淺析移動互聯語境下中小成本電影去中心化的創作趨向

石 昆

（東北師范大學 傳媒科學學院，吉林 長春 130000）

淺析移動互聯語境下中小成本電影去中心化的創作趨向

石 昆

（東北師范大學 傳媒科學學院，吉林 長春 130000）

在當下中國電影產業高速發展的情境下，中小成本電影展現出巨大的藝術潛力和市場潛力。作為中國電影生產力的孵化器，中小成本電影在移動互聯語境的影響下呈現出美學趨勢的轉向。本文通過分析中小成本電影近年來在創作者、類型、敘事、文化、思想和產業運營方面的特點，結合互聯網思維和移動互聯思維，認為中小成本電影呈現出一種思想多元化、類型雜糅化、視覺個性化、敘事碎片化等去中心化的創作趨向。

中小成本電影；電影創作；去中心化；互聯網思維

移動互聯語境下，“去中心化”表現為一種社會關系和內容的產生形態，不是“不要中心”，而是“創造出更多的中心”。相比于馬克思主義社會觀——普遍性與客觀性，更體現出個體性與主觀性的意義。反映在電影藝術領域，體現出瓦解主導文化直線型影響力的趨勢，并逐漸消除電影創作者和電影觀眾的職能。如果說，電影整體是宇宙，那么去中心化就是將主動權“降權”，在創作中形成一個個“蟲洞”，在多維空間中做出創作闡釋。

在當下的電影發展狀態之中，中小成本電影慢慢走出“大片時代”的陰霾，建立起自己的生存空間。而移動互聯語境下，社會去中心化的發展趨勢伴隨著中國電影創作結構和產業結構的變遷，為中小成本影片提供了發展的契機。本文以中小成本電影為研究對象，探尋發展契機背后展現出的原因和創作趨向。

一、中小成本電影概念的界定

關于中小成本電影的界定，學界一直在探討。2008年中國電影藝術中心研究員饒曙光在《中小成本電影的困境與策略》一文中備注了四種電影類型：投資和期待票房在一億元以上的大制作電影、1000萬-5000萬元之間的中等制作電影、400萬-1000萬元之間的小制作電影和100萬-1000萬元之間的低成本制作電影。［1］2009年，鄭洞天教授根據當時《集結號》8000萬元的大片門檻，將中成本電影界定在投資額在1000萬元至8000萬元之間的電影，將小成本電影界定在投資額在300萬元至1000萬元之間的電影。［2］但是，根據現實的市場情況，投資額在1000萬元至8000萬元之間的影片一般一年平均一兩部，數量較少，所以可以合稱為中小成本電影。兩組數字大致重合，目前學界和產業界關于中小成本電影概念和分類的界定多以此為基準。

但是近十年電影市場的高速擴張，電影制作模式也在不斷革新。自中國大片時代之初，張藝謀投資3000萬美元（按當時人民幣匯率折合2.4億人民幣）的電影《英雄》被陳凱歌導演3.4億元投資的《無極》（2005年）和張藝謀導演6億投資的《金陵十三釵》（2011年）不斷刷新。與投資成本增長相對應的是電影市場的發展。2001年經過院線制改革，全國票房收入達到8.7億元。到2005年CEPA自由貿易協議簽署之后，全國票房收入達到了20.46億元。從2009年開始至今，更是呈現出井噴的增長態勢（如圖1）。市場的成熟推動著資金的涌入，電影投資規模達到數千萬甚至更多已成為常態。2013年，中國全國票房首次超過日本成為全球第二大電影市場?；ヂ摼W公司也開始將目光鎖定在逐漸嶄露頭角的電影產業。因此中小成本電影概念界定的基準線也將相應變化。

圖1　2009-2014年中國電影產業規模數據

因此，筆者綜合以上情況，并且考慮到官方公布成本投入中虛夸的部分誤差，就當前的電影投資行市，在本文中將中小成本電影的范圍界定在一億元投資以下，1000萬投資以上的廣泛區間內。但是，這一定義仍處在一種動態變化的區間之內。隨著近幾年各類資本的融合與并購，中小成本電影的范圍還需要結合更全面的因素界定。

二、中小成本電影的當代延伸

中小成本電影研究的參照物，單就投資成本角度來看并不全面。與其密切相關的還有題材類型、電影作者、產業運營等相關延伸。這些因素綜合在一起，勾勒出中小成本電影的全貌。

（一）題材類型方面

1.類型分類下的中小成本電影

就商業性來說，獨立于市場運作之外的藝術電影一般被視作中小成本電影。這是因為相較于類似科幻電影等商業性濃厚的電影來說，藝術電影并不需要場面和特效的投入和視聽奇觀。因此，大部分的藝術片和中國特有的文藝片成本一般較低，例如“暖”系列電影。此類電影在投資成本和制作規模的限制，也影響到了藝術片和文藝片的創作上，使得相當一部分藝術片和文藝片票房慘淡。隨著近年來資金的改善，不斷出現了以《歸來》和《黃金時代》為代表的“文藝大片”。盡管投資7000萬的《黃金時代》票房僅4380萬，回收成本20%，單一類型的成本預計已被市場的洪流沖散，藝術片和文藝片中的中小成本界定也應具有類型之內的相對性。

無獨有偶，同樣相對小眾和低成本的類型——驚悚片也顯現出制作和評價上的“大片”氣質。因其觀眾群固定，大部分國產驚悚片以“恐怖”、“尖叫”為賣點，不需要選用明星出演，所以一般投資成本都在300萬至400萬元。2011年的《孤島驚魂》由當紅女星楊冪出演，投資也僅在500萬元。而在2014年3D電影《京城81號》耗資近億，票房收獲4億元，在演員、劇本和美術造型方面十分用心，成為投資最高、票房最高的國產驚悚電影。

華語各類型電影中均可以找到中小成本電影的身影，還包括近幾年火熱的小妞電影、青春電影、公路電影和綜藝電影等等。但不同類型題材電影所需要的投資并不相同。因此，考慮到不同類型電影背景下影片成本投入的相對性，中小成本電影一般指不需要在演員、美術造型和場景特效上有過重支出的電影類型。

2.多元素融合的中小成本電影

國產中小成本電影中，有一類電影類型占據了半壁江山——愛情喜劇片，包括“懷舊青春”的校園愛情電影、“時尚浪漫”的都市愛情電影和展現女性情誼與個人成長的“小妞電影”等。一直以來，愛情喜劇片在中小成本電影的區間內保持著穩定的市場表現和增長勢頭，被稱作是愛情“輕”喜劇。從2011年的小妞電影《失戀33天》到2015年的《滾蛋吧腫瘤君》，從2013年的《那些年，我們一起追的女孩》到2014年的《同桌的你》、《匆匆那年》和《小時代》“青春懷舊”電影的席卷，借助IP（Intellectual Property，知識產權）的綜合開發，愛情與喜劇類型中的青春電影與“小妞電影”成為發展最快、市場前景最好的兩種亞類型。

從以上的例子可以發現，在創作上呈現出類型與類型的疊加趨勢。如此鮮明的元素體現與元素融合為電影的增值帶來了審美的泛化，成為“能指”或“符號”。顯而易見的這類“能指”或“符號”，包括明星符號、身體符號、性別符號、話語符號、情懷符號等等。符號融合體現在元素與元素之間的作用力和反作用力。符號融合式的價值體系使得電影藝術創作對大眾審美接受進行解碼，從而產生不同審美欲望下的影像疊加。

（二）電影創作者方面

1.青年電影導演的個性創作

相比于制片廠的大手筆，青年導演的作品一般可歸于中小成本電影的范疇。例如肖央執導的電影《老男孩之猛龍過江》，借力先前優酷“11度青春”的微電影《老男孩》、同名歌曲的火熱，獲得了2.1億的票房。青年導演路陽執導的電影《繡春刀》，匯聚了明星演員和古裝服化道，在中影3000萬投資下，收獲了9000萬的票房。雖然在宣傳上力道不足，但是其獨特的飄逸武俠中寫實的現實主義風格為其收獲了良好的口碑。兩位青年導演的創新視角為電影的創作提供的新的思路和新的元素，更充分利用了互聯網環境下資本、媒介、版權的分享與共贏。影片雖投資不多，卻能與大眾審美的習慣相契合，帶動多層次的共贏。

2.新舊電影人的異質型創作

電影人的年齡更替是衡量其電影生產力及其創新力度變化的一個相對客觀的觀察指標。［3］如今的電影創作上正處于一種新舊借力的狀態。一方面體現在明星演員的新舊接力。在過去的周潤發、劉德華、章子怡、鞏俐等之外，黃渤、鄧超、胡歌、李易峰、白百何、湯唯等明星的崛起，相比更具備票房的號召力。另一方面則是電影導演的年齡和代際更替。對比20世紀80年代至90年代的第三、四、五代導演的三代同堂的反思與叛逆，21世紀的老中青導演手拉手卷入全媒體時代的大流之中。學者型導演鄭洞天則認為中國電影進入了“無代”時代。［4］學者王一川也將之稱為“‘代’的裂變、重組的星云圖”。［5］整個社會文化語境的分流和互滲抹去了“代”的分野，眾聲喧嘩之中，幾代之間的美學規范處于異質性的沖突下。［6］以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導演在當今的電影創作中，表現出對中國人性關懷和人文情懷極大關注的創作立場?！兜朗肯律健分袑τ谔珮O文化的表現、對人與人之間倫理和矛盾的情感困境，都體現出導演對此類具有創作難度題材的把握。而《歸來》中對父母愛情的情感表達，更體現出不同于青年導演的愛情定義。而青年導演更樂于打破生活與藝術的界限，多表現平凡人在平凡生活中對不平凡的生存價值的追求，不管是“殘酷青春”還是“屌絲逆襲”。就當前的影片創作看，“星云圖”下導演創作百花齊放、百家爭鳴，而就市場表現看，卻呈現出一種濃情人文劇被“輕”喜劇橫掃的形勢。

不僅是電影創作者的更替，電影觀眾也在經歷著“代”的分野。以前藝術群賞的觀影方式已經演變為多種不同社群的藝術分賞格局，在融合和互異的新型綜合市場中建成一種求同存異的和諧創作氛圍。各自的時代性、地域性、個性都獲得了全新的話語活力，達到了“1+1＞2”的作用。

三、中小成本電影“去中心化”的創作趨向

當代的華語電影處在一種新力量倍出而思維滯后的奇特狀態中。無論是電影創作層面，還是電影產業運行層面，都呈現出一種散點式的實踐方式。運用傳統的衡量方法似乎早已無法解釋類似《煎餅俠》、《梔子花開》影片大賣的原因。傳統的思維方式屬于一種中心化的思維方式，將核心價值觀作為評判的中心，也是整個社會意識形態的中心。但是互聯網時代下“去中心化”的思維方式帶動著新思維和新視點離心于中心化的思維方式，絕對中心裂變為散點模式。不同思想各自為圓心，影響著內容制作和傳播方式。在這樣的思維方式下，每一種思想都可以發聲，集體的聲量甚至可以蓋過傳統中心化的主流論調，甚至影響到作品創作的風向。借鑒傳播學上的比喻，可以形象地將這種形態比喻為波紋態。如果說中心化思維觀念下的電影業是一汪平靜的湖水，各種思想如同扔進湖里的石頭，在湖面上產生了一個又一個漣漪。漣漪和漣漪在波紋擴散的過程中會互相影響，形成更大的波浪，從而打破湖面的平靜。

（一）思想的去中心化

造成去中心化的原因首先在于人。前文提到電影人的新舊接力，敘事主題多與當下日常都市生活經驗相關，能觸動年輕觀眾的情感神經，得到本土文化的認同。比起那些大片來，往往可以達到更接地氣，也更易形成“話題”的效果。受到后現代主義的影響，國內外的創作都顯現出“反叛”的表現。沒有與時代齊頭并進的主流強勢的核心思想與價值觀，很容易因為不“接地氣”而失語。根據耗散結構理論的觀點，系統被沖擊，將由非平衡重新走向平衡。所以，在“去中心化”的時代，本土化的敘事策略，更具親和力的主題呈現，更多元化的類型樣式將不斷拓展著中國中小成本電影的市場邊界，也會助力中國電影力量的更新換代。

（二）用戶的去中心化

除了電影人的更新，中國電影觀眾與廣大網民和手機用戶存在某種程度的屬性重合，也影響到了電影的創作。自2011年蘋果IOS系統成為全球第二大智能操作系統，而在2012年，谷歌Android系統以快速上升的市場占有率成為全球第一大智能操作系統開始，智能手機成為生活必備，并由最初的通訊工具逐漸在功能上橫向擴展，除生活必備軟件之外，用戶最常使用的當屬其娛樂功能。移動互聯網因其普及的智能終端、廣泛的渠道和整合網絡資源的能力而快速增長。而也是在2011年，電影《失戀33天》的成功將中小成本影片帶入觀眾視野，其生活化與個性化的語言與影像，加上低成本的投資，直接引發了接下來的幾年直到現在中小成本電影的創作爆發。

移動終端時空便捷、內容多樣和App產品設計的易操作性，使得移動互聯網的用戶黏性更強。同時，在方便用戶的同時，培養用戶利用碎片化時間的使用習慣和互通互聯的平臺期待?？萍甲饔糜谑鼙?，受眾習慣輻射周邊。因此基于用戶的互聯網思維也必然在創作上影響著中小成本電影。以粉絲電影為例，粉絲經濟為電影創作提供了更為娛樂化的訴求。粉絲電影一般以目標受眾的趣味為核心，無論是明星符號還是IP，都表現出投合受眾趣味的創作目的。比如《小時代》和《后會無期》，雖然兩部電影類型和文化取向都存在巨大差異，但相同的是作家導演將其“文學影響力”和“網絡影響力”共同轉化為了電影的“商業價值”。

（三）表達的去中心化

全媒體時代下多種興趣與資源的融合發展促使電影創作表達從單一向度的面向全部或面向個人的兩極表達，向面向多層次體驗的分眾表達轉變。動漫、游戲的視聽語言方式，以及微博、微信、各種手機應用上碎片化的視覺信息，培育了當下年輕一代主流電影觀眾“碎片化”的視覺體驗和觀影習慣。碎片化的表達成為如今電影主要的敘事表征，盡管遭到了很多的詬病，但是依然不影響其商業的勝利。例如《小時代》系列，郭敬明契合“90后青少年”口味的勝利，讓眾多電影觀眾對“唯美MV集錦”式的剪輯不以為然。觀眾群的代際轉化帶來的需求轉化讓分離且分裂的媒介社會環境反過來倒逼著電影制作者們盡力出新，管理觀眾的欲望，打造富于視聽覺奇觀的以“輕”喜劇片為主類型的電影，以便滿足電影觀眾，尤其是青少年觀眾的日甚一日的奇觀化及快適化訴求。

（四）產業運營的去中心化

互聯網形成的網狀連接也在電影產業起到了聯動的作用。不同媒介和資本紛紛介入到電影的產業運營之中，帶來電影產業結構的重組，形成當下難以定義的產業格局。BAT（百度、阿里巴巴和騰訊的合稱）成立電影公司，優酷土豆等視頻網站變身電影投資方。加之云計算和大數據計算，實現電影本體娛樂價值的最大化。電視劇改編電影、網絡小說改編電影、游戲改編電影等各類文化產品的聯動，從電影歌曲、預告片到自媒體話題傳播，從眾籌到在線購票，構建出當下復合化的產業鏈模式。

再加上“看電影”行為本身的社交功能和消遣功能，那么產業運營面向電影觀眾群體的非嚴肅的審美心態和通俗簡約的審美趣味勢必被視為標準，而成為電影創作的牽引。反過來，根據傳播學涵化分析的角度來看，現在的運營方式也正在培養著觀眾的審美趣味。

移動互聯的語境鼓勵人們自覺地走入水面上的波紋之中，在碰撞中找尋創新。電影人與觀眾、觀眾與影片、觀眾與產業、電影與產業各為中心，碰撞相逢。電影創作不再是單向度思維、中心化的思想意識形態的引導，而更顯現出不斷發現、不斷創新、不斷拓展的趨勢，其豐富性會帶來創作的迸發。中小成本電影作為電影生產的孵化器，在接軌移動互聯語境下去中心化趨勢的同時，聚攏核心用戶，承載用戶的情感和需求，發展可持續的想象力，形成自身獨特的生存空間。

同樣重要的是，如果中國電影是一座金字塔，那么中小成本影片就處在底層和中間?；椭蔚淖饔秒x不開核心的精神價值，無論是真善美，還是正能量，還是中國夢。優秀電影的思想無不需要正向的共鳴，樸實的價值觀和有溫度的精神境界。如果失去了核心價值作為最大公約數的作用，那么創作必然空洞無力，沒有后勁支持。因此，中小成本電影雖呈現出去中心化的創作趨向，但是仍然不能一味的單向度發展，走向另一個極端。而是應該在吸取去中心化時代下多元化與個性化優勢的基礎上，找尋到多層次、可持續發展的核心價值主線，形成以核心價值為主線的可持續發展的去中心化創作趨向。

［1］饒曙光，畢曉喻.中小成本電影的困境與策略——現實題材影片為例［J］.當代電影，2008，（6）：9.

［2］鄭洞天.中國小成本電影的市場出路［J］.當代電影，2009，（1）：14.

［3］王一川.中國電影美學新樣態及其挑戰［J］.當代電影，2014，（12）：12.

［4］鄭洞天.代與無代：對中國導演傳統的一種描述［J］.當代電影，2006，（1）：10.

［5］［6］王一川.“無代期”中國電影［J］.當代電影，1994，（9）：20，25-26.

石 昆（1992-），碩士研究生，工作單位：東北師范大學傳媒科學學院。

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1007-0125（2016）10-0088-03