寧浩電影類型化研究

杜俐

摘 要：寧浩在喜劇電影方面低成本投入、追求平民化、商業化效果的探索，為中國喜劇電影的走向開辟了一條新道路。他的電影具有多線索敘事、巧合作鏈接、人物平民化、反英雄化的特征，這些突破不僅刷新了中國喜劇的模式，掀起了國產喜劇的創作高潮，更為后者提供了一種可復制的模式。

關鍵詞：寧浩 后現代 類型化 黑色幽默 草根 國產電影

基金項目：此課題受江蘇師范大學研究生科研創新計劃一般項目資助，項目編號：2015YYB021

從2006年“一石激起千層浪”的《瘋狂的石頭》，到2014年的《心花路放》，寧浩在新生代導演中有著獨樹一幟的個人風格。寧浩的誕生讓人們不禁去猜想，他是否會是新一代的喜劇領軍者，他是否能開創屬于他的影片類型，在他穩定的出產率之下，是否意味著他已經掌握某種電影生產的模式了呢？這些問題，或許我們可以從他的作品中分析出答案?；仡檶幒频淖髌?，我們也不難發現，他或多或少地會將一些相似的風格或手法貫穿在每一部電影之中，給他的作品深深地打上了“寧氏”的烙印。

一、揮之不去的“黑色幽默”

古希臘時期，喜劇作為悲劇的對立面而存在，人們對它的看法是：“喜劇是對于一個可笑的有缺點的有相當長度的行動的摹仿”、“喜劇中的行為是瑣屑的，人物是微賤的” ①，“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人”（亞里士多德《詩學》）正是基于這樣的認識，從前的喜劇多是表現那些猥瑣、丑陋、貪婪、愚蠢的人物如何搬起石頭砸自己的腳的故事。19世紀以后，隨著黑格爾、別林斯基和車爾尼雪夫斯基等人的研究，更進一步的揭示了喜劇的美學性質——“丑”。車爾尼雪夫斯基則更明確地提出。因此，當20世紀60年代，黑色幽默開始興起的時候，它一反傳統喜劇原則的姿態就引起了人們的注意。笑不再源于對丑陋的揭示，喜劇作家們也不再扛起道德批判的大旗，而是表達對自身不被理解的無奈和荒誕感，黑色幽默由此誕生。

作家們黑色的諷刺下隱藏著無比清醒的世界觀，以及荒誕意識?；恼Q派戲劇家尤奈斯庫表達過一個觀點：“喜劇就是荒誕的直觀”。②也許正是基于以上兩點，黑色幽默呈現在世人眼前的樣子總是披著喜劇的外衣，反映荒誕的事件，表達殘酷的世界觀。寧浩用天馬行空的拼貼和想象，反而讓我們從被扭曲的影像中更加清楚地認識現實。

在寧浩的作品中，笑的內涵從傳統喜劇的“丑”，變成了“荒誕”。

英國哲學家懷利·辛菲爾認為其原因是，我們處在“一個雜亂的非理性的世紀”，“喜劇比悲劇更能表達我們所處的困境……更切中要害了”。③《黃金大劫案》中范偉扮演的神父，在平時卻是個屠夫，有人前來禱告的時候，他披上黑色罩袍就搖身一變成了代表上帝前來救贖眾生的神職人員。崇高的道德在這里化作了神父的罩袍，道貌岸然這個貶義詞被活生生的演繹了出來，但并不是為了深刻的批判，假神父范偉一點兒也不避諱他矛盾的身份，還崔促禱告者“快一點兒”，他并不是個可恨的人物，甚至還幫助過小東北。善與惡，好與壞之間的界限變得模糊不清，他們共存于一個角色的身上，卻不會讓人覺得有絲毫不妥，這就是荒誕的現實。寧浩沒有帶著“文以載道”的理想布道施教，而是把小東北這樣的“街溜子黨”放在了耶穌的十字架上，讓觀眾自己去笑，自己去思考。

寧浩的電影在題材方面充斥著搶劫、殺人、盜竊、獵殺野生保護動物、侵略戰爭、一夜情等等社會問題群體，主人公不是被詐騙陷害就是犧牲了自己，尤其是《無人區》中，寧浩一開始就借用一個猴子的故事對人性的問題進行討論，肖潘的態度也冷漠得令人心寒，一開始便對老師的回答不屑一顧，然而當一切遭遇令他改變心態的時候，當他到最后選擇去救一個素不相識的女子的時候，他卻不得不舍棄自己的生命。人性被喚醒，卻以失去生命為代價，導演在悲喜交加中影射社會的黑暗面。

二、貫穿始終的后現代性

寧浩的電影中有種種后現代手法的體現。

各種類型片中的典型形象的出場就是一種拼貼混置?！隘偪瘛毕殿惖膬刹侩娪埃骸动偪竦氖^》和《瘋狂的賽車》分別綜合了警匪片、黑幫片、喜劇片、強盜片等多種類型在內。正是由于這種混合，使得這兩部電影令人耳目一新，這些從已經成熟的類型電影中走出來的模式化人物，這些取材于五湖四海電影中的各色人物呈現出了一種熟悉的陌生感，如果說他們的熟悉感是來自經典類型片的成熟模式的話，那么這種陌生感就是寧浩運用后現代的手法將經典雜糅的結果。

影像奇觀的另類表達，正如在《瘋狂的石頭》中當包世宏發現藏在石頭下面的煙灰痕跡露了出來，意識到石頭已經被盜的時候，導演讓鏡頭的前景始終保持在包哥的臉部特寫上，而后景突然旋轉起來，包哥逐漸暈倒，在他躺下的一瞬間后景切換成了他們租住的旅館的床，這種手法將人物面臨打擊時天旋地轉的內心感受視覺化，雖然不是主觀鏡頭，但卻帶有很重的主觀情感色彩。這種切換場景的方式，和蓋·里奇在《兩桿大煙槍》中艾德輸錢后運用的搖晃鏡頭手法如出一轍。

而飆時挪移的手法在前幾部作品的交叉剪輯中發揮了相當巧妙的作用，也體現在了他的新作《心花路放》中。此片一開始便以離婚落魄的耿浩的“交配之旅”和單身女文青康小雨的“大理尋愛”兩條線索展開。雖然寧浩在剪輯時將這兩段故事平行剪輯，仿佛是同時進行的一樣，但事實上，這兩段故事是一前一后的因果關系。當故事的真相在最后被揭開，打破了觀眾對真愛團圓大結局的期待，寧浩在這里跟觀眾玩了一個敘事上的拼圖游戲，觀眾需要自己把這部電影的邏輯順序整理出來。

多線索敘事的靈活運用。所謂多線索敘事，就是電影在講述故事的時候，采用了多條線索或多個視角，上文提到的飆時挪移的手法就是這樣。這樣做的結果往往有兩種，一是使事件變得撲朔迷離、真假難辨，這樣的典型作品是黑澤明的《羅生門》。二是能夠全景式地展現事件的每一個細節，全方位地呈現一切細節，帶給觀眾一種上帝視角，讓一切因果關系清晰地呈現出來，于是全知的觀眾會“嘲笑”無知的劇中人。

敘事，必然是時間與空間的組合，而電影正是綜合了時空表達能力的藝術形式。多線索敘事豐富的時空轉換使觀眾獲得了的全方位的信息，自然而然會產生對情節的預感和緊張心態。通常來說，多線索敘事是一把雙刃劍，一方面他可能損失所謂驚喜，讓觀眾已經知道在下個轉角主人公會遇到哪些困難，使情節的發展變得可預測。同時這種手法也相當考驗導演的功力，稍有不慎就會搞砸劇情，產生喧兵奪主的效果。另一方面，正是觀眾的全知全能提高了他們對接下來劇情的期待，他們會急于印證內心的猜測，因而他們的情緒很容易被牽動，一旦劇情突變，他們會很容易將轉變后的結局與此前埋好的伏筆對比，產生好笑或者新奇的感覺。

寧浩作品中的人物，正是經典好萊塢時期的英雄形象和落魄社會底層人物的結合體。這種結合普遍的存在于他的電影角色中。例如《瘋狂的石頭中》“撿個煙屁股都撿不到紅塔山”的保安最后陰差陽錯得到了真正價值連城的翡翠；在《黃金大劫案》中“街溜子黨”小東北最后成為唯一的幸存者，成功銷毀黃金，阻止了軍火的販賣，成為民族英雄；還有在《無人區》中，滿眼名利的黑心律師肖潘最后為了救一個素不相識的女人，犧牲了自己的性命。這些走進命運安排的小人物就是寧浩電影打破元敘事的重要證據。主題不再宏大，主角不再偉岸，元敘事的解構使寧浩的作品在眾多宏大主題的電影里顯得那么與眾不同。

三、顛覆英雄神話的邊緣人物與城市草根

寧浩對農村的風貌沒有深刻的認識，也沒有經歷過“文革”的痛楚，但他卻是80-90年代城市經濟體制改革的親歷者，他們對城市在變遷中產生的種種亂象有獨特的認識，在這樣的背景下，寧浩的影片主人公多是些無業游民或者雞鳴狗盜之徒，這些人的世界觀及他們自身就是對常規的反叛，這種“盜亦無道”的世界，或許就是寧浩想要呈現給觀眾的荒誕感。

馮小剛、周星馳和成龍的喜酒電影對演員的依賴非常嚴重。我們甚至很難將他們個人的特質從他們的電影中分離出來，因為他們本身的表演就是他們電影的類型，這些類型的個人色彩太過濃重，以至于即使是相同的橋段，換一個人來演，就不會有那種效果了，這也是他們的作品至今無法被復制和超越的原因，更是中國喜劇發展的桎梏。

寧浩電影中的人物，在最后的結果也只是各歸各位，沒有雞犬升天的美滿結局。他的電影中草根性和平民化被進行得很徹底，這些咸魚到最后也沒有翻身。寧浩電影中的角色一反傳統電影“高大全”的形象，他們從平民中來，又回到了平民的行列中去。無論期間他們經歷了多磨曲折離奇的故事，也改變不了他們草根的命運。因此，沒有了美夢般的結局，寧浩的電影反而回歸了現實的批判。但他的影片并不是對現實的寫照，現實主義只是作為一部分元素讓故事背景更接地氣兒。情節的發展則是完全不現實，甚至荒誕夸張。

另外，與馮小剛的城市喜劇電影不同，寧浩電影中的故事不是發生在北京這樣的大城市，《瘋狂的石頭》的故事背景設在重慶，《瘋狂的賽車》則是普通話、陜西話、青島話等多種方言交錯，干脆就沒有點明故事的發生地點?！稛o人區》里的盜獵者；《黃金大劫案》里偽滿洲國時期的小混混，《奇跡世界》里剛出獄的小偷，再到《心花路放》落魄的離婚歌手，他的電影角色中二線城市的犯罪分子和雞鳴狗盜之徒占了多數，層出不窮的小角色挑起敘事的大梁，群像展覽室式地呈現人世百態，這些被安置在通常電影敘事邊緣的人物卻一再遭遇命運的戲弄，然后承擔起懲惡揚善的重大角色。豐富的人物背景和性格再加上多線交叉的結構本身就富于變化性，這使得曾經過度依賴主角明星的演技和編劇的臺詞的喜劇模式被刷新，開始轉向以導演的敘事技巧和影像手法為核心的喜劇類型。

更重要的是寧浩培養出了一批形象符號——黃渤、王迅、九孔等人，這些形象與演員的結合如此緊密，即使換一部電影，換一個導演，換一個故事，這些人也還是那個樣子，你不得不承認，黃渤在徐崢導演的“囧途”系類中的角色依然是他從前形象的延續。

四、結語

綜上所述，寧浩以他最擅長嫻熟的“黑色幽默”駕馭喜劇笑料，借助后現代思潮中對元敘事的解構和多線索的巧妙運用以及將傳統主角形象的顛覆，形成了具有他個人特色的“寧氏”電影模式，他開辟了中國小成本商業片的一個新領域，讓更多的人把目光從模仿好萊塢大成本影片的身上轉移了回來。寧浩的瘋狂系列，更多的是具有一種開創意義，“從電影產業及其企業發展模式來看，喜劇電影也獲得了一個民間發展契機，在民營資本、賀歲片模式、個性導演和個性演員等因素的合力之下形成喜劇電影創作巔峰?！雹?/p>

盡管有著一定的框架，寧浩的每一步作品卻并不是千篇一律的，在《黃金大劫案中》他加入對成長母題的思考；在《無人區》中，他反思人性；在《心花路放》里他嘗試時間錯位，期待在不久的將來他可以將“寧浩風格”變成“寧浩類型”電影，為國產電影突破出一條全新的發展道路。

注釋

① 《喜劇論綱》，原名《夸斯里尼阿奴斯短篇》，是公元十世紀的一個抄本.人們普遍認為這個抄本是最早的希臘喜劇文字.有人認為它可能是亞里士多德學派的一個抄本.

② 黃晉凱.荒誕派戲劇[M].北京：中國人民大學出版社，1996.

③ （加）諾恩羅普·弗萊，等.喜?。捍禾斓纳裨抂C].北京：中國戲劇出版社，1992.

④ 任麗娜.喜劇電影美學中的幽默與滑稽——兼論新時期以來中國喜劇電影發展態勢[J].湖北師范學院學報：哲學社會科學版，2009（1）：18-20.

參考文獻

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