湖北民歌特性析

劉正維

摘要：文章從“地態”、“心態”、“史態”、“語態”、“樂態”辯證關系入手，沿著我國旋律構成的民族性、調式調性的特殊性、節奏腔式的戲劇性和結構的多樣性等四個方面，剖析了湖北民歌對于人物性格、思想情感和地方風味的細膩、形象而獨特的表現。

關鍵詞：湖北民歌；三音列；三原色；揚調；屈調

“民歌”是群眾自己創作、創作自己、自己表演、自己欣賞、自己傳播的“五自”歌曲。是直接傾吐群眾的甜酸苦辣，富于民族性與地方色彩的歌曲，自然也是群眾最鐘愛的歌曲。

《毛詩序》日：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。兩千多年前詩歌王國的先賢就已明言：“歌”出自于“心”，出自于“情動”。今天研究傳統音樂特征就不能離開人們的“心態”。而心態又受制于人們繁衍生息的地態。一定的地態——客觀環境——制約著人們一定的心態——主觀能動；一定的心態制約著人們一定的史態；創造出一定的語態；形成一定的樂態。不言而喻，“地態”、“心態”、“史態”、“語態”、“樂態”等“五態”。是互為因果、彼此不可分割的辯證關系。自然成了研究我國民間音樂的必經程序。其中的“樂態”則是對音樂本體研究的主攻方面。宜須沿著我國旋律構成的民族性、調式調性的特殊性、節奏腔式的戲劇性、和結構的多樣性等四個方面（簡稱“四徑”）逐一剖析，方能“淘出金沙”。不入其內，焉知其究！

一、先理“五態”

湖北處于漢族的中心地區。北邊是北方的豫陜，南鄰是南方的湘贛，西靠西部的川渝，東鄰東部的安徽。四周鄰居都東西南北分明。唯獨湖北“多可”：廣東同胞說湖北人是北方同志，河南老鄉謂湖北同志是南方人。哈哈！湖北這方“中心寶地”，既是“北方”，又是“南方”；既沒有北方的寒冷、風沙和干燥，也沒有南方的炎熱、臺風和潮濕。西有雄偉的大巴山、巫山和神農架寶地，東北有連綿省界的大別山，東南有幕阜山為屏障。長江橫貫東西，漢水直達豫陜?！熬攀⊥ㄡ椤?，交通四達。中南部毗鄰洞庭湖，是湖北的魚米之鄉，豐收年景，“黃狗子都不吃鍋巴粥”；鄂北中部則是一展平原的糧倉。善哉！湖北處于南北交界的中部，氣候溫和、土地肥沃，物產豐富，景秀人純。是一方鶴立雞群的風水寶地。

（一）地態制約心態，心態創造史態

湖北屬古楚國，在楚國這方土地上繁衍生息的蕓蕓眾生，既有北方人的粗獷、豪爽和耿直。又有南方人的細膩、委婉與柔情。特定的地理環境，特殊的勞動生產，制約著人們的常年生活，鑄造了人們安居樂業，自強不息的秉性。

中央電視臺曾播放楚國800年興衰歷史的影片。第一集說：3600多年前，楚人在商朝軍隊驅逐下被迫離開中原，向南遷徙。幾百年間楚人在黑暗中苦苦等待重回中原。商被滅后。楚建立了自己的國家。但是在周王朝的傲慢和冷漠下，北歸無望。楚國國君熊渠以封子為王的驚人之舉，發出一個石破天驚的信號，楚國要使天下刮目相看！對于3000年前創造了輝煌歷史的楚國，今人知之甚少。他一度是世界第一大國，中國歷史上第一段長城、第一個縣、第一支毛筆，都出現在楚國大地。它不僅是華夏大地上文化最燦爛輝煌的諸侯國，也曾經是全世界文明的最高峰。然而，秦始皇焚書坑儒。使楚文化長期沉埋于地下。關于這個偉大王國800年的歷史，和它創造的種種文化成果，漸漸被人們遺忘了，楚國的歷史也被風干成了《春秋》中的寥寥數語。幸運的是，從上世紀20年代起，不斷出土了楚國的文物，逐漸讓人們發現了楚國強大的真實史況。湖北大冶的銅綠山，就曾是楚王充分利用其豐富的銅礦資源，使楚國強兵富國，雄霸一方的極其重要的原因之一！

湖北這方楚地上的臣民，原來是由中原南遷的同胞和本地人群組成的大家庭。

（二）多彩的語態

各方語音，直接關系到民間音樂的旋律。南北集聚的蕓蕓眾生，從勞動生產，生活習俗，人群秉性，語言屬性等人文狀況，呈現出幾個大小不等的語言屬區：

1.漢水中上游兩岸的鄂西北，東至大別山西端，屬鄂西北的“中原官話區”；

2.大別山西南麓直至湖北境內的長江東段，屬“楚方言區”；

3.幕阜山東北到鄂東南的長江南岸。屬“贛方言區”；

4.漢水下游的江漢平原直至鄂西南的清江流域，屬“西南官話區”。茲將湖北幾個區不同的語音聲調與普通話對照于下（見表1）：

表內鄂東南的贛語比較特別；它與楚語均為陰、陽、上、陰去、陽去、入六聲。其他大都屬陰陽上去四聲的官話區。但都各具自身的特色：

普通話是陰平高平，陽平中升，上聲低降升，去聲高降；西南官話大體是陰平高平，陽平低升，上聲向下，去聲向上，后二者與普通話相反；中原官話更特別，陰平中升，陽平高降，上聲高，去聲低。全與普通話相反進行；緊靠大別山西南麓地區的楚語，從大悟直到麻城、英山、黃梅，也近似陰平低陽平高的“中原官話”。

如此觀察，湖北的語音聲調可否視為四大片：鄂西北與鄂東北是有同有異的兩大片；從武漢到鄂西南為大同小異的另一片；鄂東南為特殊片。

由于語音直接影響到聲樂曲旋律的形成，從事民歌、曲藝和戲曲的行家們，一直非常重視并強調語音聲調對旋律的直接影響，“依字行腔”幾乎是一條“法律”條款。對否？對，但不絕對。當還沒有旋律的時候，我國聲樂曲的旋律大都是依字行腔“嗟嘆”出來的。當某種旋律大體穩定下來并被公用之后，此時就可能從依字行腔過渡到依腔唱字。在曲藝、戲曲中常常存在這一現象。如譚鑫培在《空城計》城樓的【西皮慢板】中唱成了“我本（奔）是臥龍崗”；梅蘭芳在《醉酒》中唱成“海島（盜）冰輪”，都將上聲字唱得很高。因為這里不唱高就不是生角【西皮慢板】或【四平調】的“味”了?！疤K三離了洪洞縣”，“強盜興兵來作亂”，“洪洞縣住了一年整”等四聲排列不同的唱詞，大都用同一句旋律演唱——依腔唱字。這都是被原有旋律制約的結果。有智者意識到不妥，才又回過頭來依字行腔。于是?，F代戲《杜鵑山》中柯湘唱“無產者等閑看”，“家住安源”，“杜媽媽”，“雷隊長”等唱詞時，都是“依字”而“行”出了原來沒有的京劇新“腔”。所以說，“字”與“腔”的關系不是絕對的，而是辯證的。開始腔隨字走，后來字隨腔行。不過，在民歌中，由于旋律的反復使用率不像曲藝與戲曲的聲腔使用那樣普遍，大都是歌手依據語音“嗟嘆之”，順口而韻。因此，湖北幾個區的語音，在很大程度上仍制約著民歌旋律的分布。

（三）湖北民歌分類

北宋蘇東坡《仇池筆記》載：“余來黃州。聞黃人二三月皆群聚謳歌，其詞固不可解，而其音亦不中律呂，但宛轉其聲往返高下，如雞唱爾，……土人謂之山歌?！币磺暌郧昂本徒小吧礁琛?。

《寰宇記案·甲乙存稿》云：“揚歌，郢中田歌也。其別為三聲子、五聲子。一日噍聲，通謂之揚歌。一人唱，和者以百數，音節極悲，水調歌或即是類”。古代就叫“揚歌”、“田歌”。

武漢音樂學院楊匡民教授經幾十年研究，提出了新的民歌分類。與原來分類的差別是：將另立于民歌之外的“歌舞音樂”歸屬民歌中的“燈歌”；另立了“風俗歌”、“兒歌”；根據湖北的實際情況，新立了“田歌”。即分號子、田歌、山歌、小調、燈歌、風俗歌、兒歌、生活音調等。有專家認為田歌應是號子，不宜另立。實際情況是，湖北的農耕生產，既不像北方一年有幾個月地里無農活，也不像南方兩廣，一年到頭農活根本就干不完。而是既講究搶種搶收搶季節，又講究精耕細作。搶季節時，為了不誤農時，莊稼人自發組織互助組性質的集體勞動（鄂西北叫“唐將班子”，有錢人家則顧工搶）。這時要連著天天干。為了消除疲勞，“鼓舞士氣”，還自發地組織歌師傅敲鑼打鼓，有的還吹奏嗩吶，一唱眾和，歡騰于田野唱“薅草鑼鼓”鼓舞士氣。面對著搶季節時持續的緊張勞動，歌師傅還必須根據上下午的不同時段的體力情況和情緒張弛，演唱不同強度和速度的歌曲，形成龐大的聯曲。如長陽《薅草鑼鼓》：

上午唱【叫歌子】、【喊高二黃】、【揚歌子】、【趕號子】、【穿號子】，后兩個曲子唱得最多；中午唱【叫歌子】、【喊高二黃】、【揚歌子】、【趕號子】、【中午號子】、【龍擺尾】，后三者唱得最多；下午唱【一聲號子】、【偷花】、【兩聲子】、【插曲】以及【趕五句】，最后一曲唱得最多。

很明顯，高亢、復雜、長大的都在上午、中午精力充沛時唱，下午已近疲勞，多唱小調、插曲。最后再趕趕工。調理的節奏十分科學。曲中的“號子”并非一唱眾和、統一勞動節奏的強體力勞動歌曲，而是一般性的一唱眾和的歌曲。

稍作細觀，就會發現“薅草鑼鼓”是一種包容廣泛的大型聯曲。有山歌性質的揚歌，一般勞動時唱的薅草歌，包括單曲《情姐出來收衣裳》《小女婿》《薅黃瓜》，以及其他歌曲，如《偷花》及若干“插曲”。但是沒有需要統一勞動節奏的強體力勞動歌曲。此即“郢中田歌也”。

二、再探“四徑”

（一）旋律

旋律是音樂的外部裝束，一聽就能激發人們的感應，是音樂的入門欄。

1.三和弦與三音列

旋律的構成，中西方大有區別。歐洲傳統音樂（以下簡稱歐洲音樂）中的旋律，大都關系到七聲音階中的三個大三（正三）和弦（大調）、三個小三（副三）和弦（小調）和一個不協和的減三和弦。如《平安夜》的四部合唱，旋律幾乎就是IⅣVI的和弦連接。所以為歐洲音樂配和聲或配器，水到渠成，駕輕就熟。如果要為湖北應城的徵羽色的商調式民歌《繡荷包》配置多聲部。是使用大和弦還是小和弦？還要不要IⅣVI？這就不會那么水到渠成，駕輕就熟了。只有將就為之，靈活處之，甚至“削足就履”……

為什么中西在這方面難以“兼容”？因為我國傳統音樂的五聲音階，不存在三度疊置的和弦?！叭袅小笔俏覈褡逍蓸嫵傻拿褡逍愿哒校杭匆揽课迓曇綦A中各相鄰的三個音組成各種“三音列”。并且借用美術界紅黃藍“三原色”調配成五光十色的原理，構成音樂的徵、羽、宮“三原色”三音列，然后再去調配成萬紫千紅的民族旋律（見譜1）。

上圖方框內的多種三音列，實際上只有“do la sol”、“re do la”、“mi re do”三個母體三音列。以“do la sol”為母體移位成“sol mi re”；然后上行成“re mi sol”、“sollado”。形成了有“sol”音、屬于徵色的四度三音列群；以“re do 1a”為母體移位成“la sol mi”；然后上行成“mi s01 la”、“la do re”。形成了有“la”音、屬于羽色的四度三音列群；此外還有一個獨立的“mire do”宮色三音列。以上三類三音列都有自己特殊的表現性：徵色三音列群的終止（主）音上方大都是大三度，有似和聲學的三個大三和弦群，顯得開朗、豪放、遼闊、明亮。羽色三音列群的終止（主）音上方都是小三度，有似和聲學的三個小三和弦群，顯得柔和、優美，甚至壓抑、暗淡?！癿ire do”是唯一的大三度三音列，有似和聲學中獨立的不協和的減三和弦。但是，性質完全不同。減三和弦是歐洲和聲學中，與協和和弦形成強烈對比的審美需要而存在的。我國的“mire do”，則是穩定民族音樂大局的“定海神針”，若它不出現，則調式調性始終具有不確定的游離性（見譜2）。

譜2中，由于“mi”沒有出現，所以，不一定是A宮終止，還可能是A徵調終止。只有出現了#c，才結束于A宮調終止（見譜3）。

潛江民歌《催咚催》是一首輕松詼諧的打麥號子，如何調配這首主歌帶副歌結構的旋律色彩呢？首先在主歌A（a+b）+B（a+c）的結構中，連續三小句突出剛勁明亮的徵色宮終止句，顯示勞動的氣氛；接著c句卻以較柔和的徵終止唱“姐兒面前”表白情愛。真是“細膩”！待到“副歌”唱“催咚催金梭……”等下力氣勞動的關鍵處時，神情大變，急轉高音區連續上下六度大跳的剛勁挺拔的宮色三音列，突出表現了這首勞動情歌的粗獷與歡快（見譜4）。如此科學而細膩地處理音樂的表現性能，以致強弱有序，弛張有度，使我們不得不對民歌刮目相看！

而以羽色三音列組成的利川羽調式小調《柑子樹》，就顯得柔和、深情、優美得多。歌中“柑子葉”和“拾不得”后面婉轉柔美的拖腔，更展現出男女間的深情厚愛。

2.三音列的基本變化

歐洲和聲學有和聲外音，省略音，以及各種和弦轉位。三音列同樣有下述諸多變化：（1）本位三音列可以連成委婉的級進型旋律；（2）加入若干音列外音，則形成曲折深情的華彩型旋律；（3）三音列作各種轉位，或省略中間音，則形成奔放剛烈的大小跳進……各地人群根據自己不同的心態特征、語音起伏和情感描繪的需要，運用三色三音列以及變化形態，創作出了五顏六色的民族旋律。

3.三音列的地方性布局

三音列既不是在全國亂點鴛鴦譜，雜亂無章，也不是平均分布，而是受著“五態”的嚴格制約。

（1）漢族地區由于歷史的原因，自然地態環境相對較好，心態也必然寬悅。特別是湖北北鄰陜豫，幾千年的優越史況，大多喜用徵色和宮色三音列。包括徵色徵調式、徵色商調式和徵色宮調式。民歌、器樂、曲藝、戲曲，大都如此；很少使用羽色三音列。這就使得湖北的西北部也多徵色和宮色三音列，以及徵色的徵調式、商調式和宮調式。如棗陽田歌《如今山區變了樣》。歌曲屬徵色，是上句終止在宮音，剛勁明亮；“re sol（↓）si”則是具有調性變化、展現陜豫特征的大跳旋律；加上陽平高、去聲低的中原官話聲調，展現了湖北地區內中原后裔歌唱勞動歌曲時粗獷豪邁的傳統。

（2）鄂東北的《麻城調》（繡荷包）又另具一格。雖是一首上旬宮終止，下句徵終止的北方普遍的徵色歌曲；但它以級進為主的抒情性華彩旋律，又近似南方歌曲。說明它既不是北方，也不是南方的一首徵色徵調式的中部歌曲。

（3）鄂東南大冶的小調《五愛大腳》，是“贛方言”老蘇區婦女解放小腳的歡歌，也是屬于純徵色的徵調式歌曲。它“普通化”了的本地語音，以及旋律中多次從“mi”到高音“do”的向上六度大跳，和“la”到高五度“mi”的大跳滑音裝飾，加上幾次“唷荷唷荷唷荷唷荷荷”，將語音的特色與歡快的情緒合二為一，樸實，潑辣，充滿朝氣。

（4）江漢平原雖是魚米之鄉，但在歷史上常是“十年九不收”。人們被迫四處逃荒。遠走他鄉。一方面“含著眼淚去賣唱”，同時也受到外地文化的感染。三音列的色彩調配亦呈多樣。

1）純徵色。這類最多。小媳婦處在社會的最底層。潛江田歌《越想越心傷》（見譜5），就是順著當地語音，在跨越十四度的音程內，高去低回，傷心哭訴的純徵色旋律。它的A（a+b）B（c+d）四小句終止音順序是“sol”“do”“re”“sol”，是一首上句宮終止、下旬徽終止的北方型兩句體的徵調式歌曲。顏色則有點類似陜北孤獨凄涼的《腳夫調》，不過是加進了不少音列外音、特別委婉的中部歌曲。

2）徵羽色。這類形式多樣：首先是兩句體徵羽色的《小白菜》A（a+b）+B（c+d），屬于太行山以東的東北板塊型；其次是A句商終止，B句徵終止，C句羽終止，B句再現徵終止的四句體徵羽色，如《孟姜女》。屬于影響廣闊的南方型，如江陵的《喇叭調》（秧田歌）的前段。鄂南燈歌《正月姐家來拜年》，亦具同樣性質。唯獨A句宮終止，B句徵終止，C句羽終止，B句再現徵終止的徵羽色四句體，是湖北獨有、功德無量的中部型徵羽色歌曲。如應城民歌《媽吔》（見譜6），C句“一邊走來一邊看”羽終止，B句“真是看不完哪”徵終止。另外，在鄂西北的中原官話區也有少量徵羽色歌曲（見譜7），這類歌曲將傳入湖北的純徵色秦腔融入羽色，演變成湖北徵羽色襄河越調以及【西皮腔】；同時也催生了徵羽色【二黃腔】的形成，成就了我們的國劇——京劇皮黃腔耀眼于世！

3）徵羽色宮終止在民歌中不多見，但很有特色，茲舉兩例：

一是天門的《雙撇筍》。第一句實為降B調的輕柔羽色，表現出姐妹游玩的輕快之意。第二句“上山打豬草”轉入F本調；可是“昨天去遲了”，自覺內疚，于是變宮為角轉入屈調，然后再以“re do sol”轉回原調。第三句為第二句變化繼續。嗣后穩定在徵色，結束在宮調式。短短五句腔，轉了五次遠近關系調?？烧f是民歌之最。

二是潛江的《十許鞋》，是情姐懷著關愛為情哥做鞋的許諾。答應為情哥做鞋，從正月做到十月，既有深情，又有歉意。開始唱的“正月”是羽色，輕柔甜美，接著轉徵色，并在本調宮終止。第二段唱“二月”時，做鞋的進度還不大，深含歉意，但情誼是真摯的，滋味是甜美的。于是結束時清角為宮，轉入下五度明亮深情的揚調宮終止。

4）徵羽色和羽色。江漢平原的這類歌曲不多。如天門的趕五句《火燒粑》（見譜17《喊我的情歌吃火燒》）就是一首滲透著徵色的徵羽色歌曲。另外，胡曼作曲的羽色歌曲《割早稻》，幾乎已經流行成了民歌。與此同類色彩的還有湖北小曲《滴滴答》，歌劇《洪湖赤衛隊》的插曲“這一仗打得真漂亮”。

由是觀之，江漢平原可算是民歌色彩相當豐富的地方。

（5）鄂西南是指神農架以南，包括宜昌直至鄂西南土家族苗族自治州的廣大地區。多少世紀以來，漢族與兄弟民族在這里頻繁交往，相互影響。土家族自稱“畢茲卡”，即本地人的意思，相形之下其他都是外地人。從“五態”觀察，這里山高地少，勞動艱辛，生活清苦。應是一方羽色民歌區。然而，長期的民族交往，民歌色彩亦呈多樣化發展。

1）羽色民歌。前面例舉過的《柑子樹》就是一首抒情性的羽色小調，勞動歌曲“搖櫓號子”《夔府開頭把梢出》（梁思孔記錄）也不例外，鶴峰的花燈，亦呈羽色。

2）羽徵色民歌。這是指原來土家族的羽色民歌，因受漢族徵色民歌的影響而“徵化”，形成羽徵色歌曲。曾有專家統計時，將大量土家族的羽徵色民歌，全都歸為徵調式歌曲，說土家族民歌以徵調式最多，其次為羽調式。最突出的莫過于《龍船調》（見譜8《種瓜》）。歌曲只有第二行和第七行彼此近同的各兩小節徵終止句。其他全是羽色。這是一首羽徵色民歌，不宜歸屬純徵色。依張藝杰對《中國民間歌曲集成·湖北卷》中土家族民歌的統計，這一地區的民歌仍是羽色居首位，其次是土家族的羽徵色，第三才是徵色。此外如《黃四姐》等都屬于這類。北到神農架、陜南，西至川渝東段，都有不少這類歌曲。

3）徵羽色民歌。即徵羽色交融的旋律，最后終止在羽色，如《繡香袋》。第一句是從羽色轉入徵色，并且反復強調了一次。但從“繡個獅子”的垛句起，一直回旋在羽色，最后羽終止。

4）羽徵色均衡的民歌。如《利川燈歌》（見譜9）。這首歌很有特點。頭四句是四小節一句，接下去四句是前四句的濃縮（兩小節一句，前兩句反復了一次）。終止音順序大體都是“re”la”“la”“sol”，色彩也是徵、羽、羽、徵。此歌用場廣泛：玩燈唱，平常也唱，接送外地客人，在交通車上都唱，幾乎成了土家族的“招牌”歌曲?！读诓琛芬彩怯疳绺靼氲耐良易迕窀瑁ㄒ娮V10）。第一句前半句是徵色，后半句是羽色；第二句前半句是羽色，后半句是徵色，羽徵均分。由是觀之，鄂西南也是一方色彩斑斕的民歌區。

（二）調式調性

1.調式構成的原則

歐洲音樂的大小調，有賴于和聲的功能效應。我國的民族調式，有賴于每個有獨立意義，有停頓感的旋律片段給人以平衡感，以致使整個旋律也是在不斷地平衡中演繹。是否平衡？既憑感覺，更可以量化計算。歐洲音樂的旋律構成（即過程）是寬松的，升半個音，降半個音，多一個音，少一個音，每個音長一點短一點，都可以。而終止（即結果）則是嚴格的，必須符合功能原則。我國相反，旋律構成（即過程）是嚴格的，不能隨便地升半個音，降半個音，多一個音，少一個音，每個音長一點短一點，而必須符合平衡原則。而終止（結果）卻是寬松的（多可的），只要符合平衡原則，宮商角徵羽都可以終止。正因為這樣，湖北各地的民歌才能廣泛地彼此自由吸收，多維發展。羽色變成徵終止，徽色之后羽終止；徵羽宮三色可以進行各種自由調配。

2。調式型號

宮商角徵羽五類調式，還因為上句終止音的不同，而形成多種不同的調式型號。以徵調式為例，上句宮終止，即屬宮音支持的徵調式型號。宮終止強過徵終止，即上句強，下句穩，表現為粗獷強健的調式型號。此類調式因為“心態”使然，北方普遍；鄂西北直至大別山以南的長江北岸，到處都是這種型號的徵調式。如《鑼一板來鼓一板》、《麻城調》、《媽吔》。如此類推，應城《繡荷包》屬羽音支持的商調式，羽終止強過商終止，系北方屬性?！独日{》、《正月姐家來拜年》、《六口茶》等商音支持的徽調式；利川燈歌等羽音支持的徵調式等，都屬上句終止柔過下旬終止的調式型號。也因“心態”使然，這類調式型號南方普遍。

3.揚調與屈調

調性關系中西大別。西方將“fa”升高半音轉入上屬調（上五度），感覺較原調開闊、明亮、興奮、向上。將“si”降低半音轉入下屬調（下五度），感覺較原調委婉、柔和、暗淡、壓抑。而我國傳統音樂的調性變化不是靠臨時升降半音，而主要靠變宮為角或清角為宮。變宮為角是去“do”唱“si”轉入上五度調，是“do”降低了，即委屈了半個音，故較原調委婉、柔和、暗淡、壓抑，民間稱其為“反調”、“屈調”、“敗韻”。轉入下五度調則靠清角為宮，即去“mi”唱“fa”，“mi”升高了半個音。較原調開闊、明亮、興奮、向上，民間叫“正調”、“揚調”。轉入上下五度調的表現性能，中西方恰恰相反。所以，江漢平原的《十許鞋》第二段去“mi”唱“fa”轉入揚調，特別清新明亮，表現了女方更深的情愛?！峨p撇筍》開始從羽色轉入徵色，似是從“游玩”轉入打豬草的勞動?！白蛱烊ミt了”一句，從去“do”唱“si”的屈調表示內疚，接著急轉“re do sol”回揚調。再看《小女婿》（見譜11）。

該曲第五小節去“do”唱“si”，變宮為角轉入傷心壓抑的屈調，表現出小媳婦傷心、壓抑與悲痛的心情。在唱到“隔壁的王大媽。跑來勸奴家”時（見譜12），又清角為宮，去“mi”唱“fa”，轉入清新明亮的揚調，暗示情緒發生變化。故說調式調性具有靈魂效應。

（三）節奏腔式

腔式作為音樂進行姿態，是以一句唱詞為單位，詞曲同步運動形成的腔句結構形式。民歌雖不同于富于戲劇性變化的戲曲音樂，但是也不乏戲劇性的表現。

1.江陵田歌《情姐出來收衣裳》，是一首情姐借收衣裳為由，想出門看看男朋友的一首情歌。開始是從羽色抒發到徵色的抒情性起句，柔和甜美（見譜13）。接下去是一陣“突如其來”的熱烈而快速的“襯詞句”（見譜14-1）。接唱：“情姐出來收衣裳”。再接唱無具體內容的襯詞（見譜14-2），烘托出情姐即將看到情郎的激動心情。

2.天門田歌《薅黃瓜》的抒情性起句（見譜15-1）之后，接下來是一陣“郎當郎當”“咚咚倉”的人聲鑼鼓，熱烈異常，將歌曲推向高潮（見譜15-2）。譜15-2第二行開頭的“咚啊咚倉”不是一般的三拍子，而是第三拍“倉”是最強音。即最后一拍是最強音的倒三拍子。接下去“瓜子梅花呀香”，“想呀想情哪郎”，也都是第四拍最強的倒四拍子。最后第四拍的“香”和“郎”字以強音演唱，正好“香”和“郎”是歌曲的兩個關鍵字。它的獨特之處不是通過平常的強拍予以強調，而是通過顛倒強弱、不同一般的倒三拍、倒四拍予以突出，效果更好，增強了難得的戲劇性。實屬獨特。

3.唱“號子”時，為了統一勞動節奏，消除勞動疲勞，只要使人樂，什么都可引進歌中演唱。如鄂西南抬石頭的《留郎號》（見譜16）?！笆安坏迷┘摇?、“留二郎”……都唱進來了。若要追究是何原意？就是為了“樂”。

（四）結構

結構是音樂的骨架。湖北民歌的結構多種多樣。

1.兩句體

常見的是A（a+b）+B（c+d）的復樂段。整個北方和兄弟民族地區，大多是這類。不言而喻，整個鄂西北到大別山下也是這類。如《麻城調》、《越想越心傷》即是。

2.四句體

起承轉合四截式，在前面江漢平原的徵羽色民歌中已經剖析。其區別在A+B+C+B四句中第一句的終止音，終止在“re”，則遍及南方；終止在“do”，則為湖北特產。

3.五旬體

分為如下幾類：

（1）五句歌詞的歌。以上下兩旬旋律反復演唱五旬歌詞，少的那一句則重復第四句。開始唱1、2句詞；反復時唱3、4句詞。第二次反復時唱4、5句詞。這類相當多。如：

《情姐出來收衣裳》唱：A太陽漸漸往下藏，B情姐出來收衣裳；A衣裳搭在肩膀上，B手搬竹篙往上揚，A手搬竹篙往上揚，B一收衣裳而看郎。五句的特點就是最后一句畫龍點睛，最精彩。

（2）五句子歌。仍不是五句旋律，而是A+B+A+B+B；A+B+A+A+B；A+B+B+A+B……如恩施民歌《高坡跑馬路不平》為第三種。

4.穿句子

關鍵在“穿”。歌曲由號子（梗子）與主歌（葉子）兩部分組成。在號子唱完之后，再將號子的各旬拆散，分別穿插到主歌的各句中演唱。穿的時候，詞句可以風馬牛不相干，而音樂則要求宛如一曲。如五蜂穿號子《郎打茶山過》的歌詞：

（號子）郎打茶山過，茶山姐兒多，心想討一個，腳又小不過。

（主歌）街上姐兒下鄉來，【郎打茶山過】三寸腳兒【茶山姐兒多】四寸鞋【腳又小不過，心想討一個，腳又小不過】。

站到好像官家女，【郎打茶山過】坐到好像【茶山姐兒多】祝英臺【腳又小不過，心想討一個，腳又小不過】。

鴛鴦號子喊得高，【郎打茶山過】好似仙女【茶山姐兒多】下凡來【腳又小不過，心想討一個，腳又小不過】。

另如長陽《穿號子》歌。

5.趕五句

即在五句歌詞中有一句或兩句是篇幅較長的垛旬；唱垛句時必須快，吐字清晰，口齒伶俐，充滿戲劇性。原則如下：“趕”句快速，其他句則悠長，形成強烈對比；五句中第一二句不能趕，因為需要先“定”下“大局”；最后一句也不能趕，否則，沒有一個完滿的結束；可以趕第三句，或第四句，或三四句一起趕。如趕第三句的天門趕五句民歌《喊我的情哥火燒粑》（見譜17）這是一首略有徵色的徵羽色歌曲。

面對著綜南北熏風，融東西精藝，長年活躍在荊江上下，漢水南北，色彩斑斕，豐富多姿的湖北民歌，作為一個普通的采風人，除了激動，就是感嘆！

隨著上世紀50年代初中南區（五?。┟耖g音樂舞蹈匯演，1954年湖北省民間音樂舞蹈匯演，很快地形成了江漢平原的民歌熱?！兜玫谜{》、《小女婿》《老板是一條?！贰杜细硬荨贰掇饵S瓜》等一批江漢民歌，從地縣帶來武漢，從舞臺走向工廠、機關和學校。一時間處處熏風，男歌女唱。隨后出現了胡曼、何良佑、易愛華等一批省地縣的作曲家新創的民歌。翱翔在廣大城鄉。如《幸福歌》《回娘家》《喜壞我的媽媽咄》《割早稻》……掀起了傳唱湖北江漢平原民歌的熱浪，形成了湖北民歌傳播的第一次高潮。上世紀80年代，出現了以作曲家毛中民整理的《龍船調》（即原利川燈歌《種瓜》）領航，形成了以鄂西南民歌為主角的第二次民歌傳播高潮。同時又有王原平等一批作曲家鄂西南民間風味的新作問世。兩次高潮都有民間歌手領航，專業作曲家護駕。這是經過了歷史考驗的成功之路。

我國先秦時期，曾有《陽春》、《白雪》與《下里》、《巴人》之分，實質是雅俗之分。自那時起，文人多頌雅非俗，肯定文人的專業性創作，否定群眾性的鄭衛之音?？鬃釉凇墩撜Z·陽貨》中有“惡鄭聲之亂雅樂也”的表白，《荀子·樂論》不甘落后，說“鄭衛之音使人之心淫”；《禮記·樂記》則說“鄭衛之音亂世之音也”。雖然一千多年前就有人記載過湖北民歌，但是，蘇東坡還是貶其“不中律呂”。漫漫春秋，鄭衛之音何時才有發展的空間！幸好明代社會變革，工業發展，思想開放：“古典詩文衰落，通俗文學興起（小說、戲劇、民間歌謠）”，“表現人的主體個性”。民歌獲得了大發展。致使清代的京城還“滿街齊唱《繡荷包》”。音樂發展史告訴我們，“雅”和“俗”互不可缺，專業和業余互不可少。

衷心地期盼第三次、第四次……湖北民歌發展更新的高潮！

（責任編輯 劉莎）