《我作為男人的一生》中男性主體性形象的建構

張雪遲

合肥師范學院大學英語教學部，安徽合肥，230601

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《我作為男人的一生》中男性主體性形象的建構

張雪遲

合肥師范學院大學英語教學部，安徽合肥，230601

摘要：在現代向后現代轉向的時代文化變局中，尋找人之為人的主體性，是一個重大而嚴肅的文化哲學命題。向來多產的羅斯歷時五年之久創作的《我作為男人的一生》試圖用語言來揭示那根本不可言說的男人的主體性。小說主人公塔諾普由男孩到男人的成長過程中經歷了想象界中父母和周圍人的侵凌，在象征界的自我建構中遭遇大寫他者的異化，最后在語言表述的斷裂處窺見了真實的自我。塔諾普反抗侵凌，試圖表述自我時失去自我，而在他放棄追尋自我時卻發現了真實的自我，因此，主體只有在語言表述的斷裂處才能透過象征界窺見真實的自我。

關鍵詞：主體性；侵凌；大寫他者；象征界

1研究背景

菲利普·羅斯的第八部作品《我作為男人的一生》(1974年)的創作始于《波特諾伊的抱怨》(1969年)之后，完成于《乳房》(1972年)之后，歷時五年之久，這部作品傾注了作者對于男性主體的嚴肅思考，在這五年期間他還創作了《我們這一伙》《偉大的美國小說》和《乳房》三部喜劇色彩較濃的小說作為調節。羅斯在1974年與Joyce Carol Oates那次著名的談話中說：“我幾個月前剛完成的那部小說《我作為男人的一生》，是自《波特諾伊的抱怨》出版以來，我一直在時斷時續地進行創作的。每當我放下它，我就寫一部‘輕松’的書——可能寫這部書的困難所帶來的絕望促使我在寫其他的書時表現得越發輕松?？傊?，當《我作為男人的生活》那嚴肅的思考讓我窒息的時候，我就寫了《我們這一伙》《乳房》和《偉大的美國小說》?！盵1]99可以說《我作為男人的一生》是羅斯苦心孤詣的一部精品。Mark Shechner斷言：“羅斯的《我作為男人的一生》在他創造中的位置相當于《赫索格》和《最后的分析》在索爾·貝婁作品中的位置或者《墮落之后》在阿瑟·米勒作品中的位置?！盵2]51-52

《我作為男人的一生》開創了羅斯作品具有明顯自傳性特色的先河，在10多部作品中出現的朱克曼首次出現在這部作品中，此后朱克曼成了羅斯的第二自我，不過在這部小說里朱克曼是作為塔諾普的第二自我，而塔諾普又是羅斯的第二自我。塔諾普和羅斯本人非常相似，在1959年，27歲時，他們都發表了第一部小說，并廣受好評，都在這一年結婚，對象都是一個離過婚的女人。他們都獲得過古根海姆獎金，到過羅馬，1960年在加利福利亞作過公開演講，并于同年在美國中西部的州立大學任教，都在1962年至1967年之間與妻子分居并接受精神分析治療，他們被疏遠的妻子都在中央公園中遭遇車禍喪生。寫作之時，作者已近40歲，而故事發生于20世紀五六十年代，也就是作者二三十歲的時候，即作者從男孩步入成年男子、確立男性身份的這一時期，因此，這部作品是40歲的作者對于剛剛過去的這一轉型期的反思。雖然《我作為一個男人的生活》具有較強的自傳性，這部作品并不只是關注作者個人或者塔諾普的這段經歷，而是以此探討當代美國男人成長中的普遍的主體性困惑。正如Patricia Waugh在《元小說》一書中所言：“寫自己也就是寫別人?！盵3]正是在這個意義上Bernard Rodgers F.JR.稱這部小說為“所有人的自傳”(Everybody's Autobiography)。他進一步指出，“羅斯安排他的同時代作家(塔諾普)隱退到夸塞，因為在那里他發現‘除了五個人之外，所有來夸塞隱居的人都處于或逃避，或躲藏，或愈合狀態——由于不幸的婚姻，離婚，感情糾葛’?！盵4]111

羅斯本人在一次訪談中說：“《我作為男人的一生》是關于成年男子身份所帶來的震驚，《欲望教授》是關于欲望所帶來的震驚，《鬼作家》是關于作家職業所帶來的震驚?！盵1]xi羅斯所說的成年男子身份的確立涉及到離開父母，進入社會，進入婚姻，由想象界到達象征界和真實界，成年男子力圖掙脫父母、婚姻和社會的侵凌性控制，用自己的語言表述自己，在語言的背后窺見自己的主體性。

2轉型期的反叛

《我作為男人的一生》是關于塔諾普從男孩走向成年男子的轉型期的描述，而故事發生的20世紀五、六十年代之交又是美國社會由保守向激進的轉型期。尤其是作為第二代猶太裔美國人的塔諾普，在經歷這一轉型期時還承載了猶太文化傳統與美國主流文化之間的沖突。因此，塔諾普轉型期的反叛凸顯了家庭、種族和社會歷史方面的激烈碰撞。

男孩成長為男人必須要粉碎童年的權威——父親，確立真正的自我，而在當代社會，父親的權威已經被快速發展的社會所否定，因此父親成了男孩成長過程中所攻擊的權威的替罪羊。而作為第二代移民的美國猶太人塔諾普對父親的否定更為徹底，他在離開冒琳后選擇了同樣不幸的蘇珊有部分原因就是對父母的反叛。在小說的結尾，塔諾普的父親在電話里對他講述了他四歲半時的一件事，那時他上幼兒園才一周，傍晚時雷雨交加，他母親擔心他淋雨，給他送來了雨衣和靴子，而他見到他母親時冷冰冰地看了她一眼，就徑直冒雨沖回家了?！白吡顺鋈?，經過她面前，在暴雨中走回家，而她(母親)在后面追趕。你一定要什么事都自己一個人去做，來顯示你是多么了不起”，最后，他父親懇求他，“至少就聽家里這一次話吧”[6]330。

塔諾普在擺脫家庭對他的影響后，并沒有像他姐姐那樣完全融入美國社會，讓自我消失在社會所提供的物質享樂之中。他和他哥哥一樣，對于瓊沉迷于物質享受同樣反感。他所尋找的是既不屬于家庭也不屬于社會的獨特的自我。

3他者的侵凌

塔諾普趕走了父母的權威這個他者之后，并沒有能夠樹立真正的自我，而是被眾多的他者所占據，成為偽自我。這些他者并不是外部的暴力，而是一種甜蜜的強制，就是拉康所謂的他者對于主體的侵凌性(aggressivity)?！扒至栊允且环N與我們稱之為自戀的一個認同方式有關聯的傾向，這個認同模式決定了人的自我結構形式，并也決定了他的世界特有的實體域記存的結構形式?！盵8]89他者構成了“自我”的鏡像，侵凌性是“自我”建構過程中對他者的對象性誤認，人確無意識地擁抱這種侵凌性強暴，并將先行的侵凌本身認同為自己最重要的存在。塔諾普進入社會后遭遇的就是這種異化的強制性自我誤認。羅斯在1974年剛完成這部小說之際，在與喬伊斯·卡羅爾·歐茨那次著名的談話中說道：“當然，‘遭受他人的荒誕投射’不僅是著名的小說家要與之抗爭的對象。在我看來，隨著美國社會對其成員成為某種可以把握和可以定位的身份的要求不斷提高，日常生活的核心就是要么竭力抵制眾多的荒誕投射，要么順從它們。大眾傳播媒介和廣告無情地向社會中的每個人投射出最粗糙的、簡化了的自我，邀請他們在儀表上去效仿，而與此同時，與自己有著親密個人交往的身邊人又對他們形成種種期待，他們當然又要抵制這些期待。其實，這些在平常的人際關系中形成的‘荒誕投射’就是我在《我作為男人的一生》中所關注的焦點——這部小說也可以取名為‘不要把你的意愿強加給我’?！盵1]90

羅斯這里所說的“他人的投射”也就是“他者的侵凌性”，它表現為大眾媒介和廣告炮制的理想形象，或者親人朋友的期待所引發的主體的鏡像自欺。羅斯在《我作為男人的一生》中所關注的就是他者對于主體的先行性篡位，對于真實自我的奴役。

當塔諾普自以為已經擺脫了家庭的影響，自主地選擇與冒琳結婚，做一個真正的男子漢時，他是被當時的意識形態綁架了。1950年代的男性氣質被定義為“得體與成熟，一個年輕人的‘嚴肅’……這個世界明顯是屬于男人的，只有在婚姻中女人才有希望找到平等和尊嚴”[6]169。在它的背后是“關于男性堅不可摧性……男性主宰和威力的神話”，而女性的特質則是女性的依附性——“那種無防衛能力和脆弱感”[6]172。在社會中，男人總是強大的迫害者，而女人總是無助的受害者，因此，真正的男子漢應該在婚姻中保護柔弱的妻子。由此可見，塔諾普選擇與不幸的冒琳結婚正是因為他認同了1950年代理想的男性形象。結婚后，冒琳總以受害者的角色自居，指責塔諾普為迫害者。米蘭·昆德拉認為，“她(冒琳)從痛苦的深淵中，把所有的指責都對準他(塔諾普)，要求他對她的一切負責——對她的性冷淡負責，對她的不幸童年負責，對在他之前遭遇的幾個糟糕男人負責”[9]。他無法忍受這種他者的侵凌，無法認同冒琳所指認的塔諾普，于是他與冒琳分居，要求離婚而未能如愿，最后冒琳的意外死亡讓塔諾普重新獲得了自由。

然而，在他獲得自由后，塔諾普又一次遭遇他者的侵凌。經過1960年代的性解放運動后，對男性氣質的構建中已不再強調男性的道德責任感。在冒琳去世后，他只與蘇珊保持同居關系，而不愿和她結婚生孩子，組建家庭。塔諾普在第二個虛構的故事《闖禍》中安排主人公朱克曼在1950年代與不幸的莉迪亞結婚，在1960年代當莉迪亞死于車禍之后，與她的女兒莫妮卡同居，使她成為自己的洛麗塔。此時的塔諾普又受到1960年代意識形態的侵凌，并沒有成熟起來，也沒有成長為具有獨立人格的男子漢，組建和諧的家庭。

當塔諾普講述自己《真實的故事》時已是1970年代，社會意識形態所塑造的理想男性形象已經發生了翻天覆地的變化，他發現最難讓讀者相信的就是他選擇冒琳的理由。他在《真實的生活》中要作的是向1970年代的讀者解釋他1950年代的荒誕決定，由此他也整合了占據他的主體位置的不同他者，在整合中尋找真正的自我?！熬驼w而言，《我作為男人的一生》表明作為流氓的塔諾普給作為教授的塔諾普帶來了另一種經歷，這些經歷使他成為更加完滿、不再單純的個人，促使他擴展他對自己的定義，豐富自己的人性，增添自己人情味?！盵10]主體無法清除他者、完全抵制他者的侵凌，建立獨立的自我，因為“擁有我的那個他者，他通過擁有我使我存在”[11]。主體只有在審視自我，協調竊據自我位置的不同他者時，才能建構獨立的獨特自我。

4在語言中的自我建構

他者對主體的侵凌是通過語言來實現的，主體的確立也是通過語言來實現的。塔諾普對于斯皮爾伯格對他的分析和定位一直能接受，直到斯皮爾伯格將塔諾普作為案例寫成文章發表在期刊上，使塔諾普的主體由具體個人進入超越個體的公共語言。Mark Shechner認為，“對語言的敏感構成了這部小說對于精神分析的最后評判，因為語言最終引發了塔諾普與斯皮爾伯格之間的隔閡……斯皮爾伯格在向研討會提交的關于塔諾普的‘有用的虛構’中……暴露了他對于語言駕馭能力的匱乏”[2]57。塔諾普發現，一切對于自我的確認和診斷都要訴諸語言，正如海德格爾所說，“語言是存在之家，人居住其中而生存，同時看護存在真理”[12]。因此，他放棄了心理分析治療，隱居到夸賽進行寫作，作為作家的塔諾普認為他比斯皮爾伯格更有資格用語言準確地描述自己，而這種通過語言的準確描述可以促成真實自我的呈現，確立成熟的男人身份。羅斯本人在分析這部作品時指出：“對于塔諾普來說，呈現或描述他自己最為棘手——也一直沒有解決。在我看來，塔諾普通過準確的語言實現他自己的努力——正如之前他努力通過正確的行為實現他自己——是這部作品的中心，也是我把它的虛構作品同他的自傳并置的意圖所在。從整體上解讀這部作品時，我希望它應該被理解為塔諾普為了獲得一個準確描述的艱辛歷程?！盵13]84

當塔諾普在語言中展現他自己時，發現必須在過去的經歷中和在與他人的交往中尋找自己，在參照冒琳的日記和斯皮爾伯格的文章對他的扭曲中，才能定位他自己。他在語言中遭遇侵凌他主體的不同他者，而并不是他的自我本身，他只有通過自身以外的東西來確定自己，這樣，他的語言總是在指向他者，構成一個互文網鏈，成了一個語言的牢籠。結果，塔諾普擬了很多稿件，都因不能準確表現他自己而半途放棄。塔諾普自己說：“或許我要說的就是，詞語作為詞語，只是接近真實事物，所以，不管我如何接近真實事物，我只能是接近而已?！盵6]231

作為存在之家的語言是主體存在的唯一方式，但是語言在展現存在的同時，又在遮蔽存在、扭曲存在，因為語言是外在于主體的大他者。語言在表現自我時又是對真實自我的殺戮，真正的主體——那具有生命的、變動不居的主體，總是由于語言符號的象征性在場而缺席。正是在這個意義上，Patrick O'Donnell說：“這部作品是‘我’留下的尸體，‘我’收集了一堆關于自我的故事、關系和表述，按照靜態生命的模式組織起來，組成了‘塔諾普’?！盵14]因此，真正的自我總是在別處，塔諾普抵制他者的侵凌，用自己的語言構建的真實主體結果卻是另一個他者，他挫敗地發現與這個建構的自我的認同同樣是異化的誤認。

雖然塔諾普建構真實主體的努力充滿挫敗，但是這種通過語言的建構是他走向成熟的關鍵一步，是他由男孩成長為男人的轉折點。斯皮爾伯格診斷塔諾普的問題為“自戀”，盡管塔諾普不能接受，但它指出了塔諾普的癥結所在。根據拉康的精神分析理論，自戀是出于鏡像認同的想象階段，主體關注的是賓格的“我”(moi，ego或me)。拉康在《精神分析中言語與語言的功能和領域》中區分了主格的“我”(Je，I)和賓格的“我”(moi，me)來分析弗洛伊德理論中關于男孩成長中經歷的奧狄帕斯情結。拉康以男孩由想象界中對“moi”的關注發展到象征界中對“Je”的關注為男人成熟的標志，即由“Who am I?”到“I am what?”的關注。海德格爾的支配主體的語言被拉康稱為“大他者”，又稱“父之名”。進入了語言的象征界也就是進入了原始父親所代表的現實世界[8]218-219。然而，進入象征界的塔諾普首先遭遇的是主格之我與賓格之我的分裂。

5本真主體的曖昧呈現

真實主體在想象界中由小他者的侵凌而異化為賓格之我，由象征界中的大他者而再度異化為主格之我，至此真實主體已經遠離了自身，然而，這種遠離自身的異化卻是主體的存在方式。約翰·巴斯在《路的盡頭》中說：“把經驗轉化為語言——也就是對經驗進行劃分、歸類、概念化、語法化、句法化——總是對經驗的一種背叛……但是只有在這種背叛中才能處理經驗，也只有經過這種處理我才能體驗到自己的存在?！盵15]拉康在《〈失竊的信〉的研討班》中引用海德格爾關于真理的一句話“真理只有在遮蔽中才能最真實的顯現自身”來說明真實主體的存在方式，即主體只有在遮蔽中呈現[8]15。

在作品的結尾，面對父親和蘇珊這些他者侵凌的塔諾普突然之間窺見了自己真實的主體，“而我！這個作為我自己的我就是我而不是別人！”(And me! This me who is me being me and none other!)[6]330。羅斯本人對這句話的解釋是：“當然，塔諾普為他所犯的錯誤而極度懊悔，然而正是這些懊悔(以及他痛苦的呻吟)表明他的錯誤完完全全由他的性格決定的，他的錯誤多么鮮明的帶有塔諾普的個性。他就是他的錯誤，他的錯誤就是他?！@個作為我自己的我就是我而不是別人！’《我作為男人的一生》的這最后一句話旨在指出對待自我和自我的過去的更為嚴厲的態度，而不僅僅是反諷地接受’”[1]95。

塔諾普不管是在想象認同中，還是在語言建構的象征界都極力粉飾自己的錯誤，而被他在各個階段拒絕認同的那一部分恰恰就是他真實的自我，比如斯皮爾伯格所說的自戀，他父親所指責的一味地特立獨行，冒琳指責他為不成熟的男孩子等。羅斯本人說：“如果塔諾普無法接受斯皮爾伯特眼里的他，部分原因在于他自己無法以塔諾普的眼光看待塔諾普自己?！盵13]84因此，這些他者的話語中也部分地道出了塔諾普的本真自我，自我表述的挫敗讓他得以辯證地看待他者的話語，正如Jay L. Halio所說：“‘真理’不必然在這個人物或者另一個人物的話語中出現，而是部分由這些話語之間的辯證的展開中展現的，部分由作品在以后的發展中提供的?！盵16]

無論是塔諾普自我表述的話語還是他者的話語都屬于語言這個大他者，而語言的象征性又使得自我成為一種不在場的在場，然而，語言又是自我的唯一的存在之家，主體只有在語言表征的斷裂處窺見真實的自我，因此，塔諾普在尋求所有語言描述都告失敗之時可以自信地宣稱“我就是我而不是別人”，發現自己的獨特人格，最終成長為成熟的男子漢。自此，成熟的男性主體帶著回歸真實自我之鄉的鄉愁，動態地維持主格之我與賓格之我之間的平衡。

這部小說的結構也表現了主體呈現的曖昧性，為了讀懂塔諾普，讀者必須剝開好幾層文本的面紗：封面、羅斯本人的生平簡介、三張標題頁和題詞頁，還有致讀者的話。致讀者的話交代了小說第一部分中兩篇虛構的故事和第二部分中真實的自傳都取自彼特·塔諾普的稿件。第一部分兩篇虛構故事的主人公朱克曼和第二部分真實自傳中的塔諾普都是對塔諾普作為男人主體的不同形式的表述。作者將虛構故事與真實自傳并置，意在表明本真自我已經超越了虛構與真實的層面，這一點羅斯在他的另一部作品《事實》中有明確的表達。羅斯之前作品中的虛構人物在讀了《事實》后給羅斯的回信中說：“在你的自傳中，你似乎并沒有心情、膽量、勇氣表現你最本質的部分，你把這些本真的部分放在你的小說里?！盵17]而《我作為男人的一生》又是羅斯的一部帶有很強自傳性的作品，在朱克曼和塔諾普的背后又是作者羅斯本人作為男人的主體性探索。正如朱克曼是塔諾普的第二自我，讀者據此可以斷定塔諾普是羅斯的第二自我。從塔諾普的“真實故事”中可以發現朱克曼的故事在多大程度上來自于塔諾普的真實生活，在多大程度上是塔諾普的虛構，但是，無法確定塔諾普與羅斯之間的對應關系。由此可見，小說所探討的作為男人的主體在敘事層面上已經被層層包裝起來了，而羅斯本人作為男人主體從未在作品中直接出現，因為它不可言說。

6結 語

向來多產的羅斯歷時五年之久創作的《我作為男人的一生》試圖用語言來揭示那根本不可言說的男人的主體性，展現了由男孩到男人的成長過程中所遭遇的父母和周圍人的侵凌、在語言中的自我建構以及在語言表征斷裂處本真自我的呈現。作品中的納什·朱克曼又是羅斯此后10多部作品的主人公兼作者的第二自我，此后的朱克曼三部曲中，羅斯致力于對語言的思考，探討作為作家的主體性，就此而言《我作為男人的一生》也是羅斯創作生涯中的一個轉折，由對男人成長中與父母的沖突、對男人身體和欲望的關注轉向對語言的思考。

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(責任編輯：劉小陽)

doi:10.3969/j.issn.1673-2006.2016.07.018

收稿日期：2016-03-09

作者簡介：張雪遲(1974-)，安徽靈璧人，碩士，講師，主要研究方向為語言學、文學。

中圖分類號：I06

文獻標識碼：A

文章編號：1673-2006(2016)07-0069-05