園等評論家和作家的有關表述。還是在上個世紀90年代初，趙園就注意到在莫言的小說中，“女人們臉上都出現一種荒涼的表情，像寸草不生的鹽堿地”（《透明的紅蘿卜》）；“一群老百姓面如荒涼的沙漠”（《枯河》）；男人們“臉上的表情荒涼遙遠，眉眼都看不大清楚”（《球狀閃電》）；“狗眼里的神色遙遠荒涼”（《白狗秋千架》）……她很敏銳地發現了有關“荒涼”的描寫在中國現當代文學史上所具有的意義：“我在這里特別注意到的是，當代作者所逼視的，往往是前此的中國現當代文學避視的”；這是“前此的中國現當代文學中罕見的”[1]。也曾有一位評論家這樣描述剛出大學門的楊爭光面對荒野時的震驚感：

汽車離開延長縣城，直往深山里走，越走越偏僻，越走越荒涼。光禿禿的山，一座連一座，不長糧食，也不生草木。仿佛自盤古開天地以來，千百年里這些山就始終是這樣的樣子……汽車走了幾十里路，總共只遇見了幾個山里人，他們滿面塵土，衣著臃腫，舉止笨拙，瞪著眼睛直愣愣地望著駛來的汽車。剛剛從大城市里出來的楊爭光被這巨大的反差刺激得說不出話來。[2]

荒野之所以令人震驚，是因為它是一道巨大的荒涼、蠻野、充滿死寂氣息的陌生景觀：天總是顯得灰蒙蒙、陰慘慘的，地總是顯得空蕩蕩、光禿禿的，人就像蟲一樣，在這空曠的天地間蠕動、咬嚙、掙扎。確實如趙園所說，這一景觀是“前此的中國現當代文學中罕見的”。

如果我們把“鄉村”設定為文學想象和書寫的“客觀對象”，那么“鄉村”在中國當代文學中主要呈現為“農村”和“鄉土”兩種基本景觀。它們作為中國當代作家對“鄉村”的主要想象和書寫方式，長時期地占據主流文學的地位。

我曾認真辨析過“農村”和“鄉土”的區別[3]。概括地說，“農村”景觀著眼于鄉村的現代性和人為性，鄉村被表現為被類似于“革命”等既定的社會目標所引領的“政治”組織；“鄉土”景觀則著眼于鄉村的傳統性和自然性，鄉村被表現為依賴血緣紐帶和人倫禮俗所維系的“自然”村社?！稗r村”景觀主要產生于現實主義特別是革命現實主義想象和書寫，幾乎覆蓋了從延安文學到新時期文學的第一個十年?！班l土”景觀經歷過從五四現實主義的“鄉土文學”到新時期具有浪漫主義傾向的所謂“新鄉土”的轉折?！班l土”是個親切而溫馨的字眼，它是血脈的淵源、生命的搖床，是離鄉者的夢境、都市人的童話。人常說“葉落歸根”，根與鄉土是那樣緊密地結為一體，使鄉土浸透了人倫的親緣感、歸宿感和慰藉感。在人情澆漓的現代社會中，在無精神家園可寄寓的現代人群中，鄉土像海市蜃樓從漫漫荒漠中浮現出來，使疲憊不堪的人們在它奇異而溫馨的幻景中小憩片刻。這樣一種情感因素和精神需求彌漫在上個世紀80年代泛起的尋根文學中。

然而，幾乎就在沉迷于“根”的同時，“荒野”已隱現于“鄉土”的邊緣，這里有劉恒的“洪水峪系列”、楊爭光的“黑風景系列”，其中自然也有莫言的“高密東北鄉系列”的早期作品。到90年代，“荒野”的突兀而起辟出了當代鄉村書寫的一道眩人眼目的斷層，作為第三道景觀，它不僅是對浪漫主義傾向濃郁的“鄉土”的撕裂，更是對革命現實主義的“農村”的背棄。2012年，莫言獲得諾貝爾文學獎可以說是“荒野”景觀在思想和藝術上被銘刻于史的一個標志，為這道景觀增色添彩的更有閻連科的“耙耬山系列”；連同早已成名的賈平凹的“商州系列”在90年代的延伸，以及被視為“晚生代”的畢飛宇在新世紀創作的“王家莊系列”，“荒野”景觀都逐漸置換了“農村”或“鄉土”。

相對于“農村”和“鄉土”，“荒野”著眼于鄉村物質和精神的雙重貧瘠或者極度匱乏。在這里演義著人的吃喝拉撒、生老病死、奸淫劫殺，一切都聽憑著本能和欲望的支配，連緣由都道不明白?！盎囊啊笔窃诶硇院蛢r值缺失的天幕下本能和欲望的裸呈，人們慣常用以區分事物的語碼在這混混沌沌的世界中，在這渾渾噩噩的人群中也仿佛失去了效用，你無從辨明革命＼反動、朋友＼敵人、進步＼落后、文明＼野蠻，也無法評說真＼偽、善＼惡、悲＼喜、美＼丑。在被文明遺忘了的溝峁坳梁，在理性無從進入也無從約束的無意識領域，面對盲目和盲亂的本能沖動，面對欲望壓抑的本能反抗，你又能說什么呢？因此，“荒野”是對無可命名者的命名、無可言說者的言說。正是因為我們陡然發現我們的言辭竟然難以駕馭這巨大而陌生的存在，我們才感到一種被壓抑住的窒息般的痛苦。這就難怪劉恒要說“寫小說是件痛苦乃至絕望的事情”[4]，楊爭光也說“我寫得很苦”[5]。

作為“荒野”景觀集大成者的莫言，他對當代文學的主要貢獻或許正在于通過“退行性書寫”辟出且豐滿了當代鄉村書寫的第三大景觀——“荒野”。

所謂“退行性書寫”是相對于當代主流文學的“前行性書寫”而言的。不論是“芝麻開花節節高”還是“社會主義艷陽天”，“進步”和“光明”構成了當代鄉村書寫的基調與底色，它們同時成為史詩性的要素支配著當代中國的史詩性創作，而莫言則以他的“退行性書寫”，解構和顛覆了中國當代文學的史詩規范，甚至毋寧說具有強烈的“反史詩性”意味。

支撐起“退行性書寫”的是莫言小說中兩個突出的母題：“種的退化”和“鄉的退變”。

“種的退化”最初來自《紅高粱》的陳述：“我真切地感到種的退化”。誰也不曾料想到的是這竟成了莫言后來小說創作綿延不斷的題旨：從祖輩輝煌燦爛的紅高粱家族，到父輩柔順怯懦的食草者家族（可參見《天堂蒜薹之歌》、《紅蝗》及《枯河》等諸多短篇），直到《豐乳肥臀》更是塑造了上官金童這樣一個“戀乳癡狂者”[6]，完成了“種的退化”的書寫。

如果說“種的退化”在莫言的創作中呈階段性的綿延展開，那么“鄉的退變”則是荒野裸呈的直接展示。在莫言的作品中，人們幾乎感受不到“農村”的“進步”和“光明”，感受不到“鄉土”的親切和溫馨，相反，從他早期的成名作《透明的紅蘿卜》中，讀者就已經能夠感受到荒野的壓抑氣息，而這種不可名狀且令人驚恐的荒野氣息很快彌漫到他的大多數作品。對莫言來說，“荒野”伴隨著他的童年感受而來，區別僅在于對“荒野”認知的深化，所以在他的作品展示得最充分的是“農村”現實的失序，是“鄉土”詩意的潰散，而這些正是荒野裸呈的歷史-邏輯之因；也正是因為如此，莫言早就明確表達了“拒絕返鄉”的意向：

十八年前，當我作為一個地地道道的農民在高密東北鄉貧瘠的土地上辛勤勞作時，我對那塊土地充滿了刻骨的仇恨。它耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。我們面朝黃土背朝天，比牛馬付出的還要多，得到的卻是衣不蔽體、食不果腹的凄涼生活。夏天我們在酷熱中煎熬，冬天我們在寒風中顫栗。一切都看厭了，歲月在麻木中流逝著，那些低矮、破舊的草屋，那條干涸的河流，那些土木偶般的鄉親，那些兇狠狡詐的村干部，那些愚笨驕橫的干部子弟……當時我曾這想著，假如有一天，我能幸運地逃離這塊土地，我決不會再回來。[7]

由此可見，“荒野”不僅是莫言的童年記憶，更是他的生命體驗，在這種記憶和體驗中，莫言的鄉村書寫自然或深或淺地會著上荒野色彩。

莫言小說中的“荒野”景觀大致由四大敘述板塊構成：

1.生命的斫殺：暴力和死亡的敘述——

如在《食草家族》中阮書記暴力執法，令民兵將七老頭吊高跌地而死，再放到大鍋里煮爛當肥料；抓到偷地瓜花生蘿卜充饑的小孩， 立刻拉去槍斃；天與地兄弟倆殘殺六爺爺夫婦， 肢解七奶奶， 活埋七爺爺然后槍斃。

2.自然的破壞：貧瘠和荒涼的敘述——

如在《豐乳肥臀》中描述的：“在春小麥長到膝蓋高的時候，各種各樣的野菜、野草也長起來了。右派們一邊鋤地一邊撿起野菜，塞進嘴里，咯吱咯吱地吃。田間休息的時候，人們都坐在溝畔，把胃里的草回上來細嚼，嘴里流著綠色的汁液，臉都腫脹得透明?！?/p>

3.欲望的橫流：權勢和貪欲的敘述——

如在《酒國》中，省檢察院派來的特級偵查員丁鉤兒原本來某市調查食用“肉孩”的案件，卻經歷了極度的放蕩和腐?。和?、酗酒和饕餮。在全驢宴上，“先是十二冷盤上來，拼成一朵蓮花，驢肚、驢肝、驢心、驢腸、驢肺、驢舌、驢唇……全是驢身上的零件”，而堪稱極致的則是用公驢的性器官和母驢的性器官拼成的“龍鳳呈祥”。至于權貴們食用的“肉孩”更是被視為“人間第一美味”而爭相品嘗。

4.人倫的毀棄：淫逸和背德的敘述——

如在《豐乳肥臀》中，有姑姑慫恿自己的丈夫與侄女通奸的；有侄女向姑父“借種”的、有姐姐為消除性饑渴而戲弄弟弟的、有舅舅猥褻外甥女的；有母親為女兒偷情而在門外放哨打掩護的、有母親為兒子拉皮條的、有表妹叫表哥來試試她是不是處女的……正所謂：“兄妹交媾啊人口不昌，手腳生蹼啊人驢同房”。

以上敘述分布在莫言的鄉村書寫中，誠如瑞典文學院院士、諾貝爾文學獎評委會主席佩爾·瓦斯特伯格所說：“你讀莫言之前必須做好心理準備，他的作品中除了有精彩的關于愛、自然和善良的描寫外，還有極其暴力、殘酷、血腥的描寫……”[8]

對于莫言的小說創作，尤其是對“荒野”景觀的淋漓展示是大有爭議的，本文不打算對諸般爭議予以澄清或辯駁，我要說的是：荒野之所以是荒野，是因為莫言等作家把它從“農村”或“鄉土”覆蓋的地殼深處發掘了出來，裸露了出來，因而才顯得那樣蒼涼和蠻野，讓人感到陌生和震驚。這是一部被掩蓋已久的中國鄉村秘史；也就是說，不論是“退行性書寫”還是“反史詩性”，莫言的小說都給人們提供了一部別樣的“史詩”。如果從“思（的深刻性）、史（的真實性）、詩（的藝術性）”的統一來談論史詩的話，我以為它絲毫不遜于當代文學史中的任何一部史詩性作品。近年來越來越多的作家用各自的方式書寫“荒野”景觀，“荒野”景觀也因此而成為令人矚目的文學現象，并已然同“農村”、“鄉土”三峰并峙，構成當代鄉村書寫的大格局。

要理解“荒野”景觀的蔚然興起，我還以為，可以從莫言這里打開“荒野”的“三重門”：

1.對暴力文化和歷史的審視和反省

從上個世紀八九十年代文學到新世紀文學，莫言可以說是暴力和死亡敘述的先行者和集大成者，他對暴力和死亡的極力書寫到了令人瞠目的地步，這也使他的“荒野”景觀具備特有的惡心感和恐懼感。我常把莫言小說給人的藝術感受稱為“莊嚴的惡心”，即以催人欲吐的暴力和死亡場景來喚起生命的莊嚴感，從而引發對暴力文化和歷史的審視和反省。莫言說：“我們曾經生活在一個充滿暴力的年代，這個暴力不僅僅是指對人的肉體的侵犯，也不僅僅指人與人之間互相的殘殺，也指這種心靈的暴力，語言的暴力……我們回頭看一下文革期間的報紙社論，包括我們許多領導的講話，包括當時的藝術作品，都充滿了這種進攻性的暴力語言。所以我想我們之所以在作品里面有暴力描寫，實際上是生活決定的，或者說是我們個人生活經驗決定的?！盵9]這也是隱含于暴力敘述中的思想和歷史深度。

2.對高速推進的現代化的質疑和批評

與同樣在鄉村成長起來的賈平凹等作家類似，莫言對高速推進的現代化也心存隱憂，例如他以為“種的退化”可能就“與越來越豐富、舒適的生活條件有關”?！班l的退變”則更是以“退行性書寫”的方式對高速推進的現代化發出了質疑和批評。莫言直言不諱地說：“《生死疲勞》里的1950年代是我們國家農村發展歷史上變化最劇烈的時期。我在《生死疲勞》里塑造了和土地相依存、同生死共命運的農民，也隱含著對以工業化、城市化的方式‘消滅農民’，對肥沃土地的大量毀壞，以及農民大量地逃離土地、農民工創造的剩余價值被無情剝奪等現象的一種批評?！盵10]“退行”不是倒退，而是反省和檢討?？梢赃@樣說：莫言的“退行性書寫”彌補了中國當代鄉村書寫缺場的現實和思考。

3.對意義流失的憂慮和追問

“荒野“是物質與精神的雙重貧瘠，更是意義的流失或極度匱乏，在莫言的筆下，生存的艱窘簡直就是意義的黑洞，一切意義一旦被它吸納進去，轉眼間就消失得無影無蹤，呈現出一片死寂。因此，莫言、劉恒、楊爭光、閻連科等的“荒野”景觀始終向人們呈現著生存艱窘和意義流失雙重內涵；反過來也可以說，凡屬意義流失殆盡之所在，皆瀕于荒野之地。從這個角度上看，“荒野”已不限于鄉村書寫，劉恒《黑的雪》、《白渦》等城市系列，劉震云《一地雞毛》、《我不是潘金蓮》等官場系列都向讀者展示出另一種“荒野”——意義流失的精神荒野。

意義流失是“荒野”景觀的形而上意味，是對當今時代“意義危機”的警示。

美籍華裔學者張灝認為，“意義危機”（the crisis of meaning）是社會轉型中所面對的最深刻的危機。這一“意義危機”在中國人的心智結構中，表現為三個層面的“精神迷失”：首先是“道德迷失”，原先行之有效的儒家倫理業已失范，那么新的人際規范和道德律令又是什么？其次是“存在迷失”，“內圣外王”的人生境界已被證明為不合時宜，那么個人安身立命系于何方？存在的意義究竟落實在哪里？最后是“形上迷失”，即對世界的終極意義在哪里？人們對此表現出令人難堪的沉默[11]。

陀思妥耶夫斯基小說《惡魔》中的人物斯蒂潘·特羅弗莫維奇說：“人類生存的一個基本條件是，應當有某種無限偉大的東西，使人類能永遠對它頂禮膜拜。一旦失去了它，人們將無法生存下去，而死于絕望?！盵12]可是“無限偉大的東西”在哪里？莫言沒能回答，但是至少“荒野”景觀讓我們看到：如果沒有“某種無限偉大的東西”，人們將生于荒野，死于絕望。

注 釋

[1]趙園：《鄉村荒原——對于中國現當代鄉村小說的一種考察》，《上海文學》1991年第2期。

[2]轉引自李星：《楊爭光論——對精神太陽的渴盼》，載《老旦是一棵樹：楊爭光小說近作集》第330頁，中國社會科學出版社1993年版。

[3]參見拙作：《從“鄉土”到“農村”——關于中國當代文學主導題材形成的一個發生學考察》，《華中師范大學學報》2003年第4期。

[4]劉恒：《虛證·劉恒自選集第3卷》卷首語，作家出版社1993年版。

[5]轉引自李星：《楊爭光其人其文》，《文學評論》1993年第4期。

[6]參見鄧曉芒：《莫言：戀乳的癡狂》，載鄧曉芒《靈魂之旅——九十年代文學的生存境界》，湖北人民出版社1998年版。

[7]莫言：《超越故鄉》，載《莫言散文》第23頁，浙江文藝出版社2000年版。

[8]訪談：莫言是最偉大的作家，《現代快報》2012年10月21日。

[9]轉引自吳耀宗：《輪回·暴力·反諷：論莫言<生死疲勞>的荒誕敘事》，《東岳論壇》2010年第11期，

[10]莫言、張英：《對話莫言：我的創作與中國鄉村》，《南方周末》2012年11月7日。

[11]參見張灝：《新儒家與當代中國的思想危機》，載姜義華等編《港臺及海外學者論近代中國文化》第280頁，重慶出版社1987年版。

[12]轉引自許紀霖：《尋求意義》第201頁，上海三聯書店1997年版。