“后文本”不是“去文本”

劉米楊

2016年6月，受邀于北京第七屆南鑼鼓巷戲劇節“文學劇場”單元，上海戲劇學院2012級戲文系創作班的同學在蓬蒿劇場上演了兩部作品：《建筑家》和《后雷雨》。前者以敘事體戲劇的形式描述了逃亡上海的匈牙利建筑師拉斯洛·鄔達克（Laszlo Hudec）的建筑家生涯，在敘述故事的同時，完成了一種自我關照，傳遞出非常鮮明的、戲文系獨有的對生活狀態地表達?！逗罄子辍穭t以曹禺的劇本《雷雨》《北京人》為基礎，利用現代劇作技巧進行新的解讀與重構，展現了文本創作方面的巧妙構想。

作為“文學劇場單元”的入選劇目，兩部作品都以呈現劇本為前提。在以傳達劇本思想為第一要務的演出中，觀眾體驗了創作者的熱情與感傷。作品的成功演出也許讓兩部作品的戲劇構作郭晨子老師實現了她對于戲劇文學專業教學的意圖：拓寬學生的視野，激發他們的潛能，回歸戲劇的文學性。

首先上演的《建筑家》是一部根據文獻資料集體創作而成的作品，敘述體戲劇的特點清晰明確。五位歌隊演員在劇中穿梭，引導著觀眾在情節內外轉換，他們是歌隊，是劇中人，在某些時刻他們又代表著自己，代表著創作者，代表著一個應屆畢業生。他們在自己和鄔達克之間搭建了一種聯系，演員在對角色的演繹之外，更多的是對當下的思考：建筑對于城市代表著什么？是時代變遷？是文化遺產？是經濟發展？是藝術還是商業？鄔達克留下的建筑對上海這座城市意味著什么？面對業主的要求，他的妥協是否有過掙扎？在創作者們通過建筑來反思社會和藝術存在的關系的時候，又應該怎樣去尋找一條適宜自己的“出路”？

舞臺上，鄔達克建筑的影像串聯起那一時代上海形形色色的人物。這些人物分別由五名歌隊演員扮演，拼湊出鄔達克在上海28年的客居生涯：他從戰俘營逃亡到上海，他與祖國隔斷，與親人離合，于西方傳統建筑工藝在東方有繼承也有悖逆，他飽受著建筑理念的煎熬與身體病痛的折磨設計出風格鮮明的圖紙，既完成了雇主的需求，又保留了美好的創意……在劇本中，作者們直言了對鄔達克的某種推崇與羨慕，不過放在當代，以編劇這一行業作為對照，即將離開校園的學子卻沒有這般堅強的意志，或者說，他們的自由創作沒有被包容的幸運。舞臺上他們綜合運用著新聞視頻、街頭采訪、原創音樂的現場演奏，用《建筑家》講述著一個發生在過去卻也依然活在當下的故事。

該劇中，鄔達克作為創作者或建筑師都不及鄔達克作為一位流亡者所帶來的觸動。戰爭時代，他被迫遠離自己的故土，多年都未能歸返。在一個陌生的國度，為一座寄居的城市，他設計的矗立了近一個世紀之久的眾多建筑竟成為了這座東方都市的某種象征。鄔達克在空間上被拔離自己的土壤，在精神上他或許通過作品找到了自己的歸屬！鄔達克是匈牙利人，而匈牙利人似乎自古以來就有著流亡的宿命。在歐洲，匈牙利像是個“半國”，無論是藝術家、詩人還是作家，一代代的匈牙利人總是帶著混亂的認同感在逃亡中尋找自己。很難說鄔達克的遭遇究竟是一種幸運還是不幸，但對20歲出頭的青年劇作者而言，精神上或許也要面對相似的選擇——堅持還是轉向，選擇鄔達克作為一部戲的靈魂人物并對應自我當下的處境去找尋“出路”，無疑是難能可貴的。

對戲文系的學生來說，《后雷雨》是更有意思的一次嘗試，從中可以看到改編作品在技術上的專業性。與文獻劇《建筑家》更偏重思想的表達與舞臺上的呈現不同，《后雷雨》所在意的是對經典文本內在思想的開掘或重建。

在《雷雨》問世的時代，曹禺的編劇技巧堪稱非常成熟。他所運用的室內?。╟hamber theatre）技術是易卜生式現實主義戲劇開端時的一種走戲方式，而他本人所想反映的是古希臘戲劇的內容，這是當時的中國話劇一次有趣的實踐。而在易卜生之后，劇本創作最為顯著的一個特點就是在時空上尋找突破，一定程度上當代劇作家并沒有走遠，而是回到了莎士比亞甚至古希臘時期的做法。

《后雷雨》由三名作者共同完成。全劇分為四個部分：引子，一群有人物身份的類歌隊集體出場，在舞臺上表達《雷雨》中人物的情感和聲音。此類情形從貝克特開始就已經發生，到卡麗爾·丘琪爾、馬丁·克瑞普以及薩拉·凱恩來發展完善，僅通過人的聲音以及聲音后面情感的展現來構成戲劇情境，簡單地說是用一股強大的話語或者聲效氣場將觀眾強行帶入作者的敘述領域，而非通過人物之間的對話或者敘述來推進。這是一種粗暴的技術，但是并不粗糙，常見于目前在國內流行的許多德國劇本中?！逗罄子辍烽_場便提供了這樣的語境，慢慢演變為一場男性與女性之間的對峙，并以女性情感對男性的包圍而終止。

之后的第一部分《雷》拎出了魯大海，圍繞著魯大海和與他直接發生關系的《雷雨》中的其他角色來重塑了這個人物。在曹禺的原作中，魯大海是個被寫得很“蠢”的人物，因此給了改編者很富裕的可能性，無論是描寫他內心的陰暗面還是他“雷”一般暴烈的性情都有戲可做。魯大海的粗獷被放大，他的扭曲得以展現，他變成一只張牙舞爪的惡貓，很細膩，很做作，也很會意淫，他帶著兇狠的妒忌和強烈的報復心理，像一個黑色的精靈，游蕩在《后雷雨》同樣壓抑而隱動的空氣中。

第二部分《雨》，是三組女性人物之前的對話。作者將《雷雨》中的魯侍萍、魯四鳳、周繁漪同《北京人》中的曾思懿、曾瑞貞、愫方并置在舞臺上?！安⒅谩弊鳛閺默F代美術中借用來的一種文學創作手段，意在將某一材料或內容的不同角度并列放置在敘述中而實現暗示或者隱喻的意義?！独子辍泛汀侗本┤恕分腥慌匀宋锏牟⒅卯a生了奇妙的內部關聯，在各自的故事中，她們的行動與情感并不對位，而放置在同一種語境下，瑞貞和四鳳共同追尋著“是否應該生下自己的孩子”，她們本來都認為自己的孩子是“罪惡的”或者是“不應該生下來的”，當她們出現在同一畫框中時，《雷雨》中的四鳳和《北京人》里的瑞貞都不存在了，她們變成了《后雷雨》解構下的“瑞貞”與“四鳳”；同樣地，周繁漪和愫方并列在一起，她們構成的命題是“遭受壓抑和束縛的病態女性對自由與真實的渴望”?！安⒅谩逼唇映隽巳宋锶碌膽騽」δ?，她們站在各自的戲中，彼此輝映，互相認同，也互相沖突。她們的來自不同文本之下的靈魂帶有可以不斷延展的通約性。

尾聲部分，再次回到引子中，所有人物充滿了舞臺，他們的聲音交替重疊，很飄忽，試圖用詩意的節奏恢復語言本身的力量。

《后雷雨》歸類了當代編劇的一些技術，并選擇了很好的素材，每一部分都形成不同的戲劇模式，是戲劇文學系教學意圖的成功演示。

現代編劇這一學科對于學生的要求正在發生轉變，在能夠獨立創作劇本之外，編劇也要具備組織、參與和呈現的能力。演后談中，上戲的郭晨子與高城兩位老師都談到，當代劇場的一個有趣現象是，當導演介入編劇的同時編劇也早就開始介入了導演的工作，對舞臺呈現的設想不斷更新著編劇們對劇本寫作的理解和改革。因此，“去劇作家”的時代早已過去，現在我們所面對的所謂“后文本”時代，懷有私心地說，是劇作家重新介入劇場的工作方式。

“后文本”不是“去文本”，通過上戲戲文系12創作班的兩部作品，無論是《建筑家》一劇的選材和樣式感的建立，還是《后雷雨》的經典重構策略，都可以看到上海戲劇學院敏銳地捕捉了這樣的趨勢，關注國內外創作現狀，并在教學中大膽地實踐，這種意圖令人歡欣鼓舞。

（作者為中央戲劇學院在讀博士）