產業化時代國產電影的敘事倫理
——基于賈樟柯作品《天注定》的思考

⊙鄧文河［魯東大學文學院， 山東　煙臺　264029］

產業化時代國產電影的敘事倫理
——基于賈樟柯作品《天注定》的思考

⊙鄧文河［魯東大學文學院， 山東煙臺264029］

國產電影經過十幾年的產業化改革，成就斐然?？偲狈康娘@著增長及過億票房影片數量的增多是產業化改革的直接成果。但是，在高票房、快速發展的產業化背后國產電影凸顯了故事蒼白、無精神內涵等問題。在推進國產電影產業化過程中并沒有很好解決敘事倫理的問題是癥結所在。本文以賈樟柯作品《天注定》為考察對象，通過梳理作品對真實新聞事件的改編，指出作品陷入敘事倫理困境乃是因為作品建構的多個價值序列存在矛盾沖突?！短熳⒍ā房梢钥醋魇钱斚聡a電影敘事倫理混亂的一個縮影，在高速發展產業化的同時，重構國產電影的敘事倫理刻不容緩。

《天注定》 產業化敘事倫理困境重構

歷經十幾年的產業化改革，國產電影近年來形成飛躍式的發展。多元資金的注入、票房的顯著增長以及“互聯網+”思維逐漸凸顯的影響等現象是國產電影產業化改革成果的最佳表現。其中，票房的顯著增長尤能說明問題。2015年，中國電影總票房440.69億元，其中國產電影票房271.36億元，占總票房的61.58%。

應該注意的一個現象是，在國產電影高票房收入的光環下，呈現出數部電影占據絕大市場份額的畸形狀況。以2015年為例，在票房前10名中，國產電影占了7席，即《捉妖記》《尋龍訣》《港》《煎餅俠》等7部電影的總票房為99.52億元。2015年國產電影故事片總數為686部，以上7部電影以1%的數量比占了國產電影總票房的37.84%。除此之外，“叫座不叫好”的現象在高票房影片中亦屢見不鮮。例如，在2015年暑期檔奪得11.58億票房的《煎餅俠》，上映后即招致諸多批評。有觀者認為該影片“缺乏電影感，畫面扁平，布景鏡頭運用都極其含糊，缺乏一般好電影的場面調度設計”①；也有觀者認為《煎餅俠》“戲劇沖突后勁不足，人物塑造上也缺乏張力，整個片子從深度和廣度上是差了一些”②；7月24日，該片在北美上映后，著名電影雜志《好萊塢報道者》則撰文批評道：“大鵬等人漫畫式的滑稽表現只是惹人微微一笑，而當大鵬和他的伙伴們正要在逆境中建立起動人情感時，花哨的畫面設計和配樂卻跑出來讓人分神?！雹酃适碌脑瓌撔圆蛔阋灾v述一個“動人”的故事是目前很多國產電影的通病，即使取得高票房的國產影片也不能例外。不過，故事不精彩只是表象，故事的蒼白貧乏實則反映出高速產業化時代國產電影敘事倫理的混亂。

本文以賈樟柯的作品《天注定》為研究對象，這部取材于多個社會新聞事件的作品仍保留了賈氏的強烈風格，比如對社會底層人的關注、對時代的記錄等?！靶侣劥疅笔降臄⑹乱约坝捌谐尸F出導演在記錄與虛構之間徘徊的矛盾心理、“以暴制暴”的價值取向等皆反映出了以“記錄時代”為使命的賈樟柯在產業化背景下對敘事倫理的矛盾選擇?！短熳⒍ā纺水a業化時代國產電影敘事倫理混亂的一個縮影。通過對《天注定》的分析，或許我們可以管窺其中的一些癥結所在。

一、迎合或曰獻媚：《天注定》對新聞事件的改編

《天注定》中的四個故事很明顯取材于“胡文海事件”“周克華事件”“鄧玉嬌事件”以及曾在國內引起軒然大波的“富士康跳樓事件”。與四樁真實事件不同的是，賈樟柯在影片中安排胡大海、三兒、小玉及小輝四人產生生命交集，在影片最后小玉來到山西的勝利集團應聘，而該集團是被胡大海槍殺的焦勝利生前所創。這樣的結局方式或許呼應了片名，暗示每個人的命運都如“天注定”，或許表達了賈樟柯“理解大家都希冀在移動中改變自己的命運”④的人文關懷精神。在筆者看來，《天注定》故事的來源也許不是最重要的，重要的是在由新聞事件向電影的故事轉化時，賈樟柯采取了怎樣的敘事策略。其中，尤應引起我們注意的是由“胡文?！毕颉昂蠛！钡霓D化和由“周克華”向“三兒”的轉化。

《天注定》中的“胡大?！迸c現實中的胡文海有很多類似之處：“煤礦”這一利益體在兩者殺人之前皆是一個重要觸發點、殺人的殘酷與冷靜，甚至在演員的選擇上，賈樟柯啟用了外觀與胡文海相似度甚高的姜武。更為重要的是，胡文海承包煤礦失敗、上訪村支部人員貪污未果的社會處境，符合賈樟柯一貫的“底層”視角，因此這種身份被原封不動地挪用到影片中。然而，細究之下，我們會發現《天注定》在人物塑造上對胡文海進行了微妙的但具有決定意義的改變?，F實中的胡文?！安缓蠡?，一點不后悔！就是遺憾，沒有把該殺的都殺了”。殺掉14人后，仍說出如此話語，足見其對生命的漠視，殘忍成了胡文海的唯一注腳。但是，反觀作品中的胡大海，性格無疑豐富了許多。最初，胡大海只是一個處處受人白眼、遭人嘲諷的“老高”。一次次舉報不成，在希冀得到初戀撫慰未果的刺激下，胡大海最終“他們萬惡，我比他們更萬惡”。人物的蛻變，讓我們看到了一個在社會、體制重壓下的底層小人物如何一步步走向“反抗”的過程。同時，在對胡大海的塑造上，我們也會看到他并不是“殺人狂魔”這種殘忍的單一性格。在村會計家，即使他用獵槍對著會計，內心仍然是懦弱的，聽到警笛便驚慌失措將他內心的懦弱表現得一覽無余。但是，當他連續殺掉會計、值班員和村長三人后，原本的懦弱已消失不見。取而代之的是，胡大海的胸臆間充斥著一種“替天行道，舍我其誰”的豪情。去槍殺焦勝利的路上，胡大海毫不猶豫射殺虐待馬的車夫，體現了國人想象中傳統的“俠義”精神——“路見不平一聲吼，該出手時就出手”。從“胡文?！钡健昂蠛！钡母淖?，我們不能將其作“藝術虛構”的簡單理解，其間包含了賈樟柯具有強烈目的性的敘事策略。從表面來看，賈樟柯依然延續了其“底層”視角，表現了“底層人”的生存境遇，甚至說，賈樟柯從他的視角表現了“胡大?！眰兊纳w驗。但是，這種先將人物置于極端困境，最終表現人物反抗的“欲揚先抑”式的敘事策略，使觀眾在看待胡大海的暴力行為時，更具認同感。有人就認為“用一種極端的方式或是捍衛自己的權利，或是宣泄著情緒，在那一刻生命轟轟烈烈，無所畏懼，哪管鮮血淋漓”⑤。這種認同感的產生，表現了社會轉型期“仇富”“仇官”等非理性思維，如今的互聯網上處處彌漫著類似話語的“暴力語言狂歡”。在賈樟柯貌似客觀冷靜還原事件的外觀下，實則是對以上非理性思維的迎合乃至獻媚。

如果說《天注定》中對“胡文海事件”的改編是對當下社會非理性思維的迎合，那么，將“周克華”變為“三兒”則填充了民眾關于“周克華事件”的想象。周克華事件曾在全國引起巨大的轟動，而坊間關于周克華的傳聞也曾沸沸揚揚。王寶強飾演的“三兒”在很多細節上都與周克華極為相似：性格的內向、作案過程的縝密、開槍殺人時的冷靜等等。在對“三兒”這一角色進行塑造時，《天注定》強化了其性格特征。影片中的“三兒”是一個有孝心的人，他會在母親七十大壽當天趕回，并表示“我的那份給媽媽”，相比之下，大哥的“公平”則顯得冷漠許多。他是一個孤獨的人，這種孤獨是來自內心的孤獨，他不僅不與周圍的人交流，在家人面前他也沉默寡言，對兒子表達愛意的方式是狠狠擰兒子的臉蛋，也許當他拔出槍對著天空射擊以替代鞭炮的時候，他才會在兒子面前樹立起父親的權威。他還是一個內心充滿恐懼的人，雖然在作案殺人時，三兒是冷靜乃至冷漠的，但“我是在拜鬼”“你們要怪，就怪老天爺，有啥子想不通，就去問他”等話語將其內心的恐懼表露無遺。賦予“三兒”一個父親、丈夫的身份以及對“三兒”最終結局的處理是影片對真實事件最大的改動。父親、丈夫身份的賦予，使得“三兒”相對于周克華更具普遍意義。而“三兒”的中途退場，則符合多數觀眾的日常經驗，在人的生命里，即使那些曾經引起強烈生命悸動的人或事件，大多也會如“三兒”般，中途退場。在《天注定》中，觀眾看到的是有血有肉的、性格多元的“三兒”，而作為周克華化身的“三兒”這一人物形象的出現，無疑填充了民眾對“周克華事件”的想象。

《天注定》關注“底層”的視角以及追求日常生命經驗的表達，符合賈樟柯一貫的電影美學主張。但是對真實事件的電影改編，則使我們不得不繼續追問：賈樟柯為何如此改編？在這些改編后的蛛絲馬跡中，我們隱約看到賈樟柯對時下某些非理性社會心理的迎合，以及滿足了觀眾對真實事件的“奇觀化”想象。這樣來看的話，改編的指向似乎漸漸明晰：對真實事件進行如此改編，很大程度上是對受眾心理的迎合。那么，在這個意義上，賈樟柯部分地變成被資本、市場、票房污染的敘事主體。⑥被污染的敘事主體最終導致作品敘事倫理的失衡。

二、矛盾或曰迷茫：《天注定》的敘事倫理困境

關于敘事倫理，王鴻生教授認為其核心“其實就是‘敘事的意義’或者‘什么使一部作品值得存在’”⑦。如果作品中建構了多種價值序列，并且這幾種價值序列之間充滿了矛盾，那么這部作品是否值得存在？或者說，以上情形出現之后，敘事是否還存在意義？當一部作品的敘事出現價值、倫理取向混亂時，意味著作品陷入了敘事倫理的困境。困境的形成是多重元素合力的結果。產業化時代觀眾對票房的決定意義使得《天注定》不得不迎合觀眾的狂歡心理與想象期待。但是，作為目前最具國際影響力的國內導演，賈樟柯又試圖在作品中強化其個體化的生命經驗，因此使得作品陷入了敘事倫理的困境。具體來說表現為以下兩種矛盾。

其一，作品中“以暴制暴”價值取向的內在矛盾?！耙员┲票痹诜ㄖ紊鐣锌隙ú皇且粋€合理合法的存在。但是，敘事倫理“不探究生命感覺的一般法則和人的生活應遵循的基本道德觀念，也不制造關于生命感覺的理則”⑧，僅就作品來說，《天注定》構建的“以暴制暴”價值取向是存在內在矛盾的。在《天注定》中，兩段晉劇《玉堂春》和《林沖夜奔》的插入頗值得玩味。在影片的結尾，小玉逆著人流而走，最終在戲臺前站定，《玉堂春》中的蘇三成為小玉的隱喻。面對男性步步緊逼的騷擾，小玉最終爆發，以“俠女”般的形象將刀揮向對方。蘇三的冤屈影射了小玉暴力還擊行為的冤屈。這種同構行為的建立，似乎為小玉的“以暴制暴”建立起了一個倫理上的合理性。也即通過小玉的故事，《天注定》呈現出認可“以暴制暴”行為的價值取向。

雖然在訪談中賈樟柯強調“當代年輕人……希冀在移動中改變自己的命運”是“所有人的夜奔”⑨。在中國的文化語境中“林沖夜奔”的隱喻自然不言而喻，影片用“林沖夜奔”對應胡大海的暴力行為，無疑為其披上了一層“不得不為”的面紗。但問題在于，“林沖夜奔”的行為與胡大海的暴力行為之間可否畫上等號？胡大海去郵局寄檢舉信，郵局工作人員問他寄的具體地址，他反問道“北京誰不知道有個中南?！?，進而質疑工作人員：“你跟村長是一伙的吧，他貪污的錢你花了？”這種充滿戲謔的話語解構了胡大海自認為的“冤屈”?！肮俦泼穹础钡闹袊鴤鹘y民間倫理在影片中似乎找不到一個堅實的支撐點，因而，“以暴制暴”的行為也就失去了倫理上的支撐點。因此，在小玉故事中“以暴制暴”的倫理合理性在胡大海的故事中失去了存在的根基，兩者呈現出價值取向上的矛盾。

其二，自由倫理的個體敘事與人民倫理的大敘事之間的沖突⑩。當賈樟柯以第一部正式作品《小山回家》在影壇嶄露頭角時，對生命個體的關注已悄然在賈氏作品中打下了深深的烙印，小山、小武、崔明亮、小桃、韓三明……個體的生命體驗已成為賈氏作品著重關注的對象。在作品中，賈樟柯力圖透過個體的類日常性生命活動，發出“個體生命的嘆息或想象”。在《天注定》的四個故事中，延續了賈樟柯的一貫風格，更多時候將視角置于講述四個人不同生命經歷的過程，力求能夠“通過個人經歷的敘事提出關于生命感覺的問題，營構具體的道德意識和倫理訴求”?。誠然，在四個故事中我們可以看到基于個體生命經驗而營構的關于愛情、關于親情、關于現代家庭觀念等方面的倫理訴求。但是這種努力在小輝的故事中被擊打得支離破碎。影片對打工者“群像”式的描摹，對東莞聲色場所細致入微的展現使得前面建立起來的個體敘事迅速滑向有關國家、時代的大敘事，而這種變化以凌厲的姿態碾壓了個體，最終“聲色俱厲的質問脹破了前面四個板塊的零度敘事，零度敘事中所有被壓抑著的悲情、冤屈一下被釋放出來、噴發出來，前面的壓抑甚至可以被視為一種欲揚先抑的敘事技巧，于是，整部電影就成了一次聲淚俱下的控訴”?。

由此可見，在《天注定》中賈樟柯建構了多個價值序列，但是這幾個價值序列并不能構成統一的價值體系，而是充滿了沖突和矛盾。這反映了在以收益為主要導向的產業化時代，賈樟柯一方面堅守自己關注底層、關注個體生命經驗的精英立場；另一方面受資本、市場、票房的影響，他不得不部分撤退以迎合觀眾，就此陷入了敘事倫理的困境。當聞聽電影公映之前互聯網上已存在資源時，賈樟柯的憤怒或許部分反映了這種無奈的焦慮?。誠如本文之前所言，《天注定》在敘事倫理上的困境是目前國產電影進入產業化改革后敘事倫理混亂的一個縮影。

三、淪落抑或重構：當敘事倫理遭遇產業化

在中國電影發展史上，國產電影曾長時間地承擔了“教化”任務：20世紀20年代以鄭正秋為代表的一批導演拍攝了大量有關家庭倫理、社會問題的影片，承載了中國傳統倫理的“道”；20世紀30年代的左翼電影運動中涌現出了一批以救亡為主要指向的影片，承載了關乎國家、民族前途命運的“道”；新中國成立之后，則拍攝了許多以歌頌新中國、維護新政權為目的的影片，承載了國家之“道”。歷經80年代的第二次思想啟蒙，隨著市場意識的覺醒，尤其是20世紀90年代關于“娛樂片”創作的熱烈討論，之前國產電影關乎“人民倫理的大敘事”逐漸讓位給表達“自由倫理的個體敘事”。當國產電影全面開啟產業化改革后，在市場、資本的壓力之下，甚至“主旋律電影”都不得不采取一些迎合觀眾的手段，譬如《建國大業》《建黨偉業》等電影。

不過，不得不說明的是在國產電影中宏大敘事的人民倫理并非具有先于個體敘事的自由倫理的優越性。但任何一方走向極端時，均會對電影的敘事倫理帶來巨大災難。強調電影的政治功能、強化電影作為“國家意識形態機器”的宣傳工具對國產電影的戕害已經被歷史批判過。那么，今天由于對個體的過度張揚以及對市場、資本的過度依賴，造成了諸多碎片化敘事以及在敘事倫理上引起的混亂，同樣應引起我們的警覺。有論者曾指出，國產電影在資本、票房的擠壓之下，著力生產“空殼故事”與“蝕心故事”?，以吸引觀眾、迎合觀眾。隨著國產電影產業化的繼續深入，這個問題將會變得日益突出。在2014年7月召開的全國電影工作座談會上，中宣部部長劉奇葆強調提高電影質量必須堅持“內容為王”“技術為基”“人才為本”?。作為一門消費藝術，資本、技術對電影的影響是巨大的，尤其資本，是電影再生產的保證。但是，電影的產業化是否意味著必須以有序價值取向的敘事倫理的撤退為前提？

誠然，目前國產電影敘事倫理混亂的現實并非產業化改革的必然產品，乃多種因素合力的結果。電影作為社會文化產品，社會文化在其中所引起的影響巨大，甚至是具有決定作用的。如何應對日益多元化的社會文化，這是國產電影的敘事倫理必須面對的一個現代性命題。從長遠看，如果僅為高票房而采取急功近利、以吸引眼球為主要手段的競爭，無異于竭澤而漁。當下國產電影所處的環境更為復雜，除了應對國際市場的瞬息萬變，首先要解決的是與日益多元化發展的國內觀眾之間在倫理取向上的對接。在實現娛樂功能之外，國產電影對國內觀眾的凈化作用同樣不容小覷。以往宏大敘事的倫理功能已日趨式微，而文化多元化帶來的價值取向的日益復雜，使得國產電影重構敘事倫理變得刻不容緩。如何解決這個問題，就如尹鴻教授所言：“中國電影經過10年的產業改革，從‘有產品缺市場’發展到‘市場火熱產品不足’，應該說面臨的是新挑戰、新難題……某些難題甚至不是由電影行業自身可以改變的，更多地依賴國家的整體文化產業政策和社會政治文化氛圍的改變?！?是為結語。

①木衛二：《電影不是這樣拍的》，http：//movie.douban.com/ review/7546224/？source=qihu.

③時光網：《外媒評〈捉妖記〉和〈煎餅俠〉：為何中國人愛蘿卜？煎餅俠無超能力？》，http：//news.mtime.com/2015/08 /04/1545323.html.

④⑨時光網：《賈樟柯應邀演講稱〈天注定〉是所有人的夜奔》，http：//news.mtime.com/2013/10/06/1518900.html.

⑤Eric：《天注定——那些無畏的生命》，http：//i.mtime. com/ericyan/blog/7757507/.

⑥“被污染的敘事主體”這一概念由曲春景教授提出，她認為：“當敘事主體被票房收視率綁架而喪失自主權的時候，電影電視承載的不再是精神之道、文明之道，相反，承載的是太多的商業利益之‘道’”。而這種情況會導致影視作品“不再對失衡的倫理道德和社會文化具有拯救功能，反而對資本崇拜的社會現實起著強化和固化的作用”。詳見曲春景：《蝕心故事與被污染的敘事主體——當前影視藝術的敘事倫理病癥剖析》，《探索與爭鳴》2014年第5期。

⑦王鴻生教授在三個向度上解釋了“敘事倫理”：首先是指敘事活動與倫理價值問題存在著長期的內在糾纏與相互生成關系，因而兩者不可分割；其次指敘事活動有道德的與不道德的、秩序性的和非秩序性的區別，這也是承認存在著非倫理的或反倫理的敘事；再次指敘事活動本身即具有倫理性質，這一性質會因敘事活動具有建構多種價值序列的可能性而顯得緊張。本文對敘事倫理的使用建立在敘事倫理的第三層意義上，即探究作品的敘事活動是否建構了多種價值序列，以及這多種價值序列產生了怎樣的矛盾。關于敘事倫理的解釋詳見王鴻生：《胡塞爾現象學：敘事倫理的奠基與預演》，《同濟大學學報（社會科學版）》，2012年第5期。

⑧?劉小楓：《引子：敘事與倫理》，《沉重的肉身——現代性倫理的敘事緯語》，華夏出版社2004年版，第7頁。

⑩劉小楓將現代敘事倫理分為兩種：人民倫理的大敘事與自由倫理的個體敘事。在劉小楓看來，人民倫理的大敘事“實際讓民族、國家、歷史的目的比個人命運更為重要”，而自由倫理的個體敘事“只是個體生命的嘆息或想象，某一個人活過的生命印痕或經歷的人生變故”。詳見劉小楓：《引子：敘事與倫理》，《沉重的肉身——現代性倫理的敘事緯語》，華夏出版社2004年版，第10-11頁。

?吳娛玉：《紀實還是虛構——賈樟柯的敘事困境》，《文藝研究》2015年第8期。

?得知網上資源提前流出，賈樟柯發微博表達了自己的憤怒，表示：“大陸市場盡失”，因此“決定停止藝術電影院的建設與投入”。由此可見，在產業化時代資本的影響何等巨大，乃至阻擋“藝術精神”的實現。新浪網：《〈天注定〉全片網絡流出賈樟柯：市場盡失》，http：//ent.sina. com.cn/m/c/w/2014-03-01/16434104611.shtml.

?在曲春景教授看來，空殼故事是指“使用類型化和技術化手段，制造出高懸念高情節密度但又沒有多少精神內涵”的故事，而蝕心故事是指那些“主動迎合觀眾的低級趣味或獵奇心理，展示暴力、血腥、偷盜”之類的故事。詳見曲春景：《蝕心故事與被污染的敘事主體——當前影視藝術的敘事倫理病癥剖析》，《探索與爭鳴》2014年第5期。

?參見劉漢文、陸佳佳：《2014年中國電影產業發展分析報告》，《當代電影》，2015年第3期。

?尹鴻、尹一伊：《2012年中國電影產業備忘》，《電影藝術》2013年第2期。

作者：鄧文河，魯東大學文學院講師，研究方向：中國電影史與電影批評。

編輯：曹曉花E-mail:erbantou2008@163.com