口傳音樂與音樂的口傳性之研究力作

歐陽紹清

傳音樂”是指口頭編創、口頭表演、口頭傳播、口傳傳承的音樂。{1}從這個意義上講，口傳音樂又屬于傳統音樂范疇，具備傳統音樂的基本屬性。以此為據，口傳音樂研究與實踐的歷史由來已久，尤其是以“昆曲入世遺”為標志以來，其研究成果之多、研究范圍之廣都令人嘆為觀止。而一本緊扣傳統音樂“口傳性”特征的研究專著得到了業內專家、學者、高校研究生的廣泛贊譽和推崇。博特樂圖（楊玉成）新著《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》以蒙古族傳統音樂為例，以“口傳性”為研究切入點，從音樂的文本、表演與語境、腔詞關系及其結構、互文性、傳承五個部分構建了口傳音樂的理論基礎和研究模式。另外，該著作獲得第九屆（2014）中國音樂金鐘獎理論評論獎銀獎，是對其在口傳音樂研究領域中突破性意義的褒獎。

筆者以為，博特樂圖的研究融入了傳統樂學、口頭詩學：帕里—洛德理論、民俗學表演理論、文學理論等不同學科的相關理論與方法，既是民族音樂學研究的突出成果，又是中國少數民族音樂研究的典型個案，也是民間文學、民俗學研究的重要成果。其實，早在博特樂圖《胡爾奇：科爾沁地方傳統中的說唱藝人及其音樂》（2007）的研究中就提出了說唱音樂的“口傳性”特征；《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》作為博士后出站的研究成果，是其博士論文課題研究的進一步深化和延伸。作者提出了蒙古族音樂的“口傳性”特征，從單一的說唱音樂到蒙古族傳統音樂的綜合研究，博特樂圖始終堅持一個研究對象，對于他的研究，喬建中教授說：“不變的是整體對象，變的是他的視域、視角、觀念和方法。在博士論文中，他集中討論的是‘胡爾奇及其音樂，即由‘人而樂，全面剖析這一草原文化‘持有者群體所創造的音樂。而在‘出站報告中，他把視域擴大到蒙古族傳統音樂品種的幾種重要的體裁上，……直觀地看，面面俱到，戰線頗長。而認真閱讀后，才了解作者‘報告的真正旨趣?！眥2}著作透視著作者“博學、審問、慎思、明辨、篤行”的治學態度，也為青年民族音樂學者樹立了榜樣。

一、構建口傳音樂的理論基礎和研究方法，

完善學科體系

在該著中，作者開宗明義地指出：“口傳性”是蒙古族傳統音樂的最基本的特征，并提出課題研究對象、材料與方法，探求口傳音樂的理論體系。

以長調與敘事民歌為例，探求口傳音樂的文本。作者引用了洛德、弗里、井口淳子等關于口傳“文本”理論，提出了“書面文本”“口傳文本”“聲像文本”三種形式。對于口傳音樂的文本屬性，作者引用洛德關于“一般意義的歌”與“具體的歌”理論以及“表演中創作”的概念，以三個民間藝人演唱《嘎達梅林》的文本，提出口傳音樂中呈現的“表演中文本”現象，即每一次的口頭表演都有一定程度上的原創性。對于口傳音樂文本的結構，作者提出了“曲調框架”與“曲調”的概念。它顯示了口傳音樂表演中的固定格式——曲調框架與可變因素——即興成分之間的對立統一關系。一個特定的曲調框架往往指向一個或多個特定的歌的曲調；一個特定的曲調框架共享的東西，往往指向同一首歌，但由于演唱者的不同而形成文本形態上的差異。與此同時，作者將“曲調框架”與漢族“曲牌”、蒙古族“艾”、“曲調母體一曲調變體”等概念以及其他民族音樂體裁中存在的音樂程式進行比較，以求證其一般性意義與特殊性意義。

以胡爾奇為例，探求口傳音樂的表演與語境。以口傳音樂文本呈現的“表演中文本”現象，我們知道，在歌手之間并不存在固定的文本、原創的文本或原型。每一次表演都是原創的，揭示了表演或者口傳音樂表演的精髓。鮑曼指出：“表演是一種說話的模式”，是“一種交流的方式”。{3}作者分析了“表演中的創作”之表演的源流——傳統與即興的文化力量，提出“知識—技藝傳統”“作為制度的傳統”“作為傳承行為的傳統”等表演知識體系，總結了蒙古族口傳音樂呈現出“演賞型”“同演型”“參演型”三種以表演行為以及行為角色的關系方式；引入“梅里亞姆”模式、“帕里—洛德口頭程式理論”“表演理論”等理論與方法，以內蒙古胡爾奇為表演事件，論述與印證口傳音樂表演的全過程及其語境的層次與結構?？傊?，對于口頭傳統來說，文本是表演的產物，而表演并不是孤立的行為，它在藝人和受眾共同建立的語境中進行，同時存在于一個相互關聯的網中。表演生成文本，而語境為文本和表演賦予了意義。{4}它闡釋了口傳音樂之文本、表演、語境之間的相互關聯。

以長調、胡仁·烏力格爾為例，探求口傳音樂的腔詞關系及其結構?？趥饕魳飞婕皞鹘y音樂中多種演唱類藝術品種，不是純粹的音樂樣式，它們是音樂與口頭文學相結合的綜合品種。它主要包括作為音樂符號的唱腔和作為文學符號的唱詞，以往的民間歌曲研究只關注音樂形態學，將唱詞排斥于音樂分析之外。為彌補這一缺陷，錢茸教授提出“唱詞音聲”概念{5}。而作者從腔詞結構切入，運用于會泳先生“腔詞關系”理論，引證歌唱體的長調、說唱體的胡仁·烏力格爾，提出蒙古族音樂腔詞關系中普遍性的模式化結構形式“對仗結構”及其變格。作者用腔詞關系理論與“唱詞音聲”概念有異曲同工之妙。

以英雄史詩與敘事民歌為例，探求口傳音樂的互文性?；ノ男栽茄芯课谋菊Z言工作的基本要素，20世紀中葉，茱莉亞·克里斯特娃（Julia Kristeva）正式創造和引用“互文性”這一學術用語之后，“互文性”作為文本理論，成為文學理論和文化研究高頻率術語。作者通過探討文本理論中的“互文性”理論，結合蒙古族英雄史詩和敘事民歌中的文本的程式、主題與敘事模式，提出“曲調互文”的概念，并總結形成互文的作品間的關系而產生的“歌內的互文與歌間的互文”“完整互文與局部互文”等形式。

以胡爾奇、薩滿與道沁為例，探求口傳音樂的傳承。文化是人創造的，也是人來繼承延續的。傳統文化因文化空間不同，呈現著不同的傳承方式。作者抓住口傳音樂的傳承主體與傳承關系，分別提出胡爾奇（職業藝人的傳承）傳承中開放性、以及呈現出“觀摩、模仿、授受、交流、演練、實踐”的口頭傳承的彼此互動、相互包容的六個環節；薩滿（神職的傳承）呈現的穩定性與模仿性；道沁傳承中的民俗性、以及“授受傳承”與“自然習得傳承”的傳承方式。

《口傳性研究》從文本、表演與語境、腔詞關系及其結構、互文性、傳承等五個相互聯系、互為表里的方面，探求口傳音樂的理論框架及其研究方法。正如作者所言：文章分緒論以及五章論述，每章都是一個相對獨立的單元，而且它們相互補充，彼此闡釋，又能形成一個連續的整體。

二、提出“文本—表演—語境”

三層次研究模式

它山之石，可以攻玉。表演理論（Performance Theory）是20世紀六七十年代在美國民俗學界興起的一種重要的研究視角和方法，對世界范圍內的人類學、語言學、藝術學等學科產生了深遠的影響。在藝術領域，一些學者開始嘗試借鑒相關的概念和視角來進行民間故事和民歌的研究，開啟表演理論在音樂學科領域研究的先河。該著作正是此領域的突出成果。筆者以為，無論是“以文本為中心”“以表演為中心”還是“表演中的創作”，其研究方法在關注的對象和重點上有何差異，這些法則必須在特定的情境下呈現，并在一定的語境中發生，且傳達與語境相關的意義。

為此，博特樂圖在研究蒙古族傳統口傳音樂基礎上，借鑒“梅里亞姆”模式，提出口傳音樂“文本—表演—語境”三層次研究模式，為它民族口傳音樂研究有借鑒意義。作者指出：“口傳音樂的所有事象存在于表演之中，它的存在不是表演之外的任何形式。文本通過表演生成的，是在特定的語境下進行的人際間的互動行為?！谋尽硌荨Z境是一個彼此關聯的整體結構，它們各自的意義只有在這整體結構中彰顯?！眥6}這種口傳音樂研究模式貫穿于研究全過程。

筆者以為，民間口傳藝術是文學的，同時也是音樂的。博特樂圖提出口傳音樂研究“文本—表演—語境”三層次模式，雖脫胎于民俗學口頭藝術研究的理論與方法而形成，但對民族音樂學研究具有很強的實踐指導意義；尤其針對于文學性較濃的民歌、說唱音樂研究，具有典范性意義。

三、融合多學科的理論與方法，

為口傳音樂研究立論

民間音樂的意義在于它的口頭表演，因此，口傳傳統中的唱詞和音樂是彼此不分的一個整體。作者由此出發，融合多學科的理論與研究方法，以“整體觀”視野，更準確、科學地把握口傳音樂中文本、表演、語境、傳統的互動關系。

一是運用“帕里—洛德理論”思考和研究口傳音樂文本。這是著作中最主要的研究方法，且特色顯著。作者借鑒“帕里—洛德理論”中關于口傳文本“表演中的創作”以及“一般意義的歌”和“具體的歌”等概念，分析和總結口傳音樂的文本屬性“表演中的文本”和結構“曲調框架”和“曲調”?！芭晾铩宓吕碚摗笔敲谞柭づ晾铮∕ilman Parry）和阿爾伯特·貝茨·洛德（Albert Bates Lord）共同創立的一套口頭詩學分析方法，屬于口傳文學研究范疇。由于“帕里—洛德理論”最重要的理論貢獻在于對口傳史詩文本的重新界定，提出“表演中的創作”概念，創造性地將口頭傳統研究從書寫研究中解放出來。它的文本概念，給口傳音樂研究提供眾多啟示，為民族音樂學研究提供了全新理念和視角。

二是運用“表演理論”和“梅里亞姆”模式綜合思考口傳音樂的表演和語境。表演是口頭藝術文本的核心，每一位歌手演唱的文本都是“表演中的文本”。作者運用“梅里亞姆”的“概念—行為—聲音”模式和“傳統—表演—文本”對應，通過“表演前—表演—表演后”的行為過程，形成以表演為核心的口傳音樂研究視角。作者指出：“表演前—表演—表演后”模式的提出，無非是將概念、行為、聲音等因素放置在一個整體的結構過程當中，凸現表演在口傳音樂中的中心地位，通過表演來觀察“人是如何創造音樂的？”“這種創造是一種什么樣的過程？”等問題。{7}運用兩種理論進行“映照與補正”，用以支撐針對蒙古族口傳音樂而提煉的“傳統—表演—文本”研究模式。

三是運用茱莉亞·克里斯特娃（Julia Kristeva）等人的互文性理論，引出口傳音樂中的“曲調互文”現象。作者提出“曲調互文”概念，既不同于傳統意義上的“同宗民歌”現象，也不同于東方民族音樂中的“音樂程式”現象，它是同一曲調框架下衍生出來的各曲調之間的關系。這一理論的引入與形成，對于口傳音樂研究中同類型和不同類型的音樂體裁的音樂形態研究有著突破性的意義。此外，作者還借鑒山口修、約翰·布萊金（John Blacking）、恩克蒂亞（Nktia）、阿蘭·鄧迪斯（Alan Dundes）、喬建中、蕭梅、薛藝兵、楊利慧等中外學者的研究成果印證口傳音樂研究的相關問題。

總之，蒙古族傳統音樂是博特樂圖始終如一的研究對象，筆者一次與他在內蒙古大學藝術學院的交談也深深感覺到他對蒙古族傳統音樂的熱愛與執著以及對草原文化的深深眷戀。如果說博士論文《胡爾奇：科爾沁地方傳統中的說唱藝人及其音樂》是蒙古族音樂口傳性的開篇之作，那么，其博士后出站研究報告《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》是蒙古族音樂口傳性的理論與實踐并存的典范之作，《蒙古族英雄史詩音樂研究》（2012）則是運用理論與方法實戰性之作。這是蒙古族傳統音樂以及口傳音樂研究的環環相扣“三部曲”。

傳統音樂文化作為人類的文化遺產有一個很重要的特征，即在不同的時境中會有不同立場的價值闡釋與解讀，博特樂圖緊扣傳統音樂“口傳性”特征，運用人類學、民俗學、音樂學、文化學的理論與方法進行了自身價值取向的學術建構。他在學術維度上所表現的學思之敏、學術之恒、學域之廣、學理之真、學人之歉令筆者欽佩。