駝峰載樂舞

楊瑾

凡是有幸親眼看過陜西歷史博物館展出的三彩載樂駱駝俑的人，莫不為其獨一無二的造型、人駝合一的多層次表現方式所震撼（右圖）。無論是駱駝作為絲綢之路的符號、“沙漠之舟”本身的外來性與神秘性，還是駝背上由7名男性樂手和1名女性歌舞者組成的時尚演出團隊，那種生動、那種神韻、那種默契都能撩撥人們的心弦，讓人不由自主地隨之悅動。

可以想見，這件駱駝俑曾經在地下由牽駝人引導著，與許許多多其他同樣精美的陶俑一起，庇佑著、愉悅著主人的靈魂。

讓我們將目光轉向上世紀50年代末。1959年6月下旬，陜西省“文管會”接到西安西郊中堡村村民的報告，稱施工時發現了一座古墓?！拔墓軙迸煽脊艑＜仪巴謇頃r，發現墓頂已經被挖掉了一部分，由于時間緊，當時只清理了墓室，墓道則沒有進行清理。

墓室內器物因淤泥沖擊而偏離了原來位置，但大部分保存完整。墓室門內左右對稱放著一對鎮墓獸和天王俑，靠南是一對馬俑和一對駱駝俑，兩個牽馬人和兩個牽駝人俑各站立在前，墓室中部是10件女俑、7只豬、3只狗、5只羊、2峰駱駝和1匹馬，東北方擺放著三彩罐、涼亭、房屋等。文物大都雅致、華麗。

由于未發現墓志，墓主人生平情況不明。只能根據墓葬形制、器物造型、俑類特征大致判斷出此應為唐玄宗時期的墓葬。

這件引人注目的載樂駱駝俑與牽駝人就站在墓室南部，旁邊還有另一組牽駝俑和三彩載物駱駝俑，以及出現在教科書中的胡人牽馬俑。

那位牽著駱駝的胡人深目高鼻，頭戴軟巾，身穿淺黃褐色翻領袍服，腰束帶，內襯白及草綠色短衣，足穿長筒靴，兩手握舉作牽駝狀，姿勢、表情、動作皆與駱駝、表演的男性樂手和女性歌舞者渾然一體。

歌舞的女子粉胸半掩，媚眼斜回，面容甜美豐腴，儀態嫻雅華貴，正在7名男子伴奏下傾情演繹。她與墓中出土的其他女俑在裝束上非常相似：粉彩飾面，著V領窄袖襦，長裙迤地，露出上翹履尖，披帛搭肩，藍、綠、白釉色交融，極好的呈現出衣紋的下垂感和流動性，閃耀著絲綢般的光澤，反映出武則天到唐玄宗時期三彩發展鼎盛期高超的制作技藝。而7名樂手表情和姿態各異，頭戴與牽駝俑一樣的幞頭，身穿圓領袍服，分別彈奏箜篌、琵琶，吹排簫、豎笛、笙等，面朝外坐成一圈，顯然是考慮到觀者的視角，與駱駝充滿力度的粗放野性相互烘托，使整個作品帶有濃郁的浪漫主義色彩，讓我們仿佛聽到了繚繞交織在絲路古道之上優美綿長的胡樂、胡歌和高亢的駝鳴之聲。

這種人數和性別不一的樂、歌、舞、演等多種表演形式組合在這一時期墓葬中多有表現，還有些是胡人和漢人同臺演出的。

在樂舞滋蔓，歌聲繞梁的盛唐時期，那些愉悅社會各個階層的歌舞樂伎數量應該很大，但由于身份和地位低下而湮沒在史籍中。流傳至今有姓名可查者，僅二百余。如初唐詩人宋之問《傷曹娘二首》里的舞姬曹娘，以及晚唐詩人韋莊留下的詩句“曾聞灼灼麗于花，云髻盤時未破瓜”，名噪一時的蜀地麗人歌舞名妓灼灼。他們以“伎”樂人，又因“當色為婚”，成為一種世襲職業，并經過內群婚配，逐漸形成一個獨有的階層或一個自我生態的社會組織系統：一個由伎樂（樂戶）、恩主、社會環境界定并支撐的邊緣群體。他們上結交皇室顯貴，下親近平民，與文人有著頻繁的交往，從而對唐代文學的發展也有不小的貢獻。他們身處卑微，卻心向尊貴；地位低賤，卻充滿著創造精神，成就了唐代樂舞繁榮的景象。唐代有些樂工歌妓文化修養較高，能利用泛聲和重疊技法，演繹出抑揚頓挫、低回往復、悠揚不盡的音樂。他們作為被唐代社會塑造的“他者”形象，以看似卑賤的身份，洞察并用樂舞表現著唐代世態人情的真相。

關于這組唐玄宗時期燒造的三彩載樂駱駝俑，盡管人們對其到底是真實情景的描摹，還是藝術化的夸張表現而爭論不休，但多種元素完美的融合充分反映了那位在樂舞方面極具天賦的皇帝所造就的中外樂舞文化高度發達的時代風貌。

然而也許正是迷戀歌舞升平的狂醉感、脫離感達到極致之后，才出現了之后以“安史之亂”為表現的社會背叛性、革命性的顛覆與回歸。

如果說造型藝術表達的是理念，樂舞表現的是意志的話，這組集造型、樂舞于一體的藝術品可謂盛唐社會理念和主流意志的生動而直接的體現。它是唐代三彩工匠用泥土精心制作的唐代人的西域印象與絲綢之路的心中映像的縮影，也是形象再現了交匯融合、活力四射的盛唐之音。這組唯一列入國家級的三彩珍品，雖經千余年滄桑，依然散發著無窮的魅力。