“自有淵明始有菊”
——中國古代繪畫中的菊花

羅潔

“自有淵明始有菊”
——中國古代繪畫中的菊花

羅潔

菊花是古代畫家喜愛的題材之一。在傳統的“比德”文化中，菊花寄寓著陶淵明的精神，象征著忠誠高潔、孤傲率性、清新自然、平淡天真的品格。文人畫家們畫菊是為了追慕陶淵明的高尚的品格，求得一種精神上的安慰和共鳴，表達自己不隨波逐流、與世浮沉的人格理想。但菊花的這種象征意義隨著封建社會內部商品經濟和市民文化的發展，以及傳統哲學思想和價值體系的變化而逐漸減弱，轉變成一種符合大眾價值觀的意義存在。菊花題材精神意義的轉變，也恰好見證了傳統文人畫由盛而衰的全部過程。

菊花 象征 陶淵明 文人畫 高潔 世俗

一、菊花題材與“陶淵明”

中國文化中以物喻人、以物喻德的傳統由來已久。植物因為自身的屬性而可以作為某種人格的參照，當共識一旦達成，透過植物為媒介的人格彰顯和反省都成為一種人格修煉的過程。在一代代反復接納與錘煉中，中國形成了一個較為完整的植物喻德的符號體系，菊花在這個體系中占有重要的位置。四君子（梅、蘭、竹、菊）是中國人觀念中已經形成關聯的有德的植物。梅、蘭、竹、菊加上松樹或水仙花稱為“五清”。宋代末年的劉黻又提出“六友說”（靜友蘭、直友竹、凈友蓮、高友松、節友菊、清友梅），人們把人的高尚人格和植物映照，把自己的價值觀和植物的某種特性相比附，這也是中國美學史上的“比德”美學原則。

菊花是古代畫家喜愛的題材之一。菊花的意象也由來已久，屈原用“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”的句子來自抒懷抱。東晉盧諶的《菊花賦》中用“何斯草之特偉，涉節變而不傷，趣松柏之寒茂，越芝英之眾芳”來贊美菊花長保本性的霜姿寒香。鐘會在《菊賦》中稱贊菊的五美，“故夫菊有五美焉，圓花高懸，準天極也；純黃不雜，后土色也；早植晚登，君子德也。冒霜吐穎，象勁直也；流中輕體，神仙食也”；這些贊美為菊花的品格塑造早早形成了鋪墊，但直到陶淵明出現，菊花的品格才越來越清晰地被世人接受。

陶淵明在詩文中不止一次地提到菊花?！安删諙|籬下，悠然見南山”（《飲酒》其五）；“三徑就荒，松菊猶存”（《歸去來兮辭》）；“秋菊有佳色，裛露掇其英。泛此忘憂物，遠我遺世情”（《飲酒》其七）；“酒能祛百慮，菊解制頹齡”（《九日閑居》）。這些都是耳熟能詳的千古佳句。而真正把菊花和陶淵明的品格合而為一有賴于后人的推崇與疊合，宋人辛棄疾在《浣溪沙》中云：“自有淵明始有菊?！蹦纤螚钊f里《賞菊》三亦云：“菊生不是遇淵明，自是淵明遇菊生。歲晚霜寒心獨苦，淵明原是菊花精?！彼稳撕钛討c在《問菊》中云：“山岡獨立對秋光，一袖西風兩屐霜。笑倚東籬問寒菊，自淵明后幾番香?！薄熬铡弊鳛橐环N具有特定思想和內涵的審美意象，是由于陶淵明出現而豐富完整的。唐宋時，隨著田園文化盛行和陶淵明的文學地位提高，菊花也越來越多地出現在詩人和畫家的筆下。而現存早期有關菊花的圖畫中，菊花也總是和陶淵明呼應存在，出現了幾種最常見的組合：

清 石濤 竹菊圖 紙本 墨筆 71cm×69cm 安徽省博物館藏

（1）陶淵明采菊、賞菊、對菊的場景。陶淵明加上松、菊、南山是畫面最常組合出現的形象，來自陶淵明的詩文和故事。如日本貝塚茂樹（Shiqeki Kaizuka）收藏宋馬遠的《陶淵明采菊圖》；上海博物館藏明唐寅《東籬賞菊圖》和《陶潛賞菊圖》；臺北“故宮博物院”藏宋趙令穰的《陶潛賞菊圖》；密西根大學美術館（The University of Michigan Museum of Art）藏明李士達《陶淵明賞菊圖》；南通博物苑藏清吳嘉猷《楓林載菊圖》都是這樣的作品。畫面構成上，風景和人物并重，畫面構成具有故事性，圖中菊花的出現，起到了點題意義。

（2）捧菊童子與陶淵明相伴。如臺北“故宮博物院”藏明唐寅《采菊圖》；廣東省博物館藏明張鵬的《醉歸圖》；徐悲鴻紀念館藏明陳洪綬的《淵明載菊圖》。畫面以人物造型為主，背景單純，更加突出了淵明和菊花的映照關系。圖繪中一般出現陶淵明和童子兩種形象，童子手捧菊花在陶淵明一旁。這種組合可能來自某個已佚的著名畫家的母本，形成了一種固定的搭配。

（3）陶淵明嗅菊、簪菊、載菊的場景。菊花氣味并不芳香，陶淵明的傳記和詩文中也都沒提到嗅菊的故事。但故宮博物院藏清張風《淵明嗅菊圖》中，淵明手捧菊花躬身做深嗅狀，顯示了人物的浪漫情懷。故宮博物院藏清陳字《人物故事圖冊》之七中人物頭插菊花，手持藜杖，醉態飄然。嗅菊和簪菊的形象可能更多來自后人對于魏晉名士風流曠達、隨性逍遙的風度容止的追慕而融合在陶淵明身上。天津博物館的《載菊圖》，畫面中央一葉扁舟，舟中放一盆菊花，一人對菊而坐，另一人持槳行舟。還有另一幅作品，即橋本大乙（Taitus Hashimoto）收藏明張槚的《載菊舟行圖》也是相同題材。載菊題材可以看作“歸去來”題材的一種演化，畫面上用故事性的舟行場景和菊花相組合，暗示“歸去來”這一主題，但形象更加簡潔抽象、含義隱秘，進一步地顯示出菊花已經獨立地成為一種陶淵明精神的象征。

“考察這些以陶淵明為題材的繪畫，我們可以看到陶淵明在畫家心目中的影像，進而探討陶淵明作為中國文化的一個符號所體現的中國文人的人生追求和美學理想?！薄?】在這樣的背景中，菊花成為一種符號，寄寓著陶淵明的精神，象征著忠誠、高潔、孤傲、率性、清新自然、平淡天真的品格。陶淵明的人格已與菊花的傲霜品格凝結為一。

清 石濤 竹石菊 紙本 墨筆114.3cm×46.8cm 故宮博物院藏

魏晉時期人文意識的覺醒使人們更多地開始關注自然和個體人格的獨立。棄官歸隱田園的陶淵明無疑成為后世文人敬仰和追隨的對象，而菊花就代表著陶淵明精神，正如石濤在畫中所提“朵朵淵明”（《花卉冊》之八）。文人在繪菊中求得一種與陶淵明心意相通的愉悅，一種精神上的安慰和共鳴，表達自己不隨波逐流、與世浮沉的人格理想。無論是明沈周在《五柳圖》中題道：“花開爛漫屬秋風，滿地黃金醉眠中，千古陶潛晉征士，乾坤獨在此籬東?！边€是唐寅在畫題中表露出了對陶淵明“不為五斗米折腰”的仰慕：“彭澤先生懶折腰，葛巾歸去意蕭蕭。東籬多少南山影，挹取菊花入酒瓢?！保ā毒帐瘓D》）抑或是鄭燮在《畫菊與某官留別》中題道：“進又無能退又難，宦途局蹐不堪看。吾家頗有東籬菊，歸去秋風耐歲寒?！?文人們在詩句中都表現出對陶淵明歸隱生活的向往。悠然南山、淡泊寧靜，畫家們在菊花表現出的象征意義中尋找回歸本真的自我?！爸袊氖看蠓騽t在詩文、書法，包括我們所稱的‘文人畫’中找到了安身立命的精神家園?！薄?】

二、菊花題材的歷史變遷

但菊花的這種象征意義從一開始就被另一種相反的世俗力量所牽扯，這種力量發展到明清，成為一種不可抗拒的歷史潮流，推動著整個文人畫壇的變革。在這樣的背景下，畫家筆下的菊花無論是表現形式還是象征意義都發生了深刻的變化：

（1）菊花形象從陶淵明詩意圖中分化出來，成為陶淵明精神明確的象征符號。明清時期花鳥畫興盛，花鳥畫取代了人物畫和山水畫成為文人畫主流，唐、宋、元、明的畫壇以人物、山水畫為主流，所以畫家們表現陶淵明題材時更傾向于人物、山水題材。而清代畫壇則以花鳥畫為主流，所以菊花題材也就在陶淵明題材的繪畫中獨占晚香。通過菊花寫胸中逸氣的風氣也更加盛行，如八大、石濤、惲南田、揚州八怪、趙之謙、吳昌碩等顯赫的大家，無不有大量或工或寫、或水墨或著彩的菊花圖傳世。

（2）隨著寫意畫法更多地被文人畫家所接受和發展，菊花創作方法也隨之豐富起來。菊花的創作方法分為工筆和寫意兩類。工筆多為院畫，如明項圣謨的《寫生菊花圖軸》勾描填色、刻畫細致，清鄒一桂的《霜菊秋蘿圖軸》兼工帶寫、設色明麗。而寫意菊花從明代沈周、唐寅、陳淳到清代徐渭、石濤、吳昌碩一路揮灑下來，放逸瀟姿，最能和陶淵明精神相契合。Chih-lo Lou收藏的明陳淳《花卉冊》之菊花，墨菊錯落有致，筆意疏朗；唐寅的《墨菊圖》菊葉水墨暈染，濃淡相宜；徐渭的《竹菊圖軸》菊葉以大筆刷寫，揮灑自如；石濤的《秋光黃花圖軸》墨色濃厚，氣韻流暢；八大的《墨菊》構圖靈妙，韻味十足；更有吳昌碩的重彩大寫意，能融會文人放逸風格和平民喜愛的艷麗色彩，可以說是具有創新的大膽創作，呈現了雅俗共賞的新面貌。

（3）菊石、竹菊、松菊、荊菊的不同的配搭使畫面含義更加豐富微妙。松菊組合出現得最早，這來自陶淵明的詩句“三徑就荒，松菊猶存”（《歸去來兮辭》）。前述的日本貝塚茂樹（Shiqeki Kaizuka）收藏宋馬遠的《陶淵明采菊圖》和上海博物館藏明唐寅《東籬賞菊圖》就出現了菊花和松樹的形象。但兩者組合從屬于陶淵明賞菊主題，是畫家講述故事的“道具”，還未獨立存在；明代王谷祥的扇頁《菊竹圖》就把菊花和細竹組合起來；清王武《松菊》的畫面用遒勁的蒼松和菊花相組合，繪畫運用了西方透視畫法，形象更加立體；清代鄭燮更是常把竹菊組合起來，他通過畫竹畫菊來抒發自己胸中的憤世嫉俗之情。鄭燮把傳統上意喻清高的竹和菊花發展成為關心百姓疾苦的象征，賦予其更深刻的社會內涵，具有社會批判意義；清代趙之謙的《蔬果花卉冊》中，畫家把荊棘和菊花放到一起，題字道“為隱逸采荊棘供把玩干必折”，畫家用荊棘來暗喻仕途的艱辛和對隱逸的向往。

（4）在組合豐富的同時，創作形式也多樣起來，菊花更多地出現在畫冊小品中，也更多地和別的花卉一起成為群體之一的存在。雖然菊花旁的字題還是顯示出它與陶淵明的相關性，但是作為它獨立的象征意義卻被群體的集合狀態降低，而作為一種固定的配搭，菊花的意義更加符號化。

（5）菊花的稱號也發生了變化，更趨世俗化。它的雅稱從最初的“黃花”“黃華”“東籬菊”“陶令菊”“東籬客”“霜杰”“晚節香”轉變為“壽客”“延年”“傅延年”“長生”“金英”等。畫題也從“采菊東籬”“墻根菊英”“老圃秋容”“東籬佳色”“南山真想”“還來就菊花”“東籬遺品”轉為“延年益壽”“延齡瑞菊”“金英秋實”這些與俗世價值觀相符合的文字。吳昌碩就在壬子五月作的《籬菊》上題道：“泛杯精英，延年益壽”；戊午年正月作《歲朝清供》也題道：“神仙富貴多子團圓，歲朝清供美意延年”；在壬戌立夏作的《菊石圖》中更是明確地把菊花和牡丹放到一起：“騷人常把落英餐，醉賞黃花當牡丹?！本栈欠N清高孤世的情懷擁抱了世俗的生活。

（6）民間藝術的表現風格影響了文人畫家的創作，畫家筆下的菊花變得渾厚、鮮麗、對比強烈?，F藏故宮博物院清代鄒一桂的《菊花圖》圖中雖題有“落落東籬下，明明秋水時，寒香花舜凈，淡墨葉離披”，但圖中菊花卻遠離了孤高的藩籬，欣欣向榮展示著生命的氣息。在臺北“故宮博物院”所藏的另一幅鄒一桂作品《金英秋實》中，菊花更是和佛手、香櫞、木瓜放在一起，組合成一幅充滿俗世生活的畫卷。同藏于臺北“故宮博物院”鄒一桂的《畫菊》中，菊花設色繁麗，花枝飽滿，充滿皇家富貴氣息。清何羽中的《延年瑞菊圖》更是明確地將菊花化為長壽的代表。惲壽平的大部分菊花作品皆題有“東籬”“南山真想”字樣，但其菊花大都色彩艷麗，兼工帶寫精細一路，充滿著生活氣息，符合大眾口味，雅俗共賞。更甚者在李方膺筆下，昔日高雅的菊花被稻草捆著，根部還帶著泥土，在市場上待價換錢度日了。

三、菊花題材變遷的原因

菊花清高傲世的精神漸漸淡化了，它從最初的陶淵明精神的象征和靈性化的非功利的文人畫主題發展到最終成為適合普通大眾欣賞的世俗題材。從高雅到世俗，從性情的揮灑到滿足市場的需要，菊花改變了他的外在面貌和內在精神。

這其中有著復雜的原因。一方面中國哲學講相反相成，陰陽相生，虛實相合。大雅的高境亦為大俗，“雅中有俗，俗中有雅”。同時，陶淵明賦予菊花的品格不僅有清高孤傲，還有平淡天真的一面，這一面讓菊花也結下融于世俗的情緣。但更為深刻的原因是宋代以來，“新儒家”發展起來，“新儒家”思想里的“眾生”開始指向社會上所有的人，包括了士、農、工、商的“四民”。從新儒家的理論看來，士、農、工、商只是職業上的區分，并沒有太多地包含道德品格的高下?！?】南北朝以來的門第觀念和士庶的區分已經被新的社會發展演進，士階層的特權逐漸失落而轉變為文人，身份、地位和處境改變了，知識分子所“具有一種宗教承當的精神”【4】和“社會良心”漸漸減弱并被一種“入世的轉向”所取代。同時，明清以降，商品經濟和市民文化的發展對文人畫創作產生了巨大的影響，保持超脫塵俗的高雅和追求作品的商品價值之間的矛盾沖擊著畫家們內心。新的藝術贊助人體系既幫助與改善了畫家們的生存，又使他們在表現技法與藝術趣味上不得不做出妥協，菊花圖像漸漸褪去了清雅的外衣，握住了平民趣味的雙手。清末，商品經濟最發達的揚州，以鄭燮為代表的“揚州八怪”們更是無法擺脫對市場的依附。作為生活的來源，他們不得不創作符合大眾口味的作品，他們大量的寫意菊花已經融入了不同的審美趣味，滿足了新的贊助人群體的需求。還有許多作品中，雖然題有“泉明”“義熙”“南山”字樣，但作品中菊花花繁葉茂、肥碩厚重、色彩鮮明。在這種歷史背景下，作為繪畫題材之一的菊花，其形象的含義豐富起來。它時而是文人畫家筆下清高“君子”的寄托，又時而融入民間生活，與牡丹、桃花、紫藤、丹桂一起，成為吉祥喜慶、富貴長壽的代表。

清 金農 菊 紙本 墨筆 35.7cm×24cm 遼寧省博物館藏

菊花的意象從晉唐到宋元直至明清，從一種文人的風神境界、理想品格發展到融入日益興盛的市民文化中去，這一點和文人畫的發展方向也恰好契合。也就是說，菊花所承載的文人的價值觀和文人繪畫歷史一起從興起走到終結。菊花的內在精神逐漸喪失，只是中國傳統文人畫中題材意義轉變的冰山一角，它的背后是整個文人畫圖式的變奏——文人畫，走到了盡頭。

注釋：

【1】袁行霈：陶淵明影像［J］，北京：中華書局，2009年10月第一版，P1。

【2】徐建融：文人畫的審美境界，新美術，1986年第10期，P16。

【3】余英時：士與中國文化［G］，上海：上海人民出版社，2003年1月第一版，P442。

【4】余英時：士與中國文化［G］，上海：上海人民出版社，2003年1月第一版，P2。