“反藝術”芻論

黃丹麾

最早提出“反藝術”概念的是達達主義。達達主義者認為“達達”并不是一種藝術，而是一種“反藝術”。無論現行的藝術標準是什么，達達主義都與之針鋒相對。由于藝術和美學相關，于是達達干脆就連美學也忽略了。傳統藝術品通常要傳遞一些必要的、暗示性的、潛在的信息，而達達者的創作則追求“無意義”的境界。對于達達主義作品的解讀完全取決于欣賞者自己的品味。此外，藝術訴求在于給人以某種感觀，而達達藝術品則要給人以某種“侵犯”。諷刺的是，盡管達達主義如此地“反藝術”，但是“達達”作為對藝術和世界的一種注解，它本身也就變成了一種藝術。

達達主將杜尚舉起“反藝術”的大旗，對藝術顛覆性的革命被優雅蘊藉的杜尚悄無聲息地在兩個方面進行：其一，他把畫盡可能地畫得不像傳統的畫。為了達到這一點，他開始把機器的描繪手段引進繪畫；其二，他干脆完全放棄動手作畫，直接把生活中的普通之物—現成品—拿來當作藝術品，借此取消藝術自詡的趣味和所謂的美。

杜尚最為著名的現成藝術品是《泉》。他從一家水管裝置用品公司買來一個瓷制小便器，把它命名為《泉》（亦稱《噴泉》），連同必要的費用送去展覽，署名為“R·Mutt”。展覽布置委員會憤怒地拒絕將這個倒放的男性小便器當作雕塑展出。后來，杜尚在一個壽命短暫的小雜志《盲人》上對這件事進行了辯論。杜尚在辯論中提出了他自己關于現成藝術品的簡明定義。他寫道：“姆特（Mutt）先生是否用他自己的手制造了這個小便器并不重要。他選擇了它。他取了一件平凡的生活用品，將它擺置起來，使它在一個新的標題和觀念之下失去它的實用意義—（他）為那個物品創造了一種新的思想?！睂τ谖瘑T會以道德理由為根據的反對意見，杜尚嗤之為愚昧可笑。他說：“它是一個你每天在水管商店的櫥窗里看得到的附屬裝置”“美國給（我們）僅有的藝術作品就是她的水管裝置和橋梁?！碑斶@個郵寄品被評委會拒絕展覽以后，作為它的作者（和化名署名者）的杜尚露面了，并現場證明是自己的作品。當人們獲知這個粗俗不堪的東西是杜尚的作品，他是著名的藝術家，另外還是沙龍本身的創辦成員，沙龍機構極力忘記了物品的冒犯性，立即承認它是藝術作品。杜尚在致漢斯·里克特的一封信中說：“當我發現現成物品的時候，我希望給審美的狂歡節潑點冷水。但是新達達主義者們使用現成物品以期從它們身上發現某種審美價值。我把酒瓶架和便壺迎頭扔向它們，這是一種挑釁的態度，而他們竟欣賞起他們的審美之美來?！?/p>

博伊斯主要做的，是對杜尚“反藝術概念”的質疑，博伊斯認為，他所謂的“反”是反對因襲至今的藝術概念，這和杜尚的“反藝術概念”不同，因為杜尚將“反藝術”與他的新型藝術即現成藝術品聯系在一起。博伊斯全面地拓展“雕塑”這一概念。他宣稱“人的思想”也是一尊“社會雕塑”，而這在人身上產生的雕塑，人們可以像藝術家觀看他的作品那樣觀看自己的思想。博伊斯他的思想和言論作為一種突出的雕塑含義，在他看來雕塑這一概念始于說話與思維。社會藝術即社會雕塑的任務不只是采用物質材料，也需要精神土壤。博伊斯通過他的“社會雕塑”對因襲至今的那種僅指由藝術家創造的藝術作品的藝術概念進行堅決地質疑。

1972年，美國芝加哥伊利諾斯大學哲學教授喬治·迪基在《什么是反藝術》一文中指出：“‘反藝術’是利用了‘藝術’的設備和結構，即一件藝術品賴以生存的各種條件，因此‘反藝術’仍是‘藝術’；另一方面作為作品的本體又什么事都沒干，它仍然指向藝術的死亡……‘反藝術’是個意義很難固定的詞，它很靈活，有時指一個事物，有時則指另一個事物，它還具有橡膠般的彈性，有時它和它的反面被說成同一事物……‘反藝術’一詞的意義不確定性可以在下列事實中得到證明。這個詞有時用來指機遇在一件藝術品形成過程中的重要性。這里，它的意義主要是指生產某件藝術品所采用的技術。有時，表現手法與傳統繪畫大相徑庭的繪畫和其它表現方式也被稱作‘反藝術’。這里的‘反藝術’指的是繪畫的‘題材’。有的‘現成品’不僅僅因為它們與傳統繪畫、雕塑的題材和表現方式不同，而是因為它們以全新的面貌出現才被稱為‘反藝術’。最后一點，‘反藝術’有時指‘藝術家’的活動，而不是指創作對象……由此說來，至少存在著四種意義上的‘反藝術’：其一，由于機遇才構成的藝術；其二，內容驚人的不一般的藝術；其三，‘現成品’；其四，不能生產出任何東西的‘藝術家’的活動……假如藝術會死去，它的死亡也不會是永久的，因為藝術之死不同于人的死亡，慣例是可以恢復的。倘若藝術可以復活，正如我們今天需要藝術一樣，看來我們永遠需要它……我相信羅森堡教授的信條：‘繪畫今天成為表面上像是要推翻它的人的一種職業。一旦前衛的神秘感減退了，藝術正在自我毀滅的不實之詞自然就會被丟棄?！?/p>

由此我們可以看出，“反藝術”是對舊有傳統藝術“概念”的一種消解與重構，是后現代藝術觀念的集中體現，其具體內容如下：

一、反創造

傳統藝術強調審美創造性（原創性），如表現論、移情說、陌生化等理論皆是如此?！斑@種觀念認為，為了認識現實，人必須站到現實之外，在藝術中則要求畫框的存在和雕塑底座的存在。這種認為藝術可以從它的日常生活中分離出來的觀念，如同科學中的客觀性理想一樣，是一種文化的積淀?！倍诋敶囆g中，審美價值與非審美價值開始互滲，審美與生活趨于同一。美國當代美學家格利克曼指出：“人人皆知，藝術家不應制作他所要創作的作品。雕塑家可以把鋼鐵雕塑計劃送到工廠里去，由那里去制造……藝術家甚至不應畫自己的作品。當杜尚拿出小便器，并為它起名《噴泉》的時候，他既沒有制作，也沒有畫它，但還是創作了《噴泉》這件藝術作品。他創作的方法如下：做到使一個在此之前不被視為藝術品的物品被承認是藝術品，這就等于把這一客體作為藝術客體來看待?！眾W登伯格指出：“我所追求的是一種有實際價值的藝術，而不是擱置于博物館里的那種東西。我追求的是自然形成的藝術，而不想知道它本身就是藝術，一種有機會從零開始的藝術。我追求的藝術，要像香煙一樣會冒煙，像穿過的鞋子一樣會散發氣味。我所追求的藝術，會像旗子一樣迎風飄動，像手帕一樣可以用來擦鼻子。我所追求的藝術，能像褲子一樣穿上和脫下，能像餡餅一樣被吃掉，或像糞便一樣被厭惡地拋棄?！痹诋敶拇蠊I社會和技術社會，審美活動不再僅僅是個人的創作，而且可以成為機械的復制。安迪·沃霍爾疾呼：“我想成為一架機器?！睆娬{的正是這一審美轉型。而本雅明之所以不問：“一部作品與時代的生產關系的情況怎樣”，而想問：“作品在生產關系中處于什么地位？”道理也在于此。瑞士現代藝術評論家伯爾熱指出：“我們最有力的觀念已失去了它們的支撐物。復制不再像人們所相信的那樣（他們從語源學或習慣汲取原則），單純是一種重復現象；它相應于一組操作，它們像它所使用的技術一樣錯綜復雜，它所追求的目的，它所提供的功能像它們一樣多，它們使它成為一種生產……其重要性不僅在于它不一定要參照原件，而且取消了這種認為原件可能存在的觀念。這樣，這個樣本都在其單一性中包括參照其他樣本，獨特性與多樣性不再對立，正如‘創造’和‘復制’不再背反?！睂Υ?，本雅明的探索應該是較早的。他指出：“現代社會已經進入了‘機械復制時代’，一切藝術品都被通過大批量的復制來加以傳播?！庇谑?，藝術的本來形態改變了?！皬椭萍夹g把被復制的東西從傳統的統治下解脫出來……它使被復制的對象恢復了活力，這兩種進程導致了作為和現代危機對應的人類繼往開來的傳統的大崩潰?！倍▏鐣W家鮑德里亞的研究則更為精辟、深刻，他認為，在審美活動中存在著“仿制”—“生產”—“類像”的歷史演變。不過，需要指出的是，“類像”本身從作為現實的反映到與現實毫無關系，并不意味著它不再是一種真實的方式，而意味著它已經是一種比現實更為“真實”的方式?！邦愊瘛钡淖畲筇卣骶褪菦]有原作，正如雅克·萊納爾所說：“由于成為批量生產的藝術品，它拋棄了孤本或原件的觀念?！卑驳稀の只魻栐鴦撟髁艘环苡忻淖髌贰?0個瑪麗蓮·夢露》，他把名演員瑪麗蓮·夢露的照片底片復制出50張，深淺不一，色彩不同，就是意在指出：人們信服的事物實在都是虛假的，作為照片的她實際上已成為一種類像。奧登伯格在談到波普藝術家的目的時說：“我使用質樸的仿制品，這并不是由于我缺乏想象力，也不是由于我想談談日常生活。我仿制：1.普通生活；2.創造出來的物品，例如符號。這不帶有搞藝術的意圖，而又質樸地含有當代魔法功能的東西，進一步就是充實它們的強度，精心處理它們的關系。我不想把它們搞成藝術，這一點必須先講清楚。我仿制這些東西又有一個教誨性的目的，因為我要人們能習慣于承認普通物品的威力?！?/p>

二、反形象

1817年，黑格爾提出了一個令西方思想界驚駭的觀點：藝術已經走向了終結，并最終被哲學所替代。黑格爾在這里不是對某個特定時期作判斷，不是強調某種藝術范式或外在機制的轉換或消亡，而是對整體的藝術所下的判詞：“藝術對于我們現代人已是過去的事了?！蔽覀兛梢詮娜齻€層面來理解：1.藝術的哲學化。藝術被哲學的“觀念世界”所代替，成為純粹“思考”的事件；2.藝術的理想時代已經過去了；3.“過去”了的藝術沒有終止或消亡，而依然是一種心靈的需要和顯現的模式，但已經喪失了“真正的真實和生命”。在黑格爾時代，藝術正處于蓬勃發展的階段?？梢赃@么說，“藝術終結”是黑格爾從當時的藝術實踐中觀察到的結果。根據黑格爾的理論，藝術、宗教和哲學都是對絕對精神的表現……隨著人類精神的發展，人類能夠認識到精神的具體內容，從而能夠為精神內容找到具體的形式。其時象征性藝術就要解體，讓位給一種更高級的藝術——古典藝術……由于精神是無限的、自由的，古典藝術的形式是有限的、不自由的，隨著精神的繼續向前發展，和諧的古典藝術就要解體，讓位給浪漫藝術……隨著精神繼續向無限、自由的方向發展，精神最終會徹底突破有限的感性形式的束縛，浪漫藝術也要被接替，藝術最終整個讓位給哲學，藝術的歷史也就終結了。

黑格爾的預言今天看來沒有完全實現（只實現了一半），藝術沒有讓位給哲學，哲學也沒有取代藝術，藝術也沒有終結。但是，藝術的舊有概念已經終結，哲學與藝術已經融為一體了——“ 概念藝術”就是明證。觀念藝術家托姆·菲利普斯的作品《A Humument》即A Human monument（人類紀念碑中兩個詞中的頭尾綴合），它取材于維多利亞時代小說——W·H·馬洛克的《人類紀念碑》。她在構思札記中說：“至今我從中摘取了六百段文字，但還得去找到一種其文字所不能表達，措詞也不能包括的情境，一段論斷或思想?！庇拍钏囆g家基思·阿納特以打字機打印出英文《I 'M A REAL ARTST》（我是一個真正的藝術家），以此成為著名作品。

三、反確定性

“反確定性”強調藝術的偶然效果，注重藝術的過程性、變化性和不確定性，重視觀眾的參與，在這里，欣賞者、參與者成為了藝術作品的一部分。這以偶發藝術（行為藝術、表演藝術）最為典型。

四、反虛構

反藝術主張藝術要直呈現實，生活與藝術是同一的關系，這樣實物與日常生活用品就自然成為了藝術作品，現成品藝術、超級寫實主義（照相寫實主義）都是“反虛構”的寫照。

五、反中心

“反中心”就是反對藝術的主流性與中心感，藐視權威與經典，藝術成為自娛自樂的情感發泄。涂鴉藝術即是其中的代表。20世紀80年代以來，涂鴉藝術在美國興起，它與正統的表現主義在藝術傳統與風格上相差甚遠，但作為一種與波普藝術密切相關的大眾文化形式，不僅在廣大公眾中引起強烈反響，而且在20世紀80年代藝術史上也獲得了國際聲譽。涂鴉畫家是勞動階級的后代，大多沒有經過正規的藝術訓練，他們瘋狂地在公共場所，特別是城市地鐵的火車上進行涂鴉，并將自己的名字或筆名標在顯眼之處，以此藐視權威。巴斯奎特、沙爾夫、基思·哈林等即是其中的佼佼者。

六、反高雅

布魯斯·康納的裝置《兒童》和《小姐》便是“垮掉的一代”精神的具體化，這其實主要是由手邊現成的材料即興拼湊起來的東西。這種直覺的處理使表現對象建立在對作品最后效果所有的預先構思之上?？导{回避了常規的藝術材料和技巧，他立身于齷齪的現實物質世界，只是靠簡單的自發性創造獲得成功，他突出強調了現時的生活狀態。借用嬉皮士的語言來說，這種藝術被稱為“惡俗藝術”，意思是粗俗的、世俗的，但常常是有力而天然地撼動了“高雅趣味”的固有地位。

整個50年代，埃德·基恩霍爾都在創作惡俗裝置，這使人想起了城市環境中的齷齪之處，他強調了作品精神和社會層面的意義。60年代初期，羅伯特·阿內森荒誕的陶土雕塑使他作為加利福尼亞“惡俗藝術”的一個代表人物而出現。阿內森掌握了穩定的技術方法，他對自己陶瓷作品中的思想仍在反思。他在兩年的時間里，實驗了粗劣的、非功能性的陶罐作品。

七、反收藏

傳統藝術一經藝術家完成，就會在美術館、博物館展出，然后進入畫廊和拍賣行，依附于完整的藝術市場體系。但是，當代藝術則反抗這種商業體系和收藏體系，大地藝術即是明證。對于克里斯多夫、史密遜這些大地藝術家來說，他們需要的是與外界的直接對話。達到這個目的的一種方法就是用真實的泥土和石頭進行創作，將藝術作品完全移出畫廊，在自然的干預中創作——這似乎更合邏輯。大地藝術家休伯勒說：“當我到達目的地去記錄它——‘紀念’它的時候——我想‘它就在這里’，這就算完成了。事實上，它的位置在十英里還是一個街區以外，或者任何某個地方，都沒有任何區別，我認為這一點十分重要。所選擇的地點和作品的形狀都是‘中性’的，它們的作用僅僅是組成‘那件’作品而已?！毙莶帐刮覀冏⒁獾酱蟮厮囆g并不一定需要將數噸土石從一處搬到另一處；只要以某種獨特的方式就地留下標記，便是創造了一件作品。

對于 “反藝術”，我們簡單地進行否定或肯定都是不符合客觀規律的。正確的態度是瑕瑜互見。反藝術的重大貢獻體現在：其一，它是一種積極的探索和大膽的實驗，對于這種永遠求新求異的藝術觀念與豐富多變的藝術思維方式，我們應當予以肯定；其二，它突破了線性因果思維代之以多維集合思維，形成了藝術的多元化格局。

“反藝術”也具有荒謬性與危險性：其一，波普藝術和觀念藝術試圖擴大藝術的表現范圍，但在一定程度上卻消解了藝術本體；其二，藝術的復制注定了一切都是“類像”，這就取消了藝術的獨一無二性與藝術家的個性風格，使藝術成為玩世不恭的人生游戲；其三，“萬物皆為藝術品”與“人人都是藝術家”取消了藝術的專業性，使藝術走向了無限度的泛化與無序。

總之，“反藝術”由于過分強調反理性、反創造性、反高雅、反中心，從而走向了新的誤區。通過對“反藝術”的誤區之審視，我們可以看出藝術是不能走極端的，藝術的意蘊與價值脫離不了審美性、創造性，藝術的意義與魅力離不開和諧的關系與尺度，我們應該將藝術的理性與非理性、自律性與他律性、自治論與他治論看成互補律，這樣的藝術才能不片面、非狹隘。我們也只有重建理性秩序和藝術美學，才能使藝術有一個較為規范的評定標準和價值判斷，從而為藝術的更新、創造與發展提供新的內驅力。