現實主義的非現實表達
——談影片《光榮的憤怒》中革命戲仿話語對故事的消解

⊙江　河［湖北文理學院文學院， 湖北　襄陽　441053］

現實主義的非現實表達
——談影片《光榮的憤怒》中革命戲仿話語對故事的消解

⊙江河［湖北文理學院文學院， 湖北襄陽441053］

曹保平的電影《光榮的憤怒》是一部農村題材的現實主義電影，但呈現出鮮明的非現實的荒誕色彩。本文借用西方敘事學的話語和情節理論對該片的敘事特點和情節結構做出分析，認為該片采用“戲仿革命”的話語形式構成對現實故事的消解，情節結構的突轉完成了由悲劇向喜劇的轉化，呈現出意義消解和反諷的意味，實現了現實題材影片的非現實表達。

曹保平光榮的憤怒戲仿話語故事情節

當今中國影壇，票房高增、新人輩出的表面繁榮并不能掩蓋電影整體藝術失血和對現實失語的窘態。好在仍有一些導演堅持著“自覺的人文主義價值觀”和“電影美學的自覺性”，拍出了一批藝術水準不低同時兼具商業票房的影片，曹保平就是這樣一位導演。2006年上映的《光榮的憤怒》是他執導的第一部影片，編劇出身的他有著很強的講故事能力，鮮明的紀實風格又結合了強烈的戲劇性沖突，強烈的現實穿透力以一種非現實的黑色幽默形式表現出來，使他的第一部影片就具有了相當的藝術水準。本文就借用西方敘事學的理論對該片的敘事特點和情節結構做一分析，以探求曹保平現實題材電影的非現實主義表達手法。

一、革命戲仿“話語”對“故事”的消解

西方經典敘事學認為，“故事”是作品的表達對象，是作品敘述的按實際時間、因果關系排列的事件，即“真實發生了的事”，而“話語”是作品的表達形式，是對素材進行的藝術加工，即“敘述者告訴我們的”。影片《光榮的憤怒》講的是云南某地黑井村黨支書葉光榮鼓動村民反抗以村長熊老三為首的熊家四兄弟欺壓的故事，是一個真實反映農村鄉鎮基層現實的故事。它反映了“隨著農村各層面改革的深入，國家、鄉鎮政權、農民圍繞財政體制展開新的博弈，鄉村治理機制的運行也相應表現出新的特點，一個突出的特點就是鄉村政權的利益主體的地位日益凸現，相當一部分鄉鎮政權發展到了消解國家‘合法性’的地步，干群關系也日益緊張”。這樣一個反映農村現實陰暗面的題材，導演曹保平采用了戲仿革命的話語形式，表現出鮮明的非現實的黑色幽默的荒誕色彩，從而實現了對真實故事的消解。

二、對事件的消解

“戲仿”（Parody），又稱“滑稽模仿”“戲擬”，是“最具意圖性和分析性的文學手法之一。這種手法通過具有破壞性的模仿，著力突出其模仿對象的弱點、矯飾和自我意識的缺乏。所謂‘模仿對象’可以是一部作品，也可以是某作家的共同風格”。華萊士·馬丁指出：“戲仿本質上是一種文體現象——對一位作者或體裁的種種形式特點的夸張性模仿，其標志是文字上、結構上或者主題上的不符，戲仿夸大種種特征以使之顯而易見；它把不同的文體并置在一起，使用一種體裁的技巧表現通常與另一體裁相連的內容?！睉蚍碌拿黠@功能是諷刺，“戲仿和諷刺往往是緊密相連、互相補充、互相促進的?！?/p>

影片中葉光榮等人的反抗具有鮮明的“革命”元素：思想動員、行動口號、暗語、宣誓、臥底、叛徒等，但這種“革命”已與革命戰爭時代的“革命”完全不同。革命時代的階級斗爭和反抗異族侵略的合理性已不復存在，革命的對象是基層權力篡奪者和尋租者，革命的背景已被掏空，意義不復存在。因此，影片對革命的戲仿突出了模仿對象（葉光榮的革命）的弱點、矯飾和自我意識的缺乏，當然其對現實和人物的諷刺意圖也是顯而易見的，即在和平法制時代漠視法律，以暴制暴，貌似在革命中運籌帷幄、準備充分，實則是在以違法的方式捍衛所謂正義。革命背景被掏空，革命動機各不相同，革命成員良莠不齊，立場也不堅定，連革命的合法性都不具備，所以葉光榮等人的革命從一開始都是虛幻的。影片對革命的夸張性模仿，不排除創作者一種權宜性的考量：法制民主時代的鄉村為何要以一種暴力革命的方式反抗野蠻的暴力？揭露現實的題材到底該以何種方式才更能為大眾和主流意識所接受？于是我們看到，現實故事被仿革命敘事話語所消解，革命變為鬧劇，悲劇變為喜劇。導演曹保平對這種黑色幽默、荒誕感是有意為之的，他說：“我又希望自己能夠很小心、很準確地控制和把握這種分寸。這種黑色它不會影響影片在節奏上的凌厲感，但在某種程度上，卻可以消解由于鏡頭的強迫所帶給觀眾的煩躁或不適，所以這部影片在情節乃至細節的構成上，我們始終在尋找那種黑色的味道?！?/p>

三、對人物的消解

同樣，通過戲仿，革命者和被革命者的人物身份也被消解。影片開篇就以平行蒙太奇的方式交代了人物關系和黑井村熊家兄弟與村民的矛盾：二流子狗卵被上任的村長熊老三撤掉了村治保主任的位子，取而代之的是熊家老大。狗卵到熊老大家討說法，卻被心狠手辣的老大帶人一頓暴打，此時字幕顯示：“熊老大對著狗卵的嘴巴放了一個大響屁?！毙芾隙谴謇飼?，經常到餐館老板土瓜那里白吃白喝，留下兩三萬的白條，土瓜敢怒不敢言，配的字幕是：“熊老二是村里會計，他總是怕虧錢別人?！毙芾纤氖谴謇镒畲蟠遛k企業井鹽廠廠長，拈花惹草玩弄女性，他誘奸了大旺的老婆，被大旺逮個正著，大旺舉起木棍卻不敢打向老四，卻打向了老婆的腿。配的字幕是：“熊老四是村辦廠廠長，隔三岔五，他得搞搞‘運動’?！苯榻B熊老三的字幕是：“熊老三則是村長，他是個非常有原則的人?！比缓笏蛑吧项^指示”的幌子推倒了村民水根家才建的新房，實則挾私報復?？鋸?、諷刺、粗俗的字幕語言，似乎在提醒著觀眾：革命者已不再是革命年代苦大仇深的貧下中農無產階級，革命對象也不是地主、富農等反革命分子；革命的動機不是無產階級當家做主等無私、崇高的理想，而是葉光榮個人英雄主義的勃發——“想把熊家四兄弟一口吃掉”。很明顯，熊家兄弟與村民們的矛盾既不是階級矛盾，也不是民族仇恨，只是熊家兄弟利用竊取的權利和地位對村民生存權利的剝奪和尊嚴的踐踏。村民們想扳倒他們是理所當然的，但扳倒的方式卻是一場與政治環境、時代背景相左的類似于農民暴動式的暴力“革命”。

再看看革命的領導者葉光榮，在他的身上也很難看到諸如朱老忠、吳瓊花、林道靜等革命者的立場堅定與大義凜然，相反，在熊家兄弟面前表現得唯唯諾諾，面對熊老三為他解決老婆教師編制的收買也被動接受，乃至在革命過程中表現出驚慌失措、恐懼猶疑，都與一個傳統經典革命敘事里的革命者形象大相徑庭。他本來是熊家兄弟故意推出來的幌子，以便在他們捅婁子后作為擋箭牌。但熊家兄弟沒有料到的是，葉光榮遠沒有他們表面看到的那么謙恭理順、膽小怕事，眼見黑井村“被熊家兄弟占著已經爛掉根了”，他“憤怒”了，決心扳倒壓在黑井村村民頭上的這座大山。本想向鎮黨委張書記舉報，一來看到熊老三與書記走得很近，擔心書記也和他們穿一條褲子，二來熊老三為了拉攏他，為他解決了老婆民轉公的教師編制問題，讓他當面撕不下面子，他的舉報之路似乎遙遙無期了。但他沒有就此放棄，影片中的他是一個西西弗斯式的殉道者形象，表面懦弱內心卻無比堅強，明知“熊你整不死它，它過來就會咬死你”的嚴重后果，也要把魚肉鄉民的熊家兄弟拉下馬。于是他化身為“農民起義”的領袖，密謀策劃、宣傳鼓動、集中宣誓、分頭出擊，連水根都不以為然的二流子狗卵都被他爭取利用，一場后革命時代革命戲仿大戲上演了。我們看到葉光榮在革命過程中時而緊張過度時而歇斯底里，土瓜的身份在臥底和叛徒間搖移，狗卵沒能抵抗狗肉香氣的誘惑非法入室抓人，變為流氓無產者的造反，革命演變為一場鬧劇。就連影片中正義和法律的化身——警察的出現，也是滑稽可笑的。影片結尾，當葉光榮們即將因失敗而絕望的時刻，這名裝扮成家具采購商的警察從天而降摔倒在地，突然站起大叫一聲“我是警察”，又猝然倒地，頗具荒誕反諷意味。

“由于擬革命變異的副作用，使得這些革命元素本來的革命意義和崇高價值蕩然無存，被消解于戲仿的滑稽與嬉笑之中。這樣一來，該片就將本該對時代、社會以及現行秩序的拷問草草置換為個別惡人的滑稽表演，并以突兀的方式匆忙與主流意識形態調和了?！庇捌瑢Ω锩膽蚍?，成功消解了“革命者”與“被革命者”的人物關系，顯示出明顯的荒誕和黑色幽默色彩。話語對故事的消解，緩解了影片和現實的緊張關系，激烈的人物矛盾和強烈的現實批評在非現實的話語表達方式中改頭換面，緊張化為和諧，“憤怒”走向光明。

四、情節結構的突轉實現悲劇向喜劇的轉向

亞里士多德在《詩學》中對情節進行了詳細的探討，成為敘事情節研究的鼻祖?！对妼W》雖然以悲劇和史詩作為分析對象，但其中涉及悲劇情節的論述為現代小說敘事理論的情節觀奠定了重要的認識基礎。由于這部電影從故事到人物是呈現悲劇性的，雖然這個悲劇性和古希臘悲劇的概念并不完全相同，但展現“比較嚴肅的人模仿高尚的行動”，以“引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”的悲劇內蘊是基本一致的。關于情節，亞里士多德這樣說：“悲劇是行動的模仿，而行動是由某些人物來表達的，這些人物必須在‘性格’和‘思想’兩方面具有某些特點（這決定他們行動的性質，所有人物的成敗取決于他們的行動）；情節是行動的模仿，性格是人物的品質的決定因素，‘思想’指證明論點或講述真理的話，因此整個悲劇藝術的成分必然是六個——因為悲劇藝術是一種特別藝術——即情節、性格、言詞、思想、形象和歌曲?！睉撛鯓影才攀录?，組織情節？他說：“按照我們的定義，悲劇是一個完整而具有一定長度的行動的模仿。所謂完整，指事之有頭、有身、有尾?！笨梢?，亞里士多德的情節觀提倡詩人以悲劇審美效果為目的對素材進行安排，強調情節結構在布局上的完整性。

再來看影片的情節結構，起碼發生了兩處以上的情節突轉，構成敘事邏輯和情節結構的裂隙。一處是葉光榮在動員村民獵熊時，大旺等人意識到熊家勢力的強大、行事的兇狠：“熊這種東西，你打不死它，它就反過來整死你”，以致打起了退堂鼓，革命同盟即將瓦解。這時葉光榮的靈光一現帶來了情節的大突轉——他說這次行動上面是知道的，獵熊是“上面的意思”——從而一下子提振了大旺、水根、土瓜的信心，革命行動得以繼續。試想，如果沒有葉光榮的靈光一現，獵熊行動的情節如何能延續下去？第二處大的情節突轉，是葉光榮等人沖進了熊老三的家，卻并沒有找到那兩個女人，也就是熊家兄弟玩弄女性的“犯罪證據”，帶去的村民也被熊家的幫兇打趴下，獵熊行動眼見將以慘烈的失敗告終。這時從天而降的警察帶來第二次大的情節突轉，熊家兄弟因為劫持人質、欺壓鄉民被繩之以法，葉光榮雖因違法坐一年牢，但釋放后被村民選為村的新領導，結束了黑井村黑暗的歷史。這兩處情節突轉，都打破了事件應有的邏輯，表現出明顯的人為痕跡，是敘事話語對故事的消解，破壞了情節結構的完整性。

影片合乎邏輯的情節結構應該是一個悲劇性的圓形結構，即受欺壓——反抗——反抗失敗，類似于西西弗斯式的絕望反抗，而事實上呈現出的是一個喜劇式的直線結構：受欺壓——反抗——反抗勝利，擺脫欺壓。影片在情節結構上的突轉，打破事件的邏輯合理性，為影片的寫實性增添了非寫實的荒誕色彩。整部影片的情節鋪敘和預設的線索，都指明了葉光榮等人的行動是個螳臂當車、以卵擊石的冒險行動，影片和人物的悲劇性結局是合乎事實和觀影預期的敘事邏輯，但在葉光榮的靈光一現、從天而降的警察面前，觀眾發現：他們對于黑惡勢力的義憤和葉光榮為正義殉難的同情被廉價消費了。導演試圖在揭露現實陰暗面和懲惡揚善的主旋律之間尋求一種平衡，因此影片結尾處的悲劇向喜劇的轉向可以理解為對主流意識形態的一種妥協。

本文通過對《光榮的憤怒》的敘事學解讀，發現導演曹保平對現實題材的處理有著與以往或其他導演所不同的表現方式，盡管這種表達可能是荒誕的、扭曲甚至夸飾的，但畢竟指向現實。從此片對農村現實題材的荒誕式表達，到之后的《李米的猜想》關注都市邊緣人群愛情的追尋與堅守，到《狗十三》對以愛之名扼殺少年個性與自由的沉重思索，再到《烈日灼心》對死亡與救贖命題的人性洞察，曹保平的每一部影片都堅持了對中國現實問題的思考，對人性的深刻拷問，對電影風格化敘事的追求，都呈現出了表達現實題材的新的方式。

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作者：江河，博士，湖北文理學院文學院講師，研究方向：中國現當代文學、影視文化。

編輯：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com