探索對美學本源的認識
——解讀梅洛·龐蒂的哲學經典《眼與心》

閔 潔

引言

梅洛·龐蒂（1908—1961）是法國哲學界的重要代表人物之一，他與法國存在主義代表人物薩特、法國結構主義運動的創始人克勞德·列維—斯特勞斯均有交往。這標志著他處在當代法國哲學的重要時期，對當代法國哲學的發展和繁榮做出了很大的貢獻。他的經典之作《眼與心》是其最后一部完整的作品，其藝術哲學思想貫穿于《眼與心》之中，讀后發人深思?！堆叟c心》以清晰平實的語言和獨特的敘述風格，來探討身體、視覺與世界的交流關系，這是一部意味深長的杰作。其精髓主要體現于三個方面：

一、 視覺與肉身的關系

梅洛·龐蒂的《眼與心》深受海德格爾《藝術作品的本源》一文的影響。這兩篇論文都是【藝術現象學】的經典之作，它們運用了“現象學”的方法，把藝術作品置于藝術家創作的過程中進行重新審視。這不同于克羅齊所創立的【表現說】認為：直覺就是表現。心靈被看作直覺表現的源頭。[1]梅洛·龐蒂對視覺給予新的定義，從繪畫藝術的角度對人類認識活動進行了解碼。梅洛·龐蒂繪畫美學的核心在于：把身體確定為繪畫活動的主體。他提出這一獨特見解：畫家不是用心靈，而是用身體來繪畫的。因為身體的奇特之處在于，它即是能見的，又是可見的；即是可接觸者又是能接觸者。身體的“兩重性”使它能夠與外部世界進行內在的相互交流，這種交流則構成了繪畫活動的基礎，諸如：色彩、線條、深度等，同時繪畫也由此揭示并傳頌著世界的“可見性之謎”。[2]畫家的“眼睛寄居于這一織體中，就象人寄居于自己家中?！彼旬嫾覍ξ矬w的認識解釋為畫家的“知覺”，而世界只是作為身體的一種外在延伸。因此，畫家的審美知覺只不過是遭遇現實知覺的極限境遇，而把“藝術”作為達到這種極限境遇的途徑，因此畫家的知覺就有了現實知覺所難以達到的體驗，梅洛·龐蒂把這種現象稱作“身體的靈化”。

然而，近代物理學早就發現了眼睛反射光線與鏡子有相同之處，這一發現似乎完全解開了視覺活動的奧秘，眼睛成為唯一的視覺器官。比如：笛卡爾就把視覺認定為一種機械作用，由于外部的光線對人眼睛的作用，導致在視網膜上投射出一個特定的影像。根據這一理論，視覺活動屬于一種功能性活動，視覺所形成的影像并不具有獨立存在的意義，而只是所見事物的復制品。但梅洛·龐蒂并不認同身體在其中只是充當傳遞信息載體的這一說法，他認為，鏡子是一個幽靈，而視覺活動則包含著一種被動的情況，那是由于視覺活動并不僅僅是通過眼睛這唯一的器官來完成的，而是我們整個身體的影像活動。梅洛·龐蒂說：“事實上，人們也不明白心靈何以能夠繪畫。正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉變成了繪畫?！憋@然，這里的身體并非指生理學上的身體，而是作為“肉身”的身體，這種身體與世界融為一體，“萬物和我的身體是由相同的材料做成的?！币簿褪钦f，真正的視覺器官不是眼睛，而是人的“肉身”主體顯示出來的存在。那么，視覺的產生，并非是簡單的機械作用，而是人的身體與其他事物之間復雜的互動關系。因此，視覺活動的真正關鍵并非是眼睛，而是隱藏于我們的身體之中。

梅洛·龐蒂所表述的“肉身”存在體現了海德格爾的真理美學觀。藝術對真理的顯現，是所有“存在者”的“沃土”，也是“可見者”與“不可見者”的交織體。在梅洛·龐蒂觀念中，通過藝術的過程才能生成并揭示出真理來。這與科學思維的“俯瞰”不同，“藝術，尤其是繪畫從行動主義，不愿有任何了解這一原始意義層次中汲取養料。甚至唯有藝術與繪畫才會如此天真地這么做”。這就是我們必須要借助于現實之物才能創造出藝術，為了創造藝術作品，藝術家必須借助于各種材質、工具的現實性基礎材料和語言、聲音等的表現形式，這些材料本身并沒有意義，但經過藝術的“萃取”，也就是由于藝術作品的存在，才能詮釋出不同的意義。這是梅洛·龐蒂所涉及的根本問題：藝術怎樣才能從“可見者”中呈現出“不可見者”，或通過“眼”能夠呈現出“心”的存在。因此，畫家在觀察世界的時候，所經歷到的是一種獨特的“可逆性”的體驗，因而繪畫的深度，在于世界通過畫家的身體顯現出本身的價值。

二、 真理美學的認知

海德格爾說，“藝術就是真理的生成和發生”。這是他在《藝術作品的本源》中的主題，現代科學對真理是一種“遮蔽”，因此藝術不僅與美有關，而且他明確把藝術的真理性置于科學之上。[3]傳統的觀念認為，藝術模仿現實，是為了當現實之物不在眼前時，能提供現實之物的影像。而藝術只是與美有關，而與真理亳不相干。長期以來，人們習慣于將真理歸入【邏輯學】，而將藝術歸于美學。傳統哲學一直沿用的是一種實證科學，來邏輯性地探求真理。然而，現代哲學家們卻對這一觀點產生了懷疑，如海德格爾認為形而上學和科學一直都是對真理的“遮蔽”，這對歐洲傳統的哲學和科學產生了極大的沖擊，也催生出新的哲學思想。梅洛·龐蒂也加入到藝術揭示真理的行列中，他指出，藝術能在形式美之外傳遞很多信息，以建筑藝術為例：教堂并非是對現實的描摹，但教堂高聳的外觀與獨特的內部空間確實把人們帶入到一種神圣的意境中，在那里人們感受到神的降臨，這超乎于審美以外。藝術逐漸從美學之中解放出來，藝術對科學的批判也逐漸成為思想家們的主要話題，從而形成了真理美學的思想。

繪畫藝術的真理性須有堅實的基礎，從純藝術的角度去審視、從哲學的思維去考慮世界，那世界本身就不存在本質與現象之間的二元對立，視覺乃至整個視覺活動并非單純的感性活動，所以強調繪畫或藝術只是把握事物的現象顯然是行不通的。這正是現象學運動的思路——胡塞爾的“本質直觀”、海德格爾的存在論理解活動、薩特所說的“前反思的我思”等等，都是在探討這種本源性的關系，而梅洛·龐蒂的知覺現象學正是在這一路徑上前行。就藝術問題而論，雖然辯證法是一種對立統一的思想，但仍舊堅持把理性本質置于感性、現象之上，實質上是把藝術置于科學以及哲學之下。以往最明顯的證據就是黑格爾盡管把藝術、宗教、哲學看作是“絕對理念”自身顯現的三種途徑，卻將藝術認定為其中最低的一種。而現象學則不同，由于它主張回溯到非二元性的本質狀態，因此藝術反而成了顯現真理的基本途徑。海德格爾明確把藝術的真理性置于科學之上，認為藝術、犧牲、思想等是真理的原始發生方式，而科學則只是一種衍生狀態。梅洛·龐蒂甚至認為，哲學的衰落可以通過藝術來拯救科學的弊端。

按照梅洛·龐蒂的核心哲學思想，即畫家的每一次視覺活動都具有即時性，那么，繪畫藝術自然也就是固有化的，畫家不可能按照完全相同的模式來描繪不同的事物，所以藝術史上不斷產生的特定表現技法都是一種實驗性的過程，比如：文藝復興時期產生的透視法，這對此后的繪畫產生了長期壓制性的影響。然而梅洛·龐蒂認為，透視法本身不是一種固定的模式，而是各種投影的多種呈現方式，從某種程度上來說，透視法與其說創造了一種模式，不如說讓畫家從舊的表現形式中解脫出來，提供了一種新的探索可能性，建立起物與物之間一種新的聯系。因此，繪畫技法和風格演變恰好證明了永遠沒有一種正確的繪畫方式，或者說繪畫藝術從根本上并非技巧的問題，而是藝術家與事物之間不斷交流關系的改變，每當新的交流方式被建立起來，舊的方式便失去了生命力。因此梅洛·龐蒂認為，畫家們根據經驗掌握的任何一種技巧，都不是一種唯一的解決之道，繪畫表現技巧上的推陳出新，是在轉換與世界的對話形式，值得確信的是，任何一種藝術形式都無法成為激發本能想象的永恒載體而存在。

三、 繪畫藝術的現實互動

在《眼與心》中，梅洛·龐蒂指出：視覺具有“超出自身的基本顯示與指示能力”；“不存在無思想的視覺”，視覺所含思想就是視覺的“我知”。只有在內含“我知”的層面上，人的視覺才能超越動物的視覺，人的“我能”并非動物的本能。在此基礎上，人的身體以主體的形式去面對世界，世界才可能借助身體呈現出來。藝術家對真理絕非主觀臆造，而是作為真理的現身。也就是說，我們無需借助于思想來體現繪畫所表現的事物，相反，事物就在可見者之中。例如，保羅·塞尚及立體主義者宣稱，只有打破事物的外形才能尋找到事物的內核，事物的外形只展現了事物的各個空間維度，打破外殼才能弄清這些孤立維度的關系，塞尚洞察出世界都是由一些最基本的幾何體構成的，因此打碎了以往神圣不可侵犯的畫面空間，開啟了現代藝術認識上的通道。所以，只有通過 對現實之物的變形，才能達到真理的顯現。這就不難理解，現代繪畫堅決拋棄了文藝復興以來的透視法，轉而進行各種形式的實驗，其目的就在于把事物完美的外形進行解構、重構，從而凸顯事物的內在本質。這是對內在深度的探求，是一項永不終止的事業，而繪畫藝術的生命延續與發展聚焦于此。

在笛卡爾看來，事物的空間性是純客觀的，而色彩具有某種主觀性，所以他對色彩持有“貶低”的態度。但從梅洛·龐蒂的觀點來看，色彩恰恰集中地反映了事物與人之間的關聯，應該拋棄對色彩的“貶低”?，F代繪畫對于顏色的高度重視，如：印象派繪畫為了色彩甚至不惜犧牲事物的輪廓和線條。當然這并不是簡單地把顏色作為體現深度最重要的途徑，而是推翻了色彩在繪畫藝術中被“輕視”的地位。另一方面，線條依舊是空間構成的重要元素，但卻不再是唯一的元素，因為如果深究就會發現，線條也并非事物的原始特征：“不存在著自在的可見的線條。不論是蘋果的輪廓，還是田地牧場的接線，都不是活在此處或彼處，他們要么不及人們的視點，要么超出注視的視點，始終都在人們所固定的東西之間或后面，甚至被事物所指使，但他們不屬于事物本身?！盵4]這就是說線條并不能代表事物本來的樣子或者輪廓，而是事物以人為主體所能見的動態標志，正因為繪畫中的線條具有動態的特性，所以它總是浮動于人們的視點之外，這使繪畫打破了攝影圖片那種瞬間的、凝固的表象，真正刻畫出事物的運動感與生命力。

由此來看，繪畫藝術的魅力，不僅展現了事物的空間特征，同時，也刻畫出了時間特征。從表面上來看，畫家似乎是“脫離現實”，未能達到完全的對事物的復制，照片才真實刻畫了事物的客觀形態，然而從梅洛·龐蒂對視覺的分析中，我們可以相信，只有通過畫家的這種“脫離現實”，才能真正表現出事物內在生命的真實性，而照片只是事物靜止時的影像反映。所以羅丹認為：“是藝術家在說真話，而照片在撒謊，因為在現實中，時間不會停止?！盵5]藝術作品中的一切物質體現都是在這種沖突中所生成的，藝術家對其的使用，受到了真理的引導，并使之留存在藝術作品之中。在梅洛·龐蒂所論述的可見者與不可見者的“可逆性”關系，正是一種既非一元論也非二元論的關系，它們之間彼此區分但又相互支撐對方，如同織布機上經緯交織的絲線，呈現出形態各異的景象。顯然，梅洛·龐蒂的觀點屬于當代哲學思想的主流。哲學將在詩歌、藝術等形式之中獲得新生命，在它們更為緊密的關系中找到新的途徑，并且得以重新解釋哲學中的形而上學，這給我們留下了深刻的啟示與無限的遐想。