視覺文化研究中的現象學研究方法

劉永亮

視覺文化研究中的現象學研究方法

劉永亮

在視覺文化研究中的諸多哲學思想和方法論，如現象學、存在主義、闡釋學、符號學、接受美學形成了一條發展主線，這些方法深刻影響了文學研究和藝術史的研究，并為視覺文化的研究提供了理論資源?？茖W技術進步帶來的大眾文化成為視覺文化研究的主要內容，視覺圖像的意義來自于不同的現象本身。在視覺文化的研究過程中一是注重研究對象的選擇；二是研究路徑的選擇。在現象學的研究中首先要認清楚本質與現象之間的關系?，F象學更注重以感性的方法來認識真實的存在，在藝術與存在的關系中理解事物的本質，把先驗的“成見”懸置起來，去發現藝術的本質。

視覺；文化；現象學；藝術；方法

在視覺文化的研究中，如羅薩林·克勞斯、阿瑟·丹托的藝術界理論，都認為一件物品是否是藝術不僅取決于物品本身，更多取決于其所處的藝術語境、批評闡釋及藝術界的合法性賦予等。胡塞爾的意向性概念，舍勒的價值概念，海德格爾的存在概念、真理概念，薩特的想象概念，梅洛·龐蒂的感知概念等，都是從感性的現象入手，通過直觀的現象本身來探討現象與本質的關系，并試圖在研究中貫徹本質直觀的現象學研究方法。因為現象學更注重事物發展的本來樣子，隨著視覺消費及讀圖時代的到來，整個人類社會進入到一個“表征危機”的視覺文化時代?，F象學的研究方法對于推進視覺文化研究具有重要的意義。

1.讀圖時代的視覺文化轉向

1936年本雅明《講故事的人》《機械復制時代的藝術作品》分別從語言和圖像在社會文化中的變化，論述了復制技術的興起并取代了傳統文化中講故事的方式，以圖像和影像傳遞信息，并成為解釋世界的主要方式，從而導致了一種新的不在場的交流形態的出現。視覺文化是一個社會學的范疇，科學技術的發展，以及大眾文化的興起，特別是以電子媒介為代表的視覺文化轉向使整個社會進入到感官消費和形象消費的時代。威廉·米歇爾在他的《圖像理論》一書中，提出了“圖像轉向”(the pictori-al turn)這一稱謂，明確地以“轉向”一詞來概括這一文化變遷。但這一概括更多的是指一種哲學方法，是繼“語言學轉向”之后的方法論轉向。[1]米爾左夫認為，“新的視覺文化的最顯著特點之一是把本身非視覺性的東西視像化?！盵2]由此可以看出，視覺文化的到來很大程度上來源于科學技術進步所帶來的圖像的數字化轉向。

進入20世紀90年代，特別是數字技術、互聯網技術的發展促使視覺藝術有了更加強勁的發展，使整個社會進入到一個文化傳播方式中的“讀圖時代”。詹明信指出：“電影、電視、攝影等媒介的機械性復制以及商品化的大規模生產，這一切都構筑了擬像社會”。[3]人類社會逐漸進入一個前所未有的圖像時代，我們已越來越感受到人類文化的呈現、傳播方式發生歷史性變化：曾經占據或統領人類文化傳播交流平臺千余年的口頭語言、書面文字，已分出半壁江山于圖像文化，甚至在當下的一些文化傳播領域里，傳統的看文化傳統或知識傳播方式已滑向邊緣狀態，代之以圖像形態。這即是人們常講也熱衷的“讀圖時代”。為應對這種新態勢中出現的種種文化問題、藝術問題，“視覺文化研究”應運而成為一門新的研究門類。

視覺技術的發展迅速進而對藝術發生重大沖擊，大眾傳媒和商業消費成為今日文化研究的重要對象。視覺文化是以紛繁蕪雜的社會現象為資源的圖像研究，視覺文化“是對圖像的一種后語言學的、后符號學的重新發現，將其看作是視覺、機器、制度、話語、身體和比喻復雜的互動?！盵4]視覺文化研究實質是當代文化研究之理論語境里的視覺現象研究，視覺文化研究的重點是“以社會實踐和指意實踐為重點，在視覺文化領域探討圖像與語言的關系，感知與再現的關系，自我與他者的關系，自然與文化的關系，現實與虛構的關系，歷史與記憶的關系等……視覺文化研究的目的就是要打破這些關系，呈現這些客體的本來面目?！盵5]由于有文化研究的理論語境，視覺文化研究便不僅在文化研究的視野中探討藝術，而且關注藝術的文化意義，尤其是所謂“視覺性”和“視覺化”特征。一方面，由于關注點不同，視覺文化研究與視覺藝術研究有異；另一方面，由于關注視覺性和視覺化，視覺文化研究也與文化研究有異?！兑曈X文化》一書的作者馬格麗特·蒂柯維茨卡婭（Margaret Dikovitskaya）則認為，藝術研究與文化研究的區別主要在于方法。由此可以看出視覺文化研究與視覺藝術研究的區別，在于前者采用了文化研究的方法，而視覺文化研究與文化研究的區別，則在于前者采用了藝術研究的方法。換言之，今日視覺文化研究的方法，是文化研究與藝術研究之方法的綜合與翻新。方法論在視覺文化研究中的重要性使我們有必要從方法角度來描述視覺文化研究的理論體系。在視覺文化研究的方法中，包括了圖像學、現象學、精神分析法、符號學、社會學、形式主義、風格學等研究的方法和視角。

2.視覺文化中的視知覺認識和規律

相對于文字語言的文化，視覺文化所具有的特點，用學理的話來講，就是呈現于視覺、并在視覺意識中得以保留與內化的一種文化形態。譬如每個民族、地區、國家都有自已關于看的文化傳統，這種看的傳統，就是視覺意識，是逐漸保留與內化下來的文化形態，與他們同樣擁有的文字語言文化有別。因此，對于它的研究就得立足“視覺”本身，因為視覺對視像的把握產生視覺文化，每一件藝術品都是視覺對視像審視把握的結果。這之中充滿了各民族，甚至充滿個人看的文化傳統；由此才有了見諸視覺之上的政治學或社會學等等文化含量。究竟視覺藝術文化研究是傳統意義上的美術史研究，還是美術理論中的視知覺抑或社會學研究？要回答好這個問題才能使我們對圖像的考察另出新意。對此寫過《視覺文化導論》一書的美國視覺文化理論學者尼古拉·米爾佐夫說：認為“視覺文化是一種策略……用它來研究后現代日常生活的譜系、定義和作用?！盵6]顯然，一是他認為視覺文化研究主要是后現代社會出現的一種觀察視覺文化的理論和方法；二是我們常見到在這種策略指引下出現的視覺文化研究文本大多集中在社會問題和政治問題上，如環境保護、權力分配、性別政治、種族意識等。目前英美等國家的視覺文化研究就大多集中于這種視覺政治學或視覺社會學的研究領域和研究方法，而不是針對視覺文本的視知覺經驗和規律的研究。在形式主義的研究中“傳統的形式主義旨在拋開上下文情境、意義之類的外在問題，與作品進行純粹而直接的接觸。努力理解其形式特質，諸如線條、色彩、材質和構圖，而不是解讀其‘內容’，諸如它所包含的人物、故事、自然場景和觀念等東西?！盵7]這種研究可以作為介入現象學研究的基礎元素，進而還原事物的意義。

在西方從柏拉圖開始哲學思維就己經明確區分了個別與一般或者現象與本質的區別，作為與現象相對立的理性的觀念世界已經建立了起來?，F象與本質問題在柏拉圖的哲學研究中被提及，這為西方的哲學思維模式奠定了基礎。如對美學所研究的是嚴格區別于美的陶器、美麗的新娘等具體的審美現象的有關美的觀念，這在某種程度上確定了觀念與現象的對立。1776年，德國數學家約翰﹒亨里克﹒蘭伯特提出了藝術現象學的概念?？档麓蜷_了藝術現象學的大門?？档略凇都兇饫硇耘小分兄饾u建立起完全自主的與理性相對立的感性論。此時藝術家不需要致力于發現真理而進行藝術創作，只要通過自身的想象甚至潛意識來創作逐漸的作品，進而表達逐漸形成的觀念和思想?？档聵O力反對模仿是構成藝術創作概念精神來源的說法，在他看來“天才產生了自主意識，產生了需要理解和評判的各種現象?！盵8]黑格爾真正成為古典美學的終結者，提出藝術的功能在于以感性為背景來表現理性的真理。在他看來，通過藝術人類可以從感性的形式上升到與理念同等重要的地位，“當肉體的愉悅感從感性上升到理性時，就成了能被精神體驗到的愉悅感了”[9]。藝術作品也不是簡單地對自然的模仿，視覺藝術的表現內容反映著藝術家自身的觀念和思想?！胺从吃谧髌分械?，是個人的構思和表現，是藝術家的靈魂，它們使作品不再只是對外在事物的簡單復制，而是對藝術家本人以及其內心思想的表現”[10]。

“視覺文化在形式上和風格上的特征包括色彩和肌理。這些特征似乎有理由被解釋為特定的個體藝術家或設計師工作的結果?！盵11]在沃爾夫林看來藝術的形式和手段創造了視覺的可能性，他從直觀的視覺元素和外在形式進行分析作品，而不分析內容。羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾的形式主義批評方法為現代主義藝術提供了更好的理論詮釋。羅杰·弗萊提出形式主義美學觀構成現代美學史的主導思想。一幅現代主義藝術作品，面對觀者的是直觀的色彩、肌理、線條和抽象的元素，更少的則是有關藝術作品所呈現出來的社會性的、具有人文和敘事性的內容。在克萊夫·貝爾看來“在某件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關系激發了我們的審美情感?！盵12]他把“有意味的形式”作為藝術品的共性。表面上來看這種形式是理性的積淀得來的，對于欣賞者來講，這是直觀地呈現在我們面前的藝術作品的線條和色彩、特定的形式。羅杰·弗萊之后美國的批評家格林伯格就把它再往前推了一步。就形式主義的觀點來看，形式正是藝術品之于人類觀看的直觀顯現，藝術品所呈現的色彩、線條、肌理等形式正是構成藝術屬性的視覺元素，我們應用直觀的感受方式顯現出其內在的意義。在貢布里希(E.H.Gombrich)看來，“繪畫是一種活動，所以藝術家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西?！盵13]貢布里希認為，畫家心中有某種先驗存在的“圖式”制約著自己去看自己想看的東西，就如同在藝術創作時對于同一個模特，不同的畫家也會畫出不同的感覺，因為畫家總是在畫他要畫的“圖式”。貢布里希在《藝術與錯覺 ：圖畫再現的心理學研究》一書中提出不同時代不同國家的再現藝術為什么會有不同？在貢布里?？磥?，藝術家在藝術創作時所再現的藝術作品的差異，并不在于如何模仿自然或現實，而在于其面對自然或現實時各自的前在經驗。藝術家在藝術創作時使自己的再現技術不斷地進步，按照自己的知覺使自己的藝術作品慢慢與現實匹配。在這個過程中藝術家的“所見”是依靠自身對感覺或視網膜圖像的自覺，這種自覺都是來自于每個人過去的視覺經驗?！八谐扇怂w驗的視覺圖像都被知覺化或概念化地規定著，因為只有這樣，才能賦予混沌的世界以秩序?！盵14]貢布里希在藝術的錯覺研究中認為，人們在觀察事物時產生的錯覺，并沒有清晰地按照我們先前的經驗或程式去發現事物。人類生理體的反應是從含混慢慢走向清晰，從總體開始分化，在知覺圖式中實現看成一個明晰化、具體化的過程——觀念中的圖式。這種錯覺的出現正是拋卻了經驗和先驗的成見去直觀地把握面前所存在的事物。

格式塔心理學代表人物阿恩海姆通過心理學對藝術審美活動進行分析，在他看來視覺的觀看過程并不是簡單的生理過程，而是內心世界和外在世界相互作用、相互交匯的過程，而心理層面的觀看過程更能顯示出觀看的本質。在論述阿恩海姆心理層面的觀看之前，首先需要對“場”進行解釋。他把“場”延伸出“行為場”“環境場”“心理場”“視覺場”等。阿恩海姆對“場”的理解是從心里內部展開的，而不同于布迪厄的場域理論。布迪厄是考察權力或資本相互影響形成的社會關系，他的場域理論更多探討的是有關權力資本的社會問題和政治問題上的場域。阿恩海姆“視覺場”的概念關注的是人的心理性的“異質同構”，他試圖通將視覺的發生機制與心理活動相結合，從心理層面解釋視覺和觀看的產生與發展。阿恩海姆聚焦于觀看內部產生的機制，從心理層面來考查觀看的本質，將觀看的過程通過實驗和觀察的結果表現出來，試圖還原視知覺的發生過程，純粹地將觀看放置在心理層面。

3.回到事實本身的現象學研究

現象與本質的二元對立在西方哲學中有著深遠的歷史。柏拉圖將世界劃分為理念世界與現實世界，而藝術世界卻是存在的第三個層次。他所謂的理式世界是不能通過感性直觀把握到的世界，只是一個觀念的世界；而現實世界是感性可以觸摸到的世界，是現象世界。在他的論述里本質和現象是分開的。換言之，本質不是在對現象的感性直觀中能夠得到的。于是現象這一概念越來越與感性直觀內在地聯系起來。在亞里士多德看來本質存在于現象之中，并可以存在于具體的事物之中，他把事物分為形式和質料兩個部分。由此可見，形式決定了某一事物成為此事物的依據，但形式也離不開具體的事物。近代主體性哲學則從外在客觀世界的研究轉向內在的意識或心理領域的研究。在傳統哲學中都是將本質區別于現象的一種客觀存在?，F象學對本質和現象的理解就在于現象學的方法。傳統哲學注重以思辨的形式把握事物的本質，并把本質看成是一種抽象的觀念，而排除了感性的因素。由此可見本質與現象是相對立的。

現象學理論是德國哲學家胡塞爾于1900年創立，至1930年代遂成為一個影響廣泛的哲學思想，也趨向綜合研究。如海德格爾、薩特、梅洛·龐蒂、伽爾瑪都深受其影響。他們的哲學思想的出發點多是在現象學的基礎上或反思或伸發出去的。如薩特的存在主義注重研究想象概念，認為精神形象比具體的形式更重要。梅洛·龐蒂的感知現象學，與薩特相反。梅洛·龐蒂主要是從感知行為上來看待事物，在他看來感知不是意識意向性行為而是身體意向性行為。身體意向性在克服胡塞爾的意識意向性造成的先驗主體性方面取得了很大進展。梅洛·龐蒂對身體主體的感知行為的分析為克服現象學的認識論立場和直觀行為與感受行為的對立提供了基礎。梅洛·龐蒂所認為的現象學在于經驗的獲得，而這些經驗需要在一些不同尋常的情況下才可以發現。胡塞爾純粹心理學的研究認為心理學中包含的人的心理體驗，包括經驗、思維、感受、意愿在內的過程是人和動物的存在層次。要找到心理體驗的純粹之物，“首先要澄清那些最直接的經驗，它為我們揭示了我們本身的心理之物?！盵15]在藝術創作中藝術家作品體現著藝術家自身的觀念、思維方式、感情、意愿，進而創作出不同形式的藝術作品，同時展示出我們（作為不是藝術家本人的觀者）目光中的各種事情、思想、價值、目的、手段。作為思想和方法論，我們只有通過反思才能發現藝術家原本的思想。

“通過反思，我們不是去把握事情、價值、目的、有用性，而是去把握它們在其中被我們‘意識到’，對我們在最廣泛意義上‘顯現出來’的那些相應的主觀體驗。因而這些體驗都叫做‘現象’”[16]由此可見，“胡塞爾的現象學延續了早期現代的意識哲學路線，而梅洛·龐蒂等人的現象學則集中體現了后期現代的身體哲學指向?！盵17]現象學要觀者具有足夠的知覺意識并且具有經驗反思?，F象學對美學、文學、藝術論、心理學、教育學都有影響，如現在就有教育現象學、繪畫現象學等。在現代藝術理論研究中的心理學、考古學、精神分析學、神經學都是注重現象學的視覺文化研究。

正如約翰·伯格所言：“正是觀看確定了我們在周圍世界的地位；我們用語言解釋那個世界，可是語言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實。我們見到的與我們知道的，二者的關系從未被澄清?！盵18]在視覺文化的現象學研究中，我們應遵循的就是這樣一種基本的現象學精神——回到事實本身，回到視覺文化本身！換句話說，視覺文化現象學所要研究和處理的是視覺文化本身的問題，而不是視覺文化與某種東西（如先驗知識）的雜交綜合物。在視覺文化的研究中，我們并不解讀現象學，也不解讀某種所謂現象學與視覺文化交叉產生的邊緣學科，而是關注、解讀視覺文化本身！使視覺文化能夠在誠懇踏實的現象學目光中“如在”地在我們的面前顯現出來?！艾F象學的現象概念意指這樣的顯現者存在者的存在和這種存在的意義、變式和衍化物?！盵19]“如在”，即如“真在”一般，既是“如真”、“如在”，就等于是觀看和繪制本身對自然的真實性的存疑，它要求藝術家與自然物體之表象保持距離。就像攝影當然是“真在”（除特技處理外），不要相信我們按下了相機快門，就擁有了真實，掌握了世界，其實我們已在攝影這個擬真的技術里遠離了我們與物像之間那特殊的看。就如孔子所言“祭如在，祭神如神在”。這個理論運用到視覺藝術文化研究，就是對視覺文本中的一切先見定見的存疑，從現象起步，逐漸接近、把握物像的本質。海德格爾在《存在與時間》中明確認為西方的哲學一直在尊崇著一種視覺主義的傳統。這種哲學傳統圍繞著“光”“看”而展開。列納維斯則把“心看”和“眼看”歸納為一種哲學視覺主義?！八P注的顯然是從傳統意識哲學到胡塞爾的意識現象學，進而到梅洛龐蒂等人的身體現象學的連續性?！盵20]

用現象學理論所言及的“視覺”，并不僅僅是人生理上的感官（如視知覺），或僅僅是肉眼看的人之行為，而是指從直觀起步，不受先驗知識引導的去把握事物本質的文化透析的能力。這種把握事物文化含義的能力，當然是靠看的功能方法來達到，用梅洛·龐蒂的話來說就是：“我的視覺就是一種看的思維?！边@就是現象學中一個非常重要的命題——“本質、直觀”。胡塞爾認為一切知識的，特別是通過現象學洞察的最后檢驗就是直觀。所以，在視覺文化研究中運用現象學的方法，對視覺文本要有所為，又要有所不為。就像繪畫與照相術在把握外部世界上分而治之一樣，大凡能用知識解讀的部分，我們存疑或避之，而要開啟我們對視覺文本更真切、更本質、更豐富、更別開生面的闡釋。羅蘭·巴特在《明室》一書里講，“一個人有很多照片，我們在回憶這個人時，面對著這些照片，反而不及只是想想他來得清晰?！保ㄆ蒸斔固卣Z）[21]的確，他在整理他母親的一些平常物件時認為里面不少東西有可能使他重新見著母親。這種比照片還有可能見到母親的實物感覺，就是母親“如在”的感覺。這即是現象學之于視覺文化研究中的核心基礎。它的“直觀”性不但不排斥思維，還是一種不同于傳統認識論的思維形式。對于當今方興未艾的視覺文化的理論研究來講，一定還有許多尚待深入挖掘的地方。這需要研究者充分發揮主體意識，善于尋找新的研究方法，從而做出具有學術創造性的闡釋。而運用現象學的方法觀照視覺文化研究，無疑是其中的一種方法和觀看理論。同其它方法一樣，其目的無非是想更本質地揭示出視覺文化的本質蘊含而已。

4.視覺文化研究中的現象學方法

現象學注重直觀到或直觀體驗到的想象，現象學方法注重感性經驗對事物的把握，運用本質直觀方法或者本質還原的方法認識世界。胡塞爾把本質看做是在現象之中并與現象融為一體的因素，他所理解的觀念不同于傳統哲學中所講的抽象觀念，而是通過直觀把握到的觀念——必然在某種程度上的“形象”。在胡塞爾看來事物的本質不僅是指以語言所表達的意義，更重要的是事物直觀呈現的意義?，F象學在于排除先驗的成見和前設，在看待事物時不能以原有的思維模式看待事物，更不能以假定的觀念來看待直觀顯現的存在。但是胡塞爾又極力追求觀念的確定性或“明見性”，從而尋出事物的本質，這似乎又回到了對傳統哲學的認識。

現象學是通過還原的方法來看待事物?，F象學否定了本質與現象對立的二元論預設，運用還原方法將現象還原為本質或觀念?，F象學的要義首先是對本質進行還原。這種方法是現象學家最基本方法，也是對我們的研究最重要的方法。首先要克服本質與現象二元對立的預設，以此回到藝術現象本身上來，通過直觀的藝術現象發現本質。如我們理解眼前的一個杯子如何成為一個杯子，或者一幅作品如何賦予了它藝術的價值。本質是在直觀的現象中顯現出來的，這時杯子的形狀、造型、質地、空間關系等現象直觀的視覺元素，是形成這個杯子所存在的本質意義。這種方法被稱為本質直觀或本質還原。同時，也可以將存在還原為現象。它將先于現象的感性材料與理性觀念當作成見懸置起來，直視現象本身。這種方法被稱為先驗還原。就像我們關注現代主義繪畫一樣，只看到藝術與作品的形式表現，從直觀的色彩、線條、肌理中去還原事物的本來面目。不論是哲學、美學還是藝術理論，對藝術的本質與現象的理解都還是建立在感性與理性二元論的基礎上。在視覺文化的研究中，視覺來自于感覺的直觀顯現，這種直觀視覺表達和經過先驗加工的“圖式”表達有所不同。約翰、伯格的《看》、《觀看之道》、《另一種講述的方式》，以及《圖像證史》即是這種命題的學術寫作。人類的思維模式總是在理性和感性的交織和分離中不斷變化，現象只是事物的感性的、直觀的呈現，而其本質則需要主體理性來把握。通過對胡塞爾觀點的研究可以看出：現象學作為一門研究本質問題的研究方法應該是徹底拋卻先驗經驗及預設成見的哲學，對任何具體現象包括藝術現象、視覺現象都應該從直觀的現象本身發掘事物的本質。從這種意義上來看像蓋格爾、杜夫海納等人雖然和胡塞爾的的觀點存在差異，但基本上是建立在胡塞爾先驗哲學立場之上的，他們仍然把藝術看做一種現實的具體現象而不是與存在本身直接相關的現象。而海德格爾等人則是把藝術本質和存在本質聯系在一起，在“存在”、“真理”的層面上進行研究。由此可見，現象學方法首先要求無成見性，破除一切關于本質與現象、主體與客體關系的理論預設。我們把握的只是事物的現象，除現象之外的其他理論的設定都是無意義的、不可靠的。換言之，現象之外的本質是不存在的，現象就是真實的直觀顯現。本質同樣要以直觀的現象中顯現自身，因而本質同樣是現象。對于胡塞爾來說這種顯現的方式是意象性的，即反思性的，而不是指向的，通過直觀顯現把事物的本質提取出來。

胡塞爾繼承了笛卡爾、康德、黑格爾的意識哲學，并且有了突破。胡塞爾的意識哲學“突出純粹心靈或純粹意識的中心地位，被視為機器或物質的身體則沒有能夠獲得應有的重視……胡塞爾哲學有意識地關注語言、身體和他人等諸問題?！盵22]在視覺文化的研究中，現象學提供了由直觀現象到觀念本質的認識事物的過程，運用“遮蔽—去蔽”的方法來認識存在。在海德格爾看來，“存在不僅自身去蔽，而且首先自身遮蔽”[23]，他把詩意存在作為存在的真理，現象也是一種存在。把現象學作為視覺文化研究的一種策略或視角，或者說是一種研究的理論方法或分析路徑，有益于我們通過事物現象來發現其內部隱藏的文化基因。作為一種文化意義的建構過程，視覺圖像的內容分析其實無法以某種單一方法或維度來完成?，F象學的研究方法將依據其自身的結構為我們提供認識世界不同的視角和方式。

5.結語

“‘現象學’標志著一種在19世紀末、20世紀初在哲學中得以突破的新型描述方法以及從這種方法產生的先天科學。這種方法和這門科學的職能在于，為一門嚴格的科學的哲學提供原則性的工具并且通過他們始終一貫的影響使所有科學有可能進行一次方法上的變革?！盵24]而由德國哲學家埃德蒙德·胡塞爾創立的現象學恰是與西方形而上學哲學傳統截然不同的哲學方法。他反對從概念到概念的思辨哲學方法，主張認識事物要尊重現象本身，認為“現象”是一切知識的根源或起源。為了干凈、純粹地認識事物的本質，就必須將有關這一事物的一切先驗知識（觀念、信仰、理論等）加以“懸擱”，放在括號內存而不論，而從直接直觀到的經驗出發去尋求事物的本質。這個理論用在視覺文化的研究上就成了視覺文化必然的現場者，而不是依靠先驗知識去把握它的研究者。這種踏實而獨特的方法勢必把視覺文化的理論研究帶向一個新境界！最后，我們可以明確指出：視覺文化研究作為一種跨學科學術實踐，在方法上如此包羅萬象，它意味著任何單一的研究方法都不足以面對視覺文化這一紛繁復雜的對象世界。

注釋：

[1]W.J.T.Mitchell， Picture Theory， Chicago： University of Chi-cago Press，1994

[2]Nicholas Miroeff， An Introduction to Visual Culture，London：Routeldge，1999

[3]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].三聯書店，1997

[4]陳永國.視覺文化讀本[M].北京大學出版社，2009

[5]同[4]

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[7]曹意強.圖像與語言的轉向——后形式主義、圖像學與符號學[D].黃宗賢，魯明軍.視覺研究與思想史敘事上[M].廣西師范大學出版社，2013

[8][法]讓·呂克·夏呂姆著.解讀藝術[M].文化藝術出版社，2005

[9]同[8]

[10][德]黑格爾.美學流派[M].法國：法國大學出版社

[11]周憲，徐鈞主編.理解視覺文化的方法 [M].商務印書館，2013

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[15]倪梁康.面對事實本身現象學經典文選[M].東方出版社，2000

[16]同[15]

[17]楊大春.藝術直觀與形而上學——從意識現象學視域到身體現象學視域[D].黃宗賢，魯明軍.視覺研究與思想史敘事下[M].廣西師范大學出版社，2013

[18] [英]約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞譯.廣西師范大學出版社，2007

[19][德]海德格爾.存在與時間[M].三聯書店，1987

[20]同[17]

[21][法]羅蘭·巴特.明室[M].趙克非譯.文化藝術出版社，2003

[22]黃宗賢，魯明軍.視覺研究與思想史敘事下[M].廣西師范大學出版社，2013

[23]郭文成.海德格爾晚期美學思想研究[M].人民出版社，2016

[24]同[15]

劉永亮 安徽大學藝術與傳媒學院

本文系2014年度教育部人文社會科學研究青年基金資助項目“中國當代藝術中的‘調侃與反諷’文化研究”（編號：14YJC760039）階段性成果。