山花蕉葉紋初探

王瑞鋼

摘 要：在佛教壁畫、佛塔、石窟中常見到一種裝飾造型和紋樣——山花蕉葉。為了探索山花蕉葉在佛教中的隱喻、了解山花蕉葉在各種佛教遺跡中的表現形式，本文通過列舉、文獻與實物結合等方法、嘗試探索山花蕉葉意象來源、紋樣流變。探索出它身之空幻的隱喻，文化基因，及對現代建筑、裝飾文化上的影響。

關鍵詞：山花蕉葉；佛塔；石窟；裝飾題材；文化意象

一、何為山花蕉葉

有學者研究過芭蕉與佛經以及與文學的諸多聯系，但是在佛塔中作為磚石裝飾紋樣的山花蕉葉卻常常蜻蜓點水，鮮有論述。這么一個不起眼的裝飾紋樣，到底蘊藏著多少不為人知的神秘內含？

既然山花蕉葉是佛塔的專屬裝飾，那我們就從佛塔開始看起。王敏慶在《佛塔受花形制淵源考略——兼談中國與中、西亞之藝術交流》一文中提到“受花也叫山花蕉葉，或者蕉葉?！鄙交ń度~既然可以代表受花，可見山花蕉葉已然是佛塔塔頂裝飾的一個最重要部分。大家一般認為山花蕉葉是塔頂斗狀平臺即平頭演變過來的，由于形狀像蕉葉而得名。此外在典籍中還有對“剎”本意的解釋， 一種說法是：剎指的是塔頂的幡竿。這種說法早在玄應《一切經音義》也叫《眾經音義》的卷六中就有所提及。實際從煌壁畫就能看到很多早期塔的塔頂都有懸掛長幡的構件。另外山花蕉葉與中國傳統建筑的鴟吻也有關系，此處暫時不作擴展。同時塔源自印度的佛教建筑窣堵坡。有種說法是相輪與中心長桿比擬菩提樹，那么山花蕉葉出現在塔剎上也就不足為奇了。

隋唐時期，受花在相輪之下覆缽之上，現存的日本塔塔剎上可以見到。中國塔的受花在宋朝以后消失，現存中國古塔的“受花”多為山花蕉葉并且與剎座結合了。山花蕉葉與仰蓮、覆蓮一樣經常用來裝飾塔頂到塔剎部分。山花蕉葉一個特點就是造型粗大，數量少，所以當山花蕉葉呈現連續密集的狀態時很容易與常見的蓮花座產生混淆。

就形態來說山花蕉葉像極了芭蕉葉成簇向上生長在芭蕉樹上的形態。這種仿生意向類似于菩提樹在佛教造像中的使用；蓮花在須彌座或者柱礎中的出現；匏瓜在青銅器器皿中的使用一樣；芭蕉葉一定和佛教有著某種隱秘的聯系。芭蕉這種亞熱帶植物生長地域范圍也包含了佛教起源地印度，更加證明我們的猜想的可靠。芭蕉葉體形碩大，這與塔頂的山花蕉葉紋呈現一種大體量的裝飾不謀而合。這個特征也讓它與其他佛塔裝飾區分開來。

山花蕉葉的材質也跟隨佛塔材質不同而呈現不同的藝術美感和質感，常見的有銅、石、磚。芭蕉這個物種呈現出來的形態有很多，包括了樹干、葉子、果實、花。山花蕉葉真正模仿的應該是芭蕉果實末端的花與芭蕉葉而非芭蕉果實。山花蕉葉常常出現在佛塔塔頂四角，蕉葉中間夾角約呈直角故而一件覆蓋兩面是它的裝飾特點。很多時候，一組山花蕉葉裝飾呈“山”字形，中間高凸，兩端低凹，這估計可以用來解釋“山花”二字了。單純地模仿之余也會隨著工匠個人才能與手藝不同而變化。

二、芭蕉的佛教譬喻

芭蕉一般高約八九米，葉子很大，為長橢圓形，中肋兩側，有平行脈，夏季長出黃色花苞。芭蕉果實形長，部分可以食用，但一般都栽培供觀賞。芭蕉原生地本非中土，在漢代時由東南亞交趾、建安（今越南一帶）等地傳入我國。在晉朝宮廷的華林園中，已成為宮廷園林的觀賞植物。芭蕉在佛經中，經常被用來比喻空虛無實之物。在《雜阿含經》與《大悲芬陀利經》中都有相關的記載。芭蕉看似粗壯有節的莖，實際上不是真的莖，只是葉鞘的重疊，倘若一層層將外面的葉子剝落，內里則是中空的。在后世廣為流傳的芭蕉譬喻是《維摩詰經》中“身如芭蕉”的譬喻?！毒S摩詰經》的“十譬喻”以“身”為本體，以聚沫、泡、炎這般空幻之物為喻體，說明身之空幻。除了比喻空虛無有之外，芭蕉葉振搖的形態也被用來形容心中的憂慮不安。

三、山花蕉葉的表現形式

下面我們通過一些敦煌壁畫、佛塔殘件、塔形龕、石窟等來了解山花蕉葉的多種表現形式。

中國最早出現的山花蕉葉很難下結論，但是現存的宗教壁畫上卻能找到它較早的身影。莫高窟北魏254窟有閣樓式塔，該塔方形，三層塔頂上有一受花，根據輪廓可以判斷是山花蕉葉的早期形態。 在敦煌莫高窟第428窟（北周）的西壁中層壁畫上出現了帶山花蕉葉的金剛寶座塔（早期叫五分法身塔），而且四面坡頂上和相輪下共出現兩層山花蕉葉。北涼、北魏、西魏的佛窟內獨立的佛塔形象很少見，現存的原構古塔更是難覓蹤影?？梢酝茢嘀袊F存較早的山花蕉葉應該出現在敦煌的早期窟龕壁畫上。此外敦煌莫高窟壁畫中五臺山圖，其中有大量宋以前的墓塔、阿育王塔等樣式。

除了單體建筑塔之外還有一種浮雕式的塔形龕也經常伴隨石窟出現在摩崖壁上。這類塔形龕有河南安陽靈泉寺摩崖塔林、河北北響堂山石窟，此外還有南響堂山第5、7窟門柱額寶塔。在一些石窟的窟室內或者中心柱上也都有塔形龕的身影。其中北響堂石窟的裝飾就顯得別具一格，由于是浮雕的狀態，區別于塔頂裝飾，表現地更加華美，繁縟。雖然整體造型像山花蕉葉，但是具體紋飾卻以忍冬、云氣卷草紋、蓮花卷草、火焰紋填充，極富裝飾美感，故又稱為多云卷山花蕉葉。

東魏北齊在單體佛像背光和造像碑的頂部盛行一種寶塔紋。例如：北齊和清元年二佛并坐像、北齊大寧二年雙觀音像、北魏正光三年釋迦像、梁雙菩薩立像龕等。（引自東魏北齊莊嚴紋樣研究）這種寶塔紋可以說是麻雀雖小五臟俱全，一般都由蓮花座、塔身、覆缽頂、山花蕉葉、塔剎等幾部分組成。隨著時代和地域的變化塔紋的形制也略有變化。（圖一）。

除了寶塔紋之外、獨立的小塔也經常在南方寺院塔的地宮中出土，我們通常將他們命名為寶筐印塔或者金涂塔。在浙江金華萬佛塔塔基、蘇州瑞光寺、溫州白象塔、虎丘云巖寺等地都出土造型幾乎相同的金涂塔。這些塔的塔頂處展示了梁朝塔最大特征即平頂。山花蕉葉矗立在四角，它們的高度和幾乎與塔身等同，這個比例很難在其他塔和塔紋上看到。寶筐印塔在北方則以吐魯番交河故城101塔為代表。當然類似塔也有體型較大的單體建筑，比如福建仙游天中萬壽寺塔。

山水園林性格的融入與中國剛柔結合的思想共同加速了山花蕉葉的傳播。南北朝時期很多寺院園林化明顯，在《洛陽伽藍記》卷一、卷二的寺廟介紹中就有體現。促進了窟龕上雙樹紋、樹木龕，以及佛教建筑中植物題材的運用。眾所周知中國古建筑平面多采用方形，屋頂用帶坡度的曲線與之相融合。佛塔在塔基，塔身上運用了直線比較多，塔剎部分就更愿意將柔美的線條和曲面加以裝飾。

文化的發展如同人類的繁衍，總是繼承又有所發展變異。文化的核心如圖基因，在時間的變遷中堅持著那點滴血脈浸染的初衷。芭蕉作為一種宗文化意象，難能可貴的相繼出現在佛教、詩歌、繪畫中。但比起人類基因的復制，文化的基因在傳遞中更容易變異和被選擇。本文涉及的芭蕉內核有以下三層：其一，芭蕉這一中空不實的植物，在早期佛典中成為行蘊空幻的隱喻，這一隱喻通過文字，經由佛教的傳播和文人的演繹在南北朝就已而深入人心。其二，芭蕉的佛教意義由文字傳給了圖像，歷代大家將佛典之喻用于文人丹青，而在敦煌繪畫中芭蕉同時出現描繪天界的經變圖和表現世俗生活的庭院中。在這一過程中，芭蕉的意義被賦予了文人的人生訴求。芭蕉與湖石這一固定母題的形成，正說明了文人的審美與佛教隱喻的結合。其三，芭蕉的圖像，經過文人在文字和圖像上的雙重演繹，最終在佛塔、塔形龕、壁畫、瓷器、建筑構件、造像等不同物質文化遺產上出現。這是同一文化母體在不同質感和不同藝術領域間的傳播和浸染。在這三個層面的文化內核中，每一個層面都有意義的復制、變異和被選擇，芭蕉以及它的演繹最終形成山花蕉葉這樣“范式化”的裝飾主題。這是中國的文人、畫家、匠人對于佛教思想和典故的選擇與創作的過程。這也是建筑考古、佛教考古、文化遺產學中透物見人一個很好的例證。

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圖源：

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