好小說一定是“有問題的”

葉兆言+木葉

木 葉：《馳向黑夜的女人》的第二、第九章和《棗樹的故事》最后幾章很接近，兩部小說相差二十多年，但都融匯了真實與虛構，敘事者“我”和小說里的人物有一種對沖。

葉兆言：小說里的“我”是虛構的。這不過是偽裝的真實，故意做得像真的一樣。小說絕對是虛構的東西，不能當真。但是，真實可以作為一種技法，譬如有的畫跟真的一樣，引起注意甚至反感，這就達到一種效果。像阿特伍德就偽造過報紙上的報道，作家應該是無所不能的。

木 葉：《沒有玻璃的花房》里李道始是田漢的學生，《馳向黑夜的女人》里竺德霖是周佛海的同學，《一號命令》里潛在的真實人物也不少，你不直接寫田漢或周佛海這樣或正或反的名人，但又讓筆下人物和大歷史相勾連。

葉兆言：我要讓真的歷史人物變成我小說中的“裝飾”。比如說寫的時間和周佛海的日記要對得上，要逼真，我寫的竺德霖流鼻血，周佛海就是經常流鼻血，我覺得寫到小說里很好玩。我并不希望小說靠真實取勝，小說主要還是依靠人物和故事。比如卡夫卡的《在流放地》，那個人對斷頭臺又迷戀又著魔，其實寫小說也是這樣，要不擇一切手段，要迷戀和著魔?？赡苤芊鸷５葰v史人物和場景都只是零部件，是螺絲，我要把它和自己的小說擰緊，擰得好看，目的還是為了這個小說。

木 葉：小說第二章寫到哈威爾（一般譯作哈維爾），上次我們其實也提到過，很有深意，就是說他國讀者心中的哈威爾和捷克人所理解的可能非常不同。大的歷史由很多小的部分組成，看似強大的地方也有一些破綻。

葉兆言：我不喜歡搞政治的人。政客可以利用各種東西，政客永遠是理直氣壯的。我一向都不喜歡激進的人，也不太喜歡那種動不動就要求別人的人，所以我特別欣賞吳亮對我的評論（《還有無數人的記憶像鴻毛那樣飛向天空》），他看到點子上了。我屬于那種離政治遠的人。各人有各人的選擇，真的打起仗來了，那些熱血的人肯定會沖到我前面，我承認我有怯懦的一面。今天我們總講魯迅硬骨頭，完全是包裝。他在革命黨中間就屬于懦弱的，暗殺也不去，集會也不參加， “一·二八”淞滬抗戰，他躲到日本朋友那里去。魯迅的想法很樸實，你要跟日本打你先要把自己弄弄好。

木 葉：小說出來后，似乎對這段歷史討論得并不多，較多關注的是“文革”。你好像說過，“文革”沒有文化，只有革命。對孩子而言，更多的是一種狂歡性。我覺得《沒有玻璃的花房》可能是被低估的作品，至少沒有被充分關注。比如里面寫到小孩批斗唐老太，“大家并不爭先，卻多少有點恐后”。這是對民族心理非常尖銳而微妙的洞察。多年之后，對“文革”的看法有什么變化？

葉兆言：一個人所有的作品是一部大作品。作家的一生是用所有作品來堆的，每一本書都是一鏟或一筐土，你要把它夯實?！稕]有玻璃的花房》是一個標準的成長小說，和《動物兇猛》以及國外的《鐵皮鼓》是一個類型的，都是少年目光?！恶Y向黑夜的女人》可能野心更大一些，歷史縱深不太一樣，它是從“汪偽”時期的南京一直寫到今天，沒有簡單的好壞判斷。比如，生在“汪偽”時期，你可能做同齡少年都做的事，要是生在“文革”時期你也許就是造反派。你運氣好你就處在這一端，運氣不好就在那一端。

木 葉：這也有些虛無的。

葉兆言：吳亮一眼就看到小說中看似無意的一筆，為什么小芋會是這樣的結局。這可能也反映出一種虛無觀吧，因為這個女孩到了國外，她能夠忘卻過去的唯一辦法，就是完全變成一個現代的“世界人”，這中間是不是也隱含著這個意思：我們必須要雜成這個樣子，要經過很多可怕的改造，最后才能把老祖宗給的根深蒂固的那些東西去掉。

今天把很多問題都推到“文革”也不對。為什么會有“文革”？因為有“文革”前。為什么有“文革”前那些年？因為有1949年。為什么有1949年？因為有1945年……每一環都扣著，中國沒有1937年又不一樣。也許將來我們會說，中國沒有今天又會不一樣。

木 葉：《沒有玻璃的花房》里呂文被判處死刑是因為“現行反革命罪”?！恶Y向黑夜的女人》里欣慰也是“現行反革命”。呂文質疑林彪為毛主席選定的接班人，在程序上是否合法，然后又說知識青年上山下鄉政策不是歷史進步而是倒退。1980年代初他又被追認為與“四人幫”斗爭的英雄了。但是，欣慰的死就有點不值。

葉兆言：這也是我反復想的。欣慰這事多多少少和我在后記里的話有些關系。就是我們已經習慣把“文革”中死掉的某些人視為英雄或神，事實上未必。我一直覺得，一個需要英雄的時代不是一個好時代。小說需要“避”，就是這個東西我不太愿意寫得很具體，比如說她為什么被槍斃？如果說把欣慰為什么被槍斃寫得邏輯性很強，這個死就不可怕了。我特別要強調的是她的“不為什么”被槍斃，當邏輯不再成為邏輯的時候，往往才是最可怕的。

木 葉：荒誕。

葉兆言：我最得意的一筆，就是她的朋友春蘭的反應，她聽說欣慰被槍斃以后，她就覺得這個人的命決定在她去看布告的一眼上，“我看見有她的名字她就死了；我看見沒有，她就沒死”。人生有時就是這樣，就這么慘。但是，一個時代如果是能預測的，是死刑或不是死刑，這都很正常，“文革”就是很荒誕的，莫名其妙，你死了就死了。她看了一眼還內疚，好像她這一眼把欣慰給看死了，“我不這樣欣慰就會有幸運的結果”。

木 葉：這兩個人有些像是林黛玉和薛寶釵，但又不太一樣。

葉兆言：其實，我想寫這兩個人近似同性戀。她們絕對是閨密，一見如故，沒有嫉妒之心，互相欣賞。

木 葉：我很能理解她們都喜歡明德，但后來兩個人先后嫁給了閭逵，這種事自有其真實性，但前邊明德部分處理得比較有說服力，后邊春蘭嫁給閭逵時似乎缺了一些既具決定性又很柔韌的鋪墊。

葉兆言：寫作就是彌補這些東西，作家一定是要想到這些細節問題的。其實最重要的是去肉聯廠洗澡，那一段把閭逵所有的輝煌都顯示出來了。過去洗澡很不易，女人又特別愛干凈。她到了他的廠子里發現，這個“殺豬的”男人在那個女人群里居然有魅力。我這是在寫她內心的變化，而且我著重寫她柔軟的一面，這個男人沒有向她炫耀，我是讓旁邊的女人來表現，那群女人喜歡這樣的一個男人，她能看到的。

木 葉：這是一個推動力，還有嗎？

葉兆言：還有很實際的一點，女人是需要保護的。另外，女人也有性的問題。時代很壓抑，最大的一點就是自虐，女人也自虐，別人不把我當東西，最后自己也不把自己當東西。鮮花插在牛糞上的事太多了。那個時代的婚姻有些是很怪的。

木 葉：但我總感覺再有一個她心理轉變的細節會更好。

葉兆言：寫作就是如何解決這樣的差異，我也不能把這個男的寫可愛寫可憐了，但是我也不能寫他不可愛，所以有一個度的問題。小說還是有變化的，最早說這個男的很惡……我甚至想寫這個男的還動小芋的腦筋，但寫著寫著就不允許往這個方向去了，擰不到那里去了。我曾想寫成“羅生門”，也想過整個小說就是閭逵的回憶，回憶、吹噓他的艷遇，最后把欣慰的女兒小芋也給睡了。其實是一種鬼魂在敘事，但我覺得這太像外國小說，比如?？思{的小說。我也想過用小芋的角度來寫。

目前的第二章其實是原來的第一章，為什么叫“很久以來”，也是用古詩取標題的辦法，這章一開始就是“很久以來”嘛。小說都是為了虛構得更真實，就像一個鐘，不一定非要從零點或一點開始，完全可以從四點開始，我先寫七點也沒有關系。

木 葉：就來說說這個書名，《收獲》版的名字“很久以來”出自顧城的詩句，后來單行本變成多多的。

葉兆言：是一個巧合，一開始我倒真沒想到顧城的詩，后來改的時候把顧城的詩歌加了進去。我對顧城的詩還算喜歡，但沒到入迷的程度，我非常著迷多多的詩。而且有個誤會特別有意思，我一直記得“馳向黑夜的女人”出自多多的詩《青春》，其實是《黃昏》。它就是我需要的意象。取名“馳向黑夜的女人”，有人問寫的春蘭還是誰，我說都不是，其實就是一尊女神的像，你也可以問張志新或所謂的“文革”英雄，我是取于哪里呢？是高爾基的小說《丹柯》。高爾基早期小說很棒，社會主義化了以后就不光彩了，但他“十月革命”以前的作品是有世界地位的?！兜た隆贩浅：?，寫的是一群人特別迷惘，有個人特別想驚醒他們，帶他們離開這個像森林一樣愚昧的地方。高爾基的優點是浪漫主義，后來的變化是你想不到的，他就寫丹柯把手伸到自己胸口，把自己心臟掏出來，像一團火一樣的，然后舉著自己燃燒著的心臟，帶著這批人走出來。我少年時代特別喜歡這個細節，特別浪漫?！榜Y向黑夜的女人”也是舉著火把行走的意象。我們所有人都覺得她/他把我們帶向光明，她/他也覺得自己把人們帶向光明，大家都以為是早晨四五點鐘、五六點鐘，會越來越亮，其實春蘭和欣慰，包括讀者，所有的人都不知道結局。這里面當然有隱喻，隱喻著我們什么時候可能會出事，我們以為在走向光明，其實我們正向黑夜走去。

木 葉：這個很不錯，但有的讀者會認為是指兩個女主角，也可能認為是這樣的標題吸引眼球，這都無所謂，有深意就好。盡管重點寫了幾個女性，但我覺得這部長篇里沒有一個完整的愛情、純真的愛情，要么茍且，要么不得不，要么是時代的錯位……欣慰的幾段情感如此，小芋的飄轉也引人遐思。

葉兆言：你說的不錯，這里邊的男女關系都讓人非常失望，都是一些不圓滿的愛情故事。明德不學無術，敗家形象。這種人不得志，像個詩人；得了志，就像流氓一樣。但肯定有才。這種人注定是要被無產階級代替，要被工人階級代替，這是上個世紀的歷史潮流。女人注定要受這兩種男人的蹂躪，不是被墮落的封建余孽蹂躪，就是被粗魯的無產階級流氓糟蹋。其實我很悲觀的，上個世紀有文化的女性，普遍遭受這兩種人的欺負。

木 葉：閭逵去勞改農場探視欣慰，她曾跟他提起春蘭，“反正我現在也不在了，你們干脆就生活在一起算了”，閭逵聽了還有幾分不高興。后來春蘭真就跟他走到一起去了。在這么寫時和自己有沒有較量？想過別的結局嗎？

葉兆言：我就覺得它很真實，因為在我所處的環境里這樣的事太正常了。孤獨，居住空間，還有一個就是豁出去了，很多東西放在一起，這么發生就很正常。

木 葉：還有一個是認命。

葉兆言：認命有時就是生命的體現，被風言風語的女人，在那個時代，她待在那里就會被認為可能偷人。至于欣慰這么說是不是托付，我只是寫到而已，甚至是反話。

木 葉：這個結局有些不一般，畢竟他強暴過她（春蘭）。

葉兆言：小說家的想法跟別人不太一樣，因為如果沒有這個強暴，就沒有后面的那種認同。男的說反正睡過你了，再上也容易了；女的內心深處可能是想，我反正給他弄過了。當然強暴是犯罪，百分之百的惡心，她們兩個為這事憋了一天，想去告，最后忍了。所以我要寫兩個女的一邊看電影，一邊痛哭，那是一種壓力的宣泄。很糾結的。我還寫她們回到童年最優美最值得懷念的地方，一起回憶美好的往昔，我覺得有這一筆就寫透了。

木 葉：小說的故事核兒很好，即兩個女人都喜歡同一個男的。后來又和另一個男人相遇，并先后嫁給他，其間還有一個強暴的故事。你是“反高潮的”。我就想，寫的時候是否可以讓它略微痛快淋漓些？

葉兆言：痛快淋漓肯定是我要制止的。我不是一個善于制造高潮的人，推得太高就托不住了，我的辦法就是寧可不足，也不過。過了你就會認定我寫壞了，不足你覺得我還有希望，這種希望會拉近我們的關系。

木 葉：在和余斌對談時，你說自己在進行一些性描寫時會想海明威是怎么寫的，你認為他“在寫性愛場面上非常典雅”。這些話很微妙。

葉兆言：海明威是我的少年記憶。我堂哥葉三午一直跟我講，海明威什么都寫了但什么都沒寫。就是要有一個度，一方面你要盡可能把性的強弱寫出來，但同時不能色情，至少不能下作，要有情懷。

木 葉：你認為，陀斯妥耶夫斯基以自己的作品給了現代作家一個忠告：用不著玩什么雕蟲小技。我覺得《馳向黑夜的女人》的主體故事很好，但還是沒有寫出那種（像陀氏的）特別觸動靈魂深處的東西，似乎還缺些什么。

葉兆言：我們今天可能是精雕細琢有余而厚重不足，但我們同時也要看到陀思妥耶夫斯基的“重”所帶來的“粗”的問題。你分析他的對話、場景、故事的跳動，會發現有時有些笨拙、重復、說教。

木 葉：那么，小說出來有一段時間了，除了前面提到的評論，有沒有見到特別嚴苛但是又感覺有道理的批評？

葉兆言：目前沒有。其實是悲哀的，除了記者采訪，很少有人跟我正面談這本書。當然有朋友看過，覺得還不錯。文學邊緣化了。我特別羨慕金庸，他的小說，很多老百姓就是想看，不為什么。也許好看的東西我也寫不了。

寫作就是思考的過程。我們不妨說說另一個俄國作家托爾斯泰，對年輕人來講，他最好看的小說是《復活》，觸及人天生的犯罪感，然后又有贖罪，還有些勵志。而成年讀者是看《安娜》，因為它畢竟輕，而且很多地方像電影鏡頭，一段一段的?！栋材取凡缓每吹牡胤侥?？就是中間有大量說教。

木 葉：那個時代的讀者比較能接受。

葉兆言：其實我也說教，第一人稱出現的段落講白了就是說教。包括我的政治觀，對某些詩人的不滿。又比如《馳向黑夜的女人》里為什么寫在一個高樓上面，砌了圍墻就看不到天安門，甚至會忘卻自己置身于首都北京，而事實上你又仿佛是在北京的天上撒野。我覺得這其實是一首詩的意象，不過，這么多寫就可能會失敗，讀者未必想到我為什么要這么寫，藝術從來就是點到為止。比如還有在北京街頭的茫然，這些在這個時候也相當于《安娜》中的某些議論，我們可能叫好，也可能不叫好，之所以叫好因為背后有托爾斯泰主義。為什么說托爾斯泰是個大作家？他不僅僅寫了一個偷情的故事，還寫了理想，表達了思想等等。但是小說光有一個主義是不夠的，一個作家得到的可能就是失去的，失去的也可能是得到的，一個作家心里要有東西，要明白我為什么要這么寫。

木 葉：就全書而言，出版后還有什么未盡之意或遺憾？

葉兆言：一本書就是一次做愛的經歷，直到最后成人。你會覺得不滿意，鼻子或眼睛不舒服，不漂亮，但書是活的，印出來了，基本沒辦法了。

木 葉：前面說到，《沒有玻璃的花房》被低估，至少沒有被充分發現?；赝约旱膭撟?，哪些作品是別具紀念意義的？

葉兆言：《沒有玻璃的花房》是我最直接的一個作品，它起碼是外形最像我的一個小說。首先寫的這個人物跟我同年，視角是我的視角。小說中兩個人都是“我”，一個是木木，一個是“我”。我就是反復強調“我”，至于說是不是低估呢是另外一回事，當然它肯定是我非?？粗氐囊徊啃≌f。

木 葉：整本都寫“文革”的小說不多，如王朔《動物兇猛》，王安憶《啟蒙時代》。

葉兆言：這本書趕上了很不好的時期，《沒有玻璃的花房》正遇上SARS，宣傳等什么都沒做，當然也不能怪別人。我是很尷尬的一個作家，很難定位，這一波人不待見，那一波人也不待見；這一波人覺得你馬馬虎虎，那一波人覺得你還可以。我就是屬于這樣還有那么一口氣的作家，還沒死掉（笑）。

木 葉：你一直是值得尊敬的作家。最初好像是北島說過：你不要寫小說，你詩歌寫得好。

葉兆言：他可能是為了否定我的小說而說的這話（笑）。其實，我不能寫詩。小說寫得也不好，這是實事求是。我筆下有詩意的東西，但還是更適合于寫小說。我的寫作是有表演性的。一方面我有一個大布局、大概想法，真寫的時候是放開的，完全控制不住的，不知道第二天要寫什么。我的寫作，就像一個人在跳舞。所以我寫作時神神鬼鬼的，不愿意被人打斷，很脆弱。我感覺自己是在黑暗中摸索，我希望能抓到燈繩，一拉，燈就亮了（蘇童也這么說過）。

在寫的時候，它不是一本書，是很多困難。比如閭逵把春蘭睡了，怎么睡的？睡了以后怎么才能成為夫妻？你只有一個大概的方向，怎么解決這個問題需要一個過程。一般會有像工筆一樣的描述，沒辦法工筆就用潑墨的辦法，最后實在不行就用破罐破摔的辦法。你要想盡一切辦法。

木 葉：說得好。不過你不會破罐破摔的。

葉兆言：寫作本身就是一個挑戰，挑戰自我。你寫“文革”就不能再寫一部《沒有玻璃的花房》，同樣，寫民國也不能再寫第二部《一九三七年的愛情》。

木 葉：上次我們談到，上午寫的短篇《無題》給父親看，父親說不錯，就幫你謄寫。在他謄的時候你又寫了第二篇《舅舅村上的陳世美》。這兩篇都刊出了，但后來一段時間運氣就沒這么好了。真正讓你聞名于文壇的是《懸掛的綠蘋果》，以及阿城和王安憶的貴人相助。而今如果要和當時二十出頭的自己對話，會跟他說些什么？

葉兆言：有些作品我已經記不得了。我看《夜泊秦淮》時不知道后面是怎么安排的。有好多故事我完全忘掉了，很可怕。所以，小說就是你生命中的那種體驗，可能就像你做愛做多了記不住一樣。我看《追月樓》后面兩篇，完全不知道接下去的結果，就像看別人的東西一樣，而且我產生一種恐懼的感覺，就是我居然覺得寫得好了。我過去看自己的小說，從來不欣賞?！妒咒仭肺矣X得寫得挺好，我不知道后面是什么就看進去了?，F在年齡大了，記不得寫了什么，確實開始老了，年輕時一個短篇小說寫完以后，立刻可以重寫出來。

木 葉：說到這個，想起上海書展那天見到八十多歲的奈保爾，真是英雄暮年??！《棗樹的故事》被認為有先鋒性，不過這樣的小說不多，比較有這種感覺的是《關于廁所》等，《一九三七年的愛情》也有些新潮。我很喜歡《棗樹的故事》里邊所具有的元氣。

葉兆言：我懂你的這個意思，其實很簡單，這個恰恰是作家要認真思考的。什么叫元氣，元氣只能出現在一篇小說里，這種寫法只能有一篇?！稐棙涞墓适隆泛汀蛾P于廁所》本質上不一樣，接近的可能就是那股氣。其實我這么多年來都努力保持這股氣，這股氣很重要。我寫過一組小說，叫《走近賽珍珠》。

木 葉：我曾以為是非虛構。

葉兆言：我們這些人像一群饑餓的狼一樣尋找沒寫過的東西。你覺得像紀實，我認為是在往一個新的領域里走。你不能再寫第二篇《棗樹的故事》。一個作家如果只有一種功力，是很要命的，必須具備很多手法。其實我做過很多嘗試。我早期的很多小說主人公是一個名字，有一種所謂的先鋒因素，這個人在這個小說里是殺人犯，在另一篇里是個淑女。我有七八篇甚至更多的小說，女主人公都叫張英。這本身就是一種姿態，我還有一個同名小說，寫過四篇。

木 葉：《挽歌》。

葉兆言：對。這種做法，它本身也是一種姿態。為什么我會寫《一九三七年的愛情》？那時寫民國的人不多，后來民國特別熱，我就不愿意寫。先鋒是孤獨的，先鋒就是永不滿足，對先鋒最大的殺傷就是成功。博爾赫斯迷宮式的小說被大家認為是好小說的標準，這時迷宮就沒有（先鋒）意義了。對于作家來說，一個不被認可的標準才是好的東西?，F在最好的小說一定是“有問題的”。就像有的畫家以為我畫得像畢加索那樣就會被認可，事實上，我們要學的是畢加索還未被認可時的那種沖勁。

木 葉：1990年代初，很多作家，像莫言、余華、蘇童等都在變化，你有沒有在某個時期會有些困惑，又是哪部作品把自己解救出來的？

葉兆言：我不存在這個問題，為什么呢，我始終不是一個對寫作充滿信心的人。作家的人格可能是分裂的，一方面很有信心，一方面非常脆弱。像我就總覺得自己沒寫好。當然有一種作家就會覺得自己寫得好，會自我欣賞，活得很瀟灑。有的作家確實好，但有的不好，對這種人的迷信怎么才能破除呢？你只有認真讀他的小說，你會發現不像他說得那么好。

木 葉：像也寫過小說的李敖。

葉兆言：李敖是。像我父親的朋友高曉聲、陸文夫，他們都覺得自己寫得很好。反正我是特別希望別人認可，可能有一點自卑。有些人提的意見，我認為不是我的漏洞，我不怕它。但我知道自己是有漏洞的，我老覺得衣服后面有個洞，別人會盯著這個洞看。

木 葉：這是一個小說家極好的比喻。真正的作家，其實是應該有老子天下第一的意識，但也確實需要不斷自省。有的人擔心自己會江郎才盡，但要去問余華，我想他會說：不會的！

葉兆言：文壇殺機四伏。就說2014年的中篇《白天不懂夜的黑》吧，我想說的是，一個文學那么熱的時代很匆忙地過去了。我們這一代作家都過去了。我寫的是一個人，曾經大紅大紫的作家林放，最后要把自己的腎捐給一個他所不愛的女人。文學已經到這個份兒上了，它成了這樣一個可以被人利用的“腎”，只是一個可以捐出去的活體器官。

木 葉：我剛看開頭時就想到余華的小說《戰栗》，1990年代初的。它也是講文學退潮之后，文學中人的遭遇。你們都寫到女性、情愛，不過處理方式不同。

葉兆言：我們現在認為整個1980年代都是文學熱，其實不是，在1980年代就已經不行了，所以我寫的這個人非常聰明地看到這一點，他就做生意去了，他也成功了，或者說經濟上成功了。唯一失敗的是文學。我在寫文學的處境。我想表述的就是我們今天的文學可能只剩下了這么一個“活體”，而且很可能是移植到自己未必愛的人身上去了。有一種巨大的悲涼。這種寫法是有冒險性的，有可能失敗。一個信念支撐著我：不怕失敗。一個真正的寫作者是一定要去碰撞失敗的。因為你不冒險，你就不能往前走。

木 葉：最早的長篇是《死水》。有意思的是，1980年代較少出長篇，你當時寫長篇有什么推動力嗎？

葉兆言：我想跟別人不一樣。當時最熱的就是短篇，還有中篇小說。對于自己這第一部長篇，也談不上特別滿意，但這種想跟別人不一樣的氣息很好的。當初人家都覺得，現在哪有人看長篇？寫這部長篇還有一個原因，就是我的中短篇老被退稿，一賭氣，與其寫這么短的東西被退來退去，還不如寫一個長的。

木 葉：是么？問個具體的，《日本鬼子來了》里你對作家方之說，“中國根本就沒什么作家”。在《馳向黑夜的女人》里呂武問的是“今天的中國還有像點樣子的文學嗎？”有人認為上世紀三四十年代是文學高峰，有人認為八九十年代已經構成了超越……

葉兆言：我們今天的文學肯定超過現代。我是研究現代文學出身的，看過太多現代小說?，F代文學層次其實非常低。很多人都在說魯迅，但不知道自己在說什么。其實魯迅最好的小說很少被人提到，像《在酒樓上》等。魯迅很好的小說并不多，不足以稱為一個小說大家。魯迅是一個大作家，是一個立體的人，有一系列作品，但是從數量上來講達不到一個小說大家最基本的要求。

木 葉：但博爾赫斯的小說也不多啊。

葉兆言：也不少，比魯迅要多得多。而且關鍵是，人家開創了一種文體。莫泊桑、契訶夫、海明威……短篇小說的變化一圈一圈的，人家博爾赫斯又畫了一個圈。魯迅的小說不存在一個開山的問題。

木 葉：在中國有。

葉兆言：在中國勉強有，但也算不上開山吧。很多人說“鄉土文學”，但那不能完全算開山。你看沈從文就不一樣，他有大堆大堆的東西。還有老舍，包括巴金。

木 葉：不能光以量而言吧？

葉兆言：但是，作家的量非常重要。一個年輕人能寫十萬字的好東西不要吃驚，沒什么大不了，有才華的人都有可能寫出來。寫了十萬字之后才知道可能無路可走了，是有一個瓶頸的。奈保爾如果只有一個《米格爾街》，他就不是奈保爾，不是大作家。雖然這個短篇集也寫得好，但需要后面龐大的作品體系來呼應和支撐。通過互文，你就發現，這是個大作家。

木 葉：從更廣闊的范圍來看，一定的量確實跟一定的質相聯系。

葉兆言：質與量形成了整體。輕、重、柔、活……會看出整體來，否則是不行的。

木 葉：是的。有人認為現代小說好，顧彬就持這種觀點，有人則不。

葉兆言：顧彬是胡扯的。顧彬說很多中國作家語言不好，他舉例說孫犁的語言就不好，我實在忍不住了，你這么說，說明你的漢語能力也不怎么樣。孫犁的小說如何另當別論，他的語言是好的，遠高于同齡人。顧彬寫“二十世紀中國文學史”，我看了覺得可笑，他對1950年代文學評價很高。顧彬的優點是能夠吸引媒體的眼球，讓那些喜歡找話題的記者有文章可寫。

木 葉：你有句話很好，就是有些人起點不是很高，比如巴金，沈從文也相似，茅盾起點比較高，但茅盾又是倒著長的。你心中真正稱得上大師級的現代作家是？

葉兆言：沈從文、張愛玲、錢鍾書、巴金，師陀也應該算。巴金最強的是后面幾個，《寒夜》，尤其《憩園》真的很棒，我去年重讀仍很感動，非常憂郁。

木 葉：他一直試圖變化，晚年還在寫《隨想錄》，盡管他的思想未必多么深刻。書展時奈保爾來中國，止庵說他是給予諾貝爾獎榮譽的作家，后來就有人說，莫言怎么算？

葉兆言：起碼在最近十年的諾獎得主中，莫言是個好作家，這是我最基本的一個判斷。攻擊莫言的赫塔·米勒的那套書，我看了一大半，問題蠻大。我覺得她更多的是控訴，描寫集中營的生活，有很強的揭露性，這樣的小說一定是有反響的，因為說出了問題，但最大的問題就是……

木 葉：這類作品要依靠一個對立面而存在。

葉兆言：對，這種作品要依靠特定時代、特定問題，而文學應該面對永恒的話題。

木 葉：文學要關注真正的人，真正廣袤的命運流轉。

葉兆言：小說的合理性不是說一個特定時代的問題解決了，問題就不存在了。所以《寒夜》好就好在這個地方，它不是寫因為日本人在這里才出現問題，而是告訴你兩種愛加在一起對一個男人的扼殺。本來是兩愛相加……結果來自母親和妻子的這兩種愛形成兩把刀，他老講你們別吵了，殺死我算了，你們刺死我算了，這個也是我們人生很尷尬的一面。這個東西是永恒的。我覺得這是小說中最漂亮的，當然巴金也寫到戰爭等等。

木 葉：你讀了?？思{就對海明威“忘恩負義”了，這說明首先前面是有個海明威的，然后?？思{把他“覆蓋”了。

葉兆言：其實海明威對我影響最大，他是我們少年心中的英雄，“迷惘的一代”的風格和我們在“文革”后期的青春情緒是相契合的?！队绖e了，武器》一開始那種描寫，那種場景，那種句子和句子之間的關系，它和我所有的小說都有關系，影響了我一生。他說雨下個不停，死去了多少多少人……他很平靜地敘述一件非常嚴重的事情，對我的影響很深。

木 葉：海明威有時看似輕描淡寫，但是又招招制敵。

葉兆言：他為我提供了很多文學的尺度，文學的標準。

木 葉：海明威有很激烈的一面，比如涉及斗牛、打獵、戰爭，你不一樣。

葉兆言：這恰恰是他假的一面。他活得累，比如他特強調自己是個男人。他又因為太有名了，不能容忍一個人的小說賣得比他好、名聲比他大。他好虛榮。這種東西，?？思{身上沒有。?？思{說，他媽的不行我就寫劇本掙錢去，他說我的小說你讀不懂就讀兩遍。海明威哪能容忍別人說讀不懂他的小說？而且，看海明威《喪鐘為誰而鳴》寫西班牙游擊隊時，就感覺他那個路子開始擰了，又想寫得暢銷，又想要口碑。他老告訴別人，我才是真正的男人。小說家沒有必要特意來展示自己是男人的一面。當然，海明威的小說輕松得多、好看得多，讀?？思{的小說多累啊，讀死你。

木 葉：?？思{每一部長篇在形式上，都有獨特之處。

葉兆言：海明威教了我怎么把握“度”，?？思{教給我大局和完全不一樣的東西，所以我說我開始移情別戀——學?？思{，學他的大氣和不講理，海明威是告訴我要有細節，要講理，要有章法，就像寫毛筆字，哪一筆應該怎么寫怎么寫，他就像楷書一樣。

木 葉：簡潔、節制這方面，是跟海明威的影響有關。

葉兆言：海明威對我是有恩的，是我第一個真正意義上的老師。

木 葉：除了這兩個作家，馬爾克斯是你心目中的文學英雄嗎？譬如《棗樹的故事》里出現了多次“多少年以后”字樣。

葉兆言：真心話，馬爾克斯談不上。不過我剛開始寫的時候，他特別熱。說到我心目中的文學英雄，我寫了一篇談契訶夫的文章（《契訶夫的夾鼻鏡》，《長江文藝》2014年第9期），特能說明我的心境。我跟我女兒一起去看契訶夫的戲劇《海鷗》，小孩看這個無動于衷，我看完恨不得大哭一場，忽然覺得我跟這世界上很多人完全不一樣。我老婆也很吃驚，因為這把老骨頭寫小說以冷靜聞名，是一個反高潮的人，不易激動的人，看了戲變成這個樣子，很奇怪。

木 葉：這就見出一個作家的性情。

葉兆言：作家是需要克制的，沒有克制是不行的，但我真是想大哭一場。我自己都覺得羞澀，因為大庭廣眾之下，確實是很難受。我心目中的英雄，我的文學理想，我的寫作愿望，其實都寫在這個文章里了。有一萬四千字。

木 葉：真要看看，這么有內容的長文。以前看你的短文較多。記得是在“走向諾貝爾”那套書的序言里你說，作家的壓力在于對自己不滿意。時至今日，對自己的不滿在哪里？

葉兆言：那可能太多了，我一下子不知道該說什么，起碼是不死心吧，很多想寫的沒寫出來。一個作家腦子里像垃圾堆一樣有很多構思，就像《馳向黑夜的女人》這個故事，沒寫之前有很多想法，最早的念頭就是兩個越劇演員，尹桂芳和竺水招，她們是非常好的姐妹，后來好像就是為了一個男的而翻臉。

木 葉：是有原型的（有人以為欣慰來自李香芝的故事）。是個引子。

葉兆言：對，然后它就放射放射，在這個過程中有很多亂七八糟的附加，包括被槍斃的人、蹂躪等。寫作，打一個很不恰當的例子，就像精子一樣，很多很多，最后只有一個成功。所以說不滿是很正常的，不是說對你的文學地位不滿意，更重要的是有些垃圾沒宣泄出來，好多好東西都沒寫出來。

我睡不著時做兩件事，一個是背唐詩，開會時也會默寫唐詩，別人以為我在做記錄呢。今天開會我就默了幾首李白。

另一件事，就是想下一步要寫什么。

木 葉：其實你的進度算快的。

葉兆言：仔細想想也不快。

木 葉：你還寫很多小散文。

葉兆言：小散文對我來說很容易，就是我的基本功。這個受周作人的影響。我特喜歡他，他有個觀念深刻影響我。他寫文章是沒有開頭結尾的，為什么大家覺得他文章好？我們寫文章，即便千字文也似乎有一個規定，應該怎么怎么寫，寫到哪里結尾，就像高考作文一樣，很快就被摸到路數了。周作人最大的特點是，他把一篇篇的短文章當作一個長篇來寫。就是說，我到五百字就停了，任何五百字或更長些，都可以結尾，最后這些作品是一個整體。文章沒有不能停的地方。

木 葉：有些人在寫長篇小說時是不能寫短文的。

葉兆言：我覺得寫長篇是很有儀式感的，但是寫的時間長了會中斷，比如說過年肯定受影響，這時我就不寫了，這兩三個月我會寫一批小東西，慢慢發掉。

木 葉：有些人一定要在上午寫，有些人喜歡熬夜，葉老師你的寫作習慣是怎樣的？

葉兆言：我起來第一件事就是寫作。我是在醒來后平靜的狀態下寫，最好的狀態就是老婆上班小孩上學，然后我就很平靜地寫，她們下班我也下班了。我最煩的就是有這個事那個事。

木 葉：這么多年下來，寫作對于你來講到底意味著什么？

葉兆言：習慣。我也不知道意味著什么，我沒有想過。成了習慣以后，我不寫就會茫然若失，一寫就正常。出門做活動就要吃安眠藥，在家能寫東西就不用吃藥，所以我天生就是苦役犯。

木 葉：有意思?！爸Z獎”頒給了短篇小說家門羅，不過太多人還是崇拜長篇。你對長短有何側重？

葉兆言：我短篇寫得比較少，其實也沒側重。好短篇有好短篇的標準，好中篇有好中篇的標準，好長篇有好長篇的標準。我就是想寫出好東西，也不想長短。一個短篇集其實應該像一個長篇。所以我說我們中國人特別講互補互文，你如果不能互文，那就都是孤立的，那不行。

木 葉：不知你是否還像十五年前一樣，“希望自己能有莫言的放縱，就像希望有阿城的精致一樣”？

葉兆言：還是這樣。應該說，這依舊是我最羨慕的兩件事，或者說是我希望努力的方向。

木 葉：在評隨筆集《沉默的大多數》時你說，這是一本充滿了思想的書?，F在我們的小說家有沒有在思想上很讓你震撼的？

葉兆言：《沉默的大多數》是散文集，小說不太一樣，在小說里有時候思想會成為負面的東西?！冻聊拇蠖鄶怠吠耆莻€思想家的言論，很直白，談基本的道理，談怎么做人，談科學，談羅素，這和小說的東西不一樣，小說要這么寫會出問題的。王小波的小說和隨筆不一樣。文載道，詩言志。你如果寫文章，必須用載道的方式；如果寫詩就不能載道了，要言志。王小波做得很好，小說就是小說的路數，散文就是散文的路數。當然散文還可以有別的東西，但是他的散文道理說得非常好。

木 葉：莫言得諾貝爾獎時，有人問劉震云，他就說“莫言能獲獎，表明中國至少有十個人，也可以獲獎”。你前面說到當代文學超越了現代，那么你有劉震云那么樂觀嗎？

葉兆言：話反過來說，如果中國有一個人得，莫言確實當之無愧。我不管別人高興不高興，如果說讓我來投這票，就一票的話，我會投給莫言。至于說十個人，我沒法講。

木 葉：還有一個高行健，是否想過他們為華語文學各提供了什么？

葉兆言：我不太想這個東西，其實諾貝爾獎也沒什么大不了。我早就說過，把獲“諾獎”的作家組織一個球隊，把沒得“諾獎”的再組織一個球隊，那這兩個球隊……

木 葉：很多大師未獲諾獎，如托爾斯泰、普魯斯特、卡夫卡。

葉兆言：太多了。所以我父親他們那一輩或再上一輩，對“諾獎”根本不看重的。像紀德這樣的人，不是因為他得諾貝爾獎而成功，他在抗戰時就被大量翻譯過來，雷馬克也沒得過諾貝爾獎，但是他們在上世紀三四十年代，包括五六十年代，紅得不得了。我父親他們追的是這樣的人，那時沒追諾貝爾獎?！爸Z獎”廣受關注是在改革開放以后，跟新聞傳播有很大的關系。

木 葉：有關系，在中國影響尤其大，原因還很多。不過說到底，是文學在影響著具體的人。你就屬于認為寫小說影響了自己怎么“做人”的作家。

葉兆言：如果不寫小說，我不會越來越封閉。其實，我原來性格不像今天這樣什么事都怕，什么事都煩。我已經越來越職業化，所有的選擇都是以對寫作最有利為準，我老婆看不慣，我女兒也看不慣，她們就覺得這個人活得很無趣?？爝^年了，她們就覺得我情緒不好，很簡單，不能寫小說了。這個家平時都以你為重，你過年不能快活兩天嗎？我的這種狀態會影響別人。上午寫作，午飯后再寫兩個小時，然后睡個午覺，再然后我就去游泳，游半小時，一千米，也不是因為熱愛游泳，是要寫作必須要游。生活中我真是很無趣的，作為丈夫，作為父親。

木 葉：看似無趣，自己卻也樂在其中。最近看過什么比較心動的書？

葉兆言：《地球上最后的夜晚》，那種憂郁，悲傷，好。波拉尼奧確實是一個好作家。

木 葉：有人說他超過馬爾克斯，就另當別論了。

葉兆言：他和馬爾克斯的敘事方式不一樣，馬爾克斯是個非常精道的人，句子像經過雕刻一樣，他的文體非常優秀。相比而言，略薩就不一樣，同樣是拉美作家，感覺就是一稿寫出來的，就是一股氣。我覺得自己與波拉尼奧的狀態有些像，他比馬爾克斯和略薩更孤獨。

木 葉：有道理。你的作品和影視的距離不近也不遠，多年前《花影》被陳凱歌拍成《風月》，近年有《馬文的戰爭》。關于影視似乎被說得太多，不過還是想聽聽你怎么看？其實，像莫言、余華、蘇童等，如果沒有小說被拍成電影，影響力肯定是不一樣的。國外也是，如《鐵皮鼓》，又如《蒂凡尼的早餐》。小說和電影的相互影響，在這個時代似乎越來越耐人尋味。

葉兆言：這個我沒什么好說的，希望有人能改編我的小說，但沒人改也無所謂。影視不是什么壞東西，暢銷也很好，我一直在想，納博科夫如果沒有《洛麗塔》，難道就不是一個好作家？他寫這本書的時候，已經是個老家伙，一個很老的家伙，差不多都快過氣了，他也不會知道這本書能帶來那么大的影響。因此，寫作之外很多事都是可遇不可求的，譬如電影和暢銷。最好的辦法是別去想，想了也是白想。

木 葉：上次訪完，有人跟我談起你的身世，建議我讓葉老師你再談談。那次我們已談過一些。

葉兆言：對我來講這曾經是個大空白，我不愿意說，是因為養母還活著，在她生前，我不愿意多談這個話題。我知道這件事，最初是在“文革”中，我九歲，突然我看到父母被批斗、游街。造反派，曾經很寵我的女學生說，你不是他們的親兒子，你是革命烈士的后代。我當時很奇怪，我怎么會是革命烈士的后代？我始終想不明白這是怎么一回事。多少年來一直如此。當然，我父親在世時，他也不回避這個問題，也不可能多說，我也不愿意問。他覺得很遺憾，我也是，多年父子成兄弟，我們很談得來，因為文學，因為我在很多方面受到他的影響。我父親去世之后，我寫了一篇文章《紀念》。我自己原來的家人看了，聯系上了我，這樣就有了接觸。

我自己的根是在浙江嵊縣，我也查出親生父親的來龍去脈。他姓鄭，被追認為烈士，杭州革命烈士陵園的第一排中就有他的墓，上面還有一張照片。我去獻過花。為了抗日，他當年來南京受訓過，當過偽保長，日本人來了之后他就在當地打游擊，1939年成為共產黨。解放以后，先是一個部隊醫院的院長，然后是省科協的秘書長。母親生了三個孩子，相差都是一兩歲，我最小。父親1959年去世，那時我兩歲。我父親（葉至誠）家里條件好，不過沒有孩子，領導和領導的太太就介紹收養一個孩子，本來是想找一個小女孩，結果有個小男孩抱著他不撒手，那就帶回去玩一天吧，玩一天以后，覺得好像很有緣，就留下來了?，F在我想，可能因為當時家里剛出變故，根本沒人照應，有個人對你好，你肯定就抱住他，當然我一點記憶也沒有。就這樣，據說是跟我生母簽了一個領養協議，停掉我的每個月的革命烈士子女撫恤金。我見過我的親生母親，當時她答應過永遠不來見我。

木 葉：后來聯系上之后，他們對于你的文學創作應該是欣慰的。

葉兆言：完全不一樣的家庭環境，他們覺得有這么個弟弟也挺好，畢竟血濃于水，僅此而已。但性格完全不一樣，后天作用確實太大了。我的懦弱、膽子小都太像我的養父，不像我親生父親，他膽子大，打游擊，戰爭年代受過傷，性格很外向，留了一把胡子，標準的浙江人。

木 葉：看照片，我覺得你挺像葉老和葉至誠先生的。

葉兆言：有人也這么說。我父親跟我祖父不一樣，而我跟我父親的性格太像了，都是那種不成事，軟弱，怕事，因為家庭條件比較好，也有些公子哥兒少爺脾氣，既自尊，也低調。

木 葉：你后來寫了很多陳舊人物，隱隱地跟葉老是有關的。

葉兆言：跟讀研究生也有關，我畢竟是搞現代文學研究的，跟我從小喜歡歷史也有關系。

木 葉：最后一個問題，覺得自己是一個有文學使命感的人嗎？

葉兆言：我沒覺得自己有文學使命感。使命感這個東西都是空的。我不太相信使命感，一個寫過《沒有玻璃的花房》的人，從那個時代走出來的人，對使命這樣的大話可能是抱有懷疑的。這點上我和王小波是一樣的，我特別不喜歡崇高，對這樣的詞始終保持警惕，對使命感這樣的詞也保持警惕。

木 葉：但你和王朔那種反對崇高又不一樣。

葉兆言：也有一樣的地方，就是我見過的用到使命這個詞的人通常都是在裝，所以我就覺得你老老實實寫好就行了，別說什么使命了。我們跟文學的關系，不是文學需要我們，而是我需要文學。

木 葉：兩次訪葉老師，談得都開心，我覺得你日常講話跟小說的語體非常不同，小說還是比較文的，一步是一步，但說話語速快，語氣有時也強烈。

葉兆言：我太太老說，你在外邊講話要注意?。ㄐΓ?。我開會是不講話的，能不講話就盡量不講話，我發言很少。不喜歡在公眾場合說話，我永遠是個怯場的人。