從后現代主義到奇異性美學：詹姆遜對當代藝術的闡釋*

文苑仲

(南京信息工程大學 傳媒與藝術學院，江蘇 南京 210044)

從后現代主義到奇異性美學：詹姆遜對當代藝術的闡釋*

文苑仲

(南京信息工程大學 傳媒與藝術學院，江蘇 南京 210044)

從后現代主義到奇異性美學，詹姆遜對當代藝術進行的不斷闡釋不僅僅是對藝術現狀的深入分析和精彩描繪，更是通過文化藝術現象窺探資本主義全球化運行的根本邏輯?！昂蟋F代主義”揭示了當代藝術的劇變與資本主義生產方式轉變的對應關系；“奇異性美學”暴露了當代藝術和文化內含的深刻沖突與悖論。詹姆遜倡導對當代藝術進行政治性的解讀，從而發現其中蘊含的政治無意識，并寄希望于通過烏托邦精神的復活和新的美學形式的創造，去“再現”全球化的實質，從而實現藝術本真的回歸。他為缺乏深度的當代藝術提供了一種極為深刻的闡釋，為我們認識當代藝術、進行藝術批評和藝術創作提供了思路。

當代藝術；后現代主義；奇異性美學；藝術批評

藝術風格的不斷更替、藝術手法的不斷革新、藝術思潮的不斷交鋒構成了過去一百多年藝術史風云變換、異彩紛呈的景象。特別是后現代語境下，各種形式、材質、媒介、觀念在藝術場域中的雜交、碰撞、融合，導致新的藝術形態層出不窮，并在公眾的一片驚嘆聲中，解構了對藝術的傳統認知，以至于藝術的概念在無限擴展中幾乎被架空。似乎藝術已經到了終結的邊緣。如何認識當代藝術？如何創作當代藝術？如何欣賞當代藝術？都成了美學和藝術理論棘手的難題。面對這種理論上的困境，美國新馬克思主義批評家弗里德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)立足于馬克思主義基本立場，融會各種理論思潮，對當代藝術和文化的轉變進行了深刻的闡釋。

一、后現代主義：晚期資本主義的文化邏輯

詹姆遜自上世紀80年初，由文學批評轉向了更為廣泛的文化批判領域，參與到后現代的討論，以《后現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》(1982)一文奠定他作為后現代理論家的地位。詹姆遜的后現代理論之所以深刻、有說服力，乃是得益于其方法的運用，即以歷史唯物主義作為根本方法論。盡管詹姆遜認為當代是一個沒有歷史感的年代，但他仍然堅持從歷史出發，分析當代的文化現實。在他看來，今天必然是歷史的產物，如今的“在場”之物都是由過去的“不在場”的事物所決定的。而且，歷史發展的動力必然是生產方式主導的，生產方式在歷史變遷中發揮的作用或許不是直接的，但一定是基礎性的，能夠主導歷史發展的基本方向。

正是基于這種歷史唯物主義的立場，詹姆遜發現了后現代藝術五花八門的表象背后的總體性，即晚期資本主義的文化邏輯。也就是說，他不是把后現代主義作為一種藝術風格來孤立地理解，而是將藝術批評結合進對社會歷史進程的總體分析之中，從而對其進行歷史性的定位。因此，后現代主義就不只是某種顛覆性的、變幻莫測的、不可捉摸的藝術風格，而是資本主義第三階段的“文化的主導形式”。這是詹姆遜對后現代主義進行“祛魅”的關鍵一步。在他看來，對于后現代主義既不應該盲目稱頌，也不應該一味地從道德上進行口誅筆伐，而是應該采取辯證的態度，通過“文化主導”的概念對其進行理解，在承認差異的基礎上把握當代藝術和文化的總體特征。作為“文化的主導形式”，后現代主義涉及的就不僅僅是藝術風格、藝術手段的創新或轉變問題，而是這種創新和轉變背后深層的歷史動力問題。通過對資本主義歷史發展的考察，詹姆遜找到了后現代藝術興起、形成的根本原因，并在此基礎上歸納了后現代藝術的基本特點：其一，邊界的取消，不僅不同的藝術風格、手法、媒介被融匯一爐，而且商業與文化、大眾文化與精英文化的分野也趨于消失；其二，深度模式被消解，只是在表面上玩弄符號、形象、材料，表意鎖鏈陷入斷裂，文本和形式不再有固定的意義和深層的表達，只是與偶然的“事件”相關；其三，歷史感的喪失，文本從歷史中脫離出來，現在與過去混為一談，懷舊的作品不過是拆解昔日一切風格，通過調配組合，創造出具有新鮮感的混合體；其四，主體的死亡與情感的消逝，個人的感受不再是藝術的中心，獨特風格的概念也逐漸隱退，后現代藝術不是沒有情感，而是沒有個人化的情感，這是一種是飄忽無所主的情感，是一種異常猛烈的欣狂之感，主體在欣快若狂之中陷入自我毀滅。

詹姆遜對資本主義歷史發展的第三階段，即晚期資本主義階段的一個基本認識，就是資本對自然、生活和文化的全面統治。這與麥克爾·哈特和安東尼奧·奈格里所說的“帝國”如出一轍[1]。這種資本的全面統治使得后現代藝術的每一個毛孔都被商品邏輯(市場邏輯)所浸染。在詹姆遜看來，后現代藝術層出不窮的新奇不過是商品和市場不斷追新求異的另一種表現；后現代藝術的淺薄不過是應和了商品本身的淺??；后現代藝術中歷史感的喪失與商品對歷史文化的“挪用”并無邏輯上的差異；后現代藝術中主體的死亡與情感的消逝正是由于市場對真實個性的壓抑和不斷制造虛假情感所導致的；后現代文化崇尚的差異、多元、個性不過是市場營銷的手段。

商品邏輯的全面滲透構成了后現代藝術與現代藝術的根本性差異，對此，詹姆遜指出，“就算當代藝術具備過去的現代主義那樣的形式特點，它也已經根本轉移了它在我們文化中的地位?！盵2]417。他用梵高的《農民的鞋》和安迪·霍沃爾的《鉆石灰塵鞋》兩件作品分析了二者的差異。詹姆遜認為，通過梵高的《農民的鞋》可以對作品的歷史境況進行重構，即重構出充滿辛酸和勞碌的農民的世界。在他看來，梵高在創作時保持一種烏托邦式的觀物態度，把農民的世界轉換為色彩繽紛的油畫，用畫筆捕捉在時代變遷之中崩潰了的感官組織，并努力重新創造一個完整的、全新的感官世界。這個藝術的世界是對現實社會中由于資本主義勞動分工導致的人的感知能力的分解和分化的救贖。也就是說，無論現代主義的作品如何突破常規，它都展現了一個完整的意義世界，盡管其中符號的意符(Signified，符號的觀念意義)和指符(Signifier，符號的物質形式)已經脫離了參符(referent，參符和意符指明的外物)?；粑譅柕摹躲@石灰塵鞋》則不然?；粑譅柌⒉幌胪ㄟ^他畫的鞋向觀眾訴說什么，擺在觀眾面前的只是一堆任意拼湊起來的死物，它拒絕任何闡釋。如果說梵高是“把人間那荒涼貧瘠的種種用烏托邦般的顏料填得異常充實飽滿”，其中寄托了時間流逝的惆悵和重組現實的雄心；霍沃爾則是把晚期資本主義社會“外表的燦爛撕破，揭露出背后那死灰一般，以黑白交織而成的底層”[2]440，在其中，“我們往往感到被一種奇異的興奮所籠罩，被一種裝飾堆砌的情態所影響”[2]441，沒有深層的表達，也沒有歷史的回憶，只有表象的浮華、當下的淺薄。在后現代藝術中，不僅參符全然消失，指符和意符也分離開來，作品只剩下指符任意地游蕩、堆積，美“現在作為裝飾，不再聲稱與真實或與‘絕對’的特定關系有任何聯系了”[3]。

由此可見，詹姆遜并非就藝術而談藝術，而是立足于歷史唯物主義，把后現代藝術置于時代背景中去理解，并通過藝術潮流的轉變管窺晚期資本主義社會的全貌。因此，現代主義向后現代主義的轉變不能簡單地理解為藝術內部的革新，毋寧說是資本主義歷史發展的一次巨大飛躍在藝術上的表現。

二、奇異性美學：全球化時代藝術的根本特征

從藝術風格上來講，后現代主義是對高級現代主義的反動，但隨著現代主義時期的遠去，時至今日，后現代主義早已成了“明日黃花”。詹姆遜認為，在這種情況下，用“后現代主義”來描述當前的文化邏輯勢必造成歧義。然而，發軔于20世紀60年代、到80年代獲得了全球影響的文化劇變依然主導著當今的世界，因為文化轉變的經濟基礎——資本主義歷史發展的第三階段(晚期資本主義階段，即全球化)——沒有發生根本性的改變。也就是說，盡管作為一種藝術風格的“后現代主義”已經消亡了，但作為歷史時期的“后現代性”仍然沒有成為過去。全球化是后現代性的經濟基礎，后現代性是全球化的文化上層建筑，如同現代性是與早期帝國主義時期對應的文化，“而后現代性則是全球化過程中應運而生的一種新的全球文化”[4]。對于當代藝術展現出的極端多元化的面貌，而且顯得混沌不明、難以名狀——詹姆遜稱之為“奇異性”，并用“奇異性美學”(The Aesthetics of Singularity)對自后現代主義以來的當代藝術的基本特征進行總體上的把握。

詹姆遜認為，當代藝術有兩個尤為顯著的特點：其一，“不同的藝術和媒介之間的界限變得含混不清”；其二，“極少的后現代藝術品享有現代藝術曾獲得的經典地位”[4]。從當代裝置藝術的發展來看，它在四個方面徹底顛覆了傳統的藝術體系：首先，當代的裝置藝術不存在個人風格。作者往往是把不同的物品聯系起來，構成了一種關系并且重新形成了一個空間。由于不存在個人風格，裝置藝術還有集體創作的特征。這種集體性并非過去的先鋒派那樣以一種準政治激情而結盟，而只是相互之間的戲仿和挪用，作品之間卻是隔閡而冷漠的。其次，個體風格的消失意味著“先鋒派”被藝術館的館長或策展人所替代。在當代裝置藝術的展覽上，除了館長或策展人之外，看不到任何人的信息，裝置凌駕于一切之上，而館長或策展人也不過是裝置的化身。第三，裝置藝術不是作為獨立的、長久的藝術品出現，而是一個偶然的、短暫的“事件”。制作裝置藝術不是為了永久收藏，只是服務于當下的暫時性，它不再追求某種永恒的結構——如塞尚、畢加索的作品中表現的——而是強調對偶然的、轉瞬即逝的事件或觀念的反應，表現的手法、方式、材料又是完全不拘一格的。這也就是為什么當代藝術不再涌現經典作品的原因。第四，藝術成了對概念的消費，概念既是藝術的形式也是藝術的內容。藝術創作的靈感由一個概念激發出來，當代的年輕藝術家不再臨摹過去大師的作品，而是閱讀鮑德里亞、德勒茲等思想家的作品，以從中得到需要的概念。在這種情況下，“所謂的藝術品不過是理論和奇異性的混合物。它不是材料，因為我們只是把它當成一個觀念而不是感性現實來消費的。它也與美的普遍性價值無關，因為每一個藝術品都在一個沒有普遍性意義的形式里重新發明了關于藝術的概念”[4]。

可以說，當代藝術呈現出的這些特征在20世紀60年代前后的后現代主義作品中已經有所表現，只是其中一些部分如今被進一步強化了。所以，詹姆遜提出“奇異性美學”的深意顯然不在于僅僅對當代藝術進行補充性的說明，而在于嘗試對全球化時代的文化邏輯進行更深的挖掘，進而考察資本主義全球化的實質。

所謂“奇異性”，詹姆遜認為，在后現代性理論中，它主要在四種不同語境下使用。首先，在科學意義上使用，指科學家尚不能解釋的反?，F象。第二，反烏托邦意義上的。例如電影《終結者》系列中，奇異者為一種在智力上和邪惡上超越人類的機器物種。第三，是烏托邦意義上的。這是一種后人類形象，比人類有更高的智慧和能力，但還保留著人性，肯定創新和發明，贊美新的感知和經驗形式，是一種人類的新形態。第四，是奇異性的哲學含義，即對傳統哲學中普遍性觀念的堅決批判。這種對普遍性的批判，在社會政治上表現為女性主義的爭論、無政府主義者對國家的反抗、蕓蕓眾生成了“烏合之眾”。這就是說，“奇異性”意味著不遵循常理，不符合傳統的邏輯；意味著令人意想不到，具有偶發性；意味著豐富多彩，異常復雜，多元并立；還意味著反本質主義、反普遍性、反中心、反權威。

奇異性不是憑空出現的，其社會經濟基礎是資本主義全球化；其科技基礎是信息革命；其思想基礎是20世紀60年代以來涌現的各種后現代思潮。奇異性包含的復雜含義在當代藝術中集中體現了出來，同時，也滲透進當代社會生活的其它方面。換言之，奇異性不僅是當代藝術的根本特征，而且在社會文化的諸多領域都有突出的表現，內在于后現代性之中，是后現代性的基本屬性之一。

詹姆遜在2012年12月北京大學的演講上，開頭就指出：“雖然我的題目叫‘奇異性美學’，但我主要談論的將不是藝術，而是當代世界里的時間和時間性問題”[4]。這就是說，詹姆遜的“奇異性美學”的概念是要揭示出紛繁復雜的文化藝術現象背后的時間和時間性問題。在他看來，時間觀念的轉變構成了現代性與后現代性最根本的差異。這個時間觀的轉變，簡而言之，就是由現代性的“深度時間”模式轉向后現代性的“空間統治時間”。

詹姆遜認為，在現代性的體驗中，時間是一種“綿延”，如河流一般，從過去流到現在，再流向未來?，F在(現代主義時期)是過去發展并呈現出來的結果，包含有過去的影子(前資本主義的生產方式在某些領域、某些方面依然發揮作用)，同時它又指向未來?，F代主義的主體包含了過去的記憶和歷史的傳統，他們對往昔與歷史有著悵然若失、痛苦回憶的感覺。后現代性的“永恒的當下”與現代性的“深度時間”是截然不同的。在全球化時代，即資本主義發展的第三階段，資本主義社會達到了最徹底的形式，也就是“資本主義的極境”，前資本主義的生產方式幾乎被消滅殆盡，令人難以感受到時間的進程與歷史發展的軌跡。這就導致了“時間性的終結”，即“一切終止于身體和此刻。值得尋找的只是一個強化的現在，它的前后時刻都不再存在”[4]。時間的“延綿”轉化為了空間的“廣延”，原本在時間的“延綿”中排列的歷史事件，全部匯集到現在，變成了共時性的平面展開，因而，后現代的時間體驗具有空間化的特征，即“空間的時間性”?！啊^去’開始像是一個交替的世界而不是這個世界某一不完善的、早期的階段”[5]，“往昔”在后現代性中不過是帶有異國情調的“形象”或“模擬體”，與“今天”并置在一起，作為“景觀”，共同組成這個“奇觀壯景”的社會。這即是說，后現代的時間經驗已經簡化為在空間中并置的“此刻”，時間性的“個人”簡化為空間性的“身體”，主體也不復存在。由于沒有了歷史的軌跡，自然也看不到未來的方向，“歷史終結”的口號被提出來也就毫不意外了。

“奇異(Singularity)”一詞有奇特、異常、令人驚異的含義，詹姆遜之所以用這個詞就是要表明當代藝術(以及當代文化)層出不窮的創新、激變不過是淺表的、無根的，甚至是虛假的，存在著不可調和的內在沖突，給人造成驚詫、眩暈之感。它鼓勵改變，卻沒有歷史的向度；它推崇包容、反對權威，卻極力推行統一的標準。換言之，奇異性包含著變化和停滯、同質性和異質性的混合，是后現代性二律背反的具體表現，也是“空間統治時間”的結果?！捌娈愋悦缹W”既昭示了這個全球化時代的文化和藝術的無限可能性，又把其僵化性暴露出來。所以，當代藝術才令人感到混沌不明、無從把握，并不是單方面的“豐富”、“多元”，而是包含著內在沖突和悖論的“奇異”。這種奇異性給資本主義全球化蒙上了一層迷人的幻象，“我們再不能看到構成這種新制度的網絡系統，例如金融和信貸網，貿易和移民網，政治壓力和一種新的全球階級制度網?！盵6]后現代性的空間化的時間觀是當代藝術、文化和社會表現出難以名狀的“奇異性”的深層原因。

總之，詹姆遜提出的“奇異性美學”包括三個層次的內涵：首先，它表明了全球化時代藝術的根本特征，是對自后現代主義以來的當代藝術的總體性把握；第二，它是“后現代性”的基本屬性之一，表現在當代文化的方方面面；第三，它揭露了現代性向后現代性的時間觀的深刻轉變，指明全球化時代時間觀的實質是“空間統治時間”。

三、走出后現代幻象：呼喚藝術本真的回歸

從后現代主義到奇異性美學，詹姆遜對當代藝術進行的不斷闡釋不僅僅是對藝術現狀的深入分析和精彩描繪，更是通過文化藝術現象深入資本主義全球化運行的根本邏輯。如果說“后現代主義”揭示了當代藝術的劇變與資本主義生產方式轉變的對應關系，那么“奇異性美學”則暴露了當代藝術和文化內含的深刻沖突與悖論。前者是立足于歷史唯物主義基本立場對現實文化現象的深刻剖析，后者則試圖為走出后現代的幻象尋找突破口。

首先，詹姆遜不是孤立地思考藝術和美學問題，而是把文化批評和對當代藝術的闡釋建立在對資本主義歷史階段分析的基礎之上，并堅持美學與政治融通的視角，把藝術文本視為政治無意識的表現。

資本對世界的真實吸納(Real Subsumption)“不僅在形式上使勞動過程從屬于自己，而且改變了這個過程，賦予生產方式本身以新的形式，從而第一次創造出它所特有的生產方式”[7]，進而改變了作為上層建筑的文化的運行邏輯。所以，在晚期資本主義文化邏輯的支配秩序，美學已不再是與世隔絕的領域，藝術也不再是風雅者的玩賞之物，美與藝術在資本主義生產方式的推動之下早已落入塵世。這種情況下，一切藝術文本都成了政治行為的象征，藝術的生產都有著深刻的政治經濟根源，不可能僅僅依靠作者的靈光閃現。美學和政治在作品中是水乳交融的關系，“一切事物都是社會的和歷史的，事實上，一切事物‘說到底’都是政治的”[8]，對藝術的闡釋和批評必須以政治為“絕對視域”。藝術批評不能拋開政治孤立地談藝術，同樣，對政治的批判也應該從藝術入手，所以詹姆遜說，“我歷來主張從政治社會、歷史的角度閱讀藝術作品，但我決不認為這是著手點。相反，人們應該從審美開始，關注純粹美學的、形式的問題，然后在這些分析的終點與政治相遇?！盵2]7由此，詹姆遜的文藝批評一方面，實現了對當代藝術的深刻批判——既避免了對藝術多元化局面的盲目歡呼，又避免了流于表面的道德譴責；另一方面，實現了對當代社會的政治批判，暴露了全球化承認差異、鼓勵多元、崇尚個性不過是資本主義意識形態的虛假面具。

另外，詹姆遜把后現代空間化的時間觀視為造成當代藝術和文化的奇異性的根本原因，極力召喚烏托邦精神的回歸，以此激活晚期資本主義時代失落的時間感(歷史感)，克服后現代性的悖論，并倡導以美學形式的創新，走出后現代幻象，實現藝術本真的回歸。

與資本主義全球擴張伴隨的是歷史上的遺跡、傳統被抹除，歷史上的形象、風格被商品邏輯重新編碼，納入廣告和時尚之中?？傊?，歷史龜縮為當下，時間蛻變為空間。詹姆遜之所以哀嘆歷史感的消失，乃是因為他認為“過去的消失從長遠看也意味著未來的消失。沒人再相信長期的社會改變；我們鼠目寸光，我們能看到的過去不過是要么成功、要么失敗的現代化道路(致富是其唯一的意義)，我們所看到的未來不過是隱隱若現的自然和生態災難。這些只是后現代性中空間統治時間造成的若干后果”[4]。正是這種時間的空間化導致當代藝術不斷涌現的新創意、新風格、新形式，如商場貨架上琳瑯滿目的商品，沒有真摯的情感和個性，也沒有深刻的意義，只是作為轉瞬即逝的“事件”服務于當下的暫時性。藝術的本真泯滅在資本主義不斷追求利潤和新奇的市場邏輯之中。由此看來，要克服后現代的悖論、走出后現代的幻象就必須重建歷史感。然而，這種歷史感的重建不是求諸于過去，因為過去已被納入全球化的現在，而是要依靠對未來展望的烏托邦幻想來喚醒。詹姆遜受布洛赫希望哲學的影響，不是把烏托邦僅僅視為不切實際的幻想，而是看作一個開放的、動態的、尚未實現的、存在著無限可能的未來。作為一個本不存在的地方，烏托邦的作用不在于將其“實現”在現實之中，而是通過對未來的幻想發現我們時代的局限、發現資本主義加諸在我們身上的壁壘。因此，詹姆遜告訴我們，烏托邦敘事中“最發人深省的，并不是言說的部分，而是不能言說的部分，也就是在敘事機器上不留名的部分”[9]。正是在這個意義上，他極力呼喚一種尚未存在的“認知測繪美學”——通過想象和發明新的形式去“再現”全球化的整體，以此突破晚期資本主義的文化邏輯，走出后現代的幻象，使審美和藝術不再做資本和權威的奴隸，回歸其作為自由的象征引導人類走向自由解放的本來面目。

總體來看，詹姆遜認為當代藝術的不斷創新不過是商品邏輯的表現和后現代空間化的時間觀的結果，他倡導對當代藝術進行政治性的解讀，從而發現其中蘊含的政治無意識；并且寄希望于通過烏托邦精神的復活和新的美學形式的創造，去“再現”資本主義全球化的實質，從而實現藝術本真的回歸。誠如英國學者佩里·安德森所言，“西方馬克思主義傳統對美學情有獨鐘，把它當作陷入政治經濟困境無奈的安慰，導致了對現代資本主義文化的不同方面進行了大范圍的反思。但是這種反思從來沒有被整合為與資本主義經濟發展相一致的理論”，而詹姆遜完成了這種整合，使得“西方馬克思主義的使命達到了盡善盡美的程度”。[10]

四、堅守藝術的本真：詹姆遜對當代藝術批評與創作的啟示

或許詹姆遜對當代藝術的評價在某些方面有失公允，但他畢竟為缺乏深度的當代藝術提供了一種極為深刻的闡釋，為我們認識當代藝術、進行藝術批評提供了思路。第一，當代藝術不是一種單純的形式創造，傳統理論中關于形式的美與和諧、關于創造技法的討論在面對當代藝術時都失去了原有的效力，不能再作為藝術批評的標準；這樣一來，傳統的藝術門類劃分也不再重要，當代藝術的批評應突破藝術門類的狹隘，采取更為廣闊的視野。第二，當代藝術沒有了永恒性，只是當下的、偶發的、有待闡釋的“事件”，對當代藝術的認識必須突破傳統的藝術觀念和評價模式，關注作者運用的概念、作品與某個社會事件或某種社會現象的聯系，從中發現它的意義——流動的、暫時性的意義，而非永恒的、固定的意義。第三，作品不再是獨立世外的、有著獨特意義的存在，也不再是由獨立創造或個性化風格構成的獨特意象，而是一種社會文化的文本，內嵌于具體的社會生活之中，對當代藝術的解讀不能脫離具體的社會語境，并將其置于政治、經濟、文化的總體環境中進行思考和評價。第四，當代的藝術批評應該有一種政治的自覺，不僅要發現藝術中的政治無意識，更重要的是，堅守藝術與審美的本真，通過引導藝術形式的創造介入社會的創造。簡言之，在當代，藝術批評應突破傳統的形式、技法、門類的概念，關注其暫時性、流動性，以及社會性、文化性，并引導藝術和社會的創新與改變。

同時，詹姆遜也為當代的藝術創作提出了更高的要求——通過創新的審美形式去表現全球化資本主義統治的實質和我們的集體境遇。這種形式上的創新不是后現代的拼貼、戲仿，也不是永無止境、不斷循環的花樣翻新，而是一種真正意義上的發明和創造。對于這種新的藝術形式，詹姆遜也坦承，“我甚至不確知如何想象我想要在這里提出的那種藝術，自不必說證實其可能性了”[11]。盡管他自己想象不出這種新形式，但強調保持對這種新形式、新美學的探索仍然是必要的，這是藝術和審美回歸其本位，克服奇異性的關鍵。

我們可以發現，詹姆遜提倡把藝術作品視為政治無意識的文本，進行政治性的闡釋，但他在批判當代藝術商品化的同時，并沒有像阿多諾、馬爾庫塞等西方馬克思主義前輩那樣指明某種藝術形式具有美學和政治上的優勢，沒有告知我們什么樣的藝術才是進步的藝術、才是克服了晚期資本主義的商品化邏輯的藝術，只是提出一個“烏有”的“認知測繪美學”。這或許是因為，在他看來，如果藝術本身就是意識形態，是政治行為的象征，那么在晚期資本主義時代，就幾乎不可能創作出超越市場邏輯的藝術。也就是說，理想形態的藝術在當今是不可能實現的，甚至是不可想象的。因此，他對當代文化和藝術進行的精辟闡釋和深入批判，以及他提出的“認知測繪美學”都不是要給我們提供答案，而是喚醒我們的主動性、批判性和想象力，使我們能夠積極地暢想一種全新的藝術、一種全新的美學，更重要的是，暢想一個不同于今天的、更加美好的未來，從而推動社會的改變。所以，他沒有為藝術的發展提供答案，同時也沒有為政治的發展提供答案，而是嘗試在所謂“歷史終結”的年代，以歷史唯物主義為基本方法，鑿開一個通向未來的缺口，這個缺口是一個沒有限制的通道，它通往的是開放的、有著無限可能的、需要每個人去創造的未來——既是新的美學形式，也是新的社會形式。

[1] 麥克爾·哈特，安東尼奧·奈格里.帝國：全球化的政治秩序[M].楊建國，范一亭，譯.南京：江蘇人民出版社，2008.

[2] 詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑，譯.北京：三聯書店，1997.

[3] 詹姆遜.文化轉向[M].胡亞敏，譯.北京：中國社會科學出版社，2000:82.

[4] 杰姆遜.奇異性美學[J].蔣 暉，譯.文藝理論與批評，2013(1):9-17，28.

[5] 詹姆遜.時間的種子[M].王逢振，譯.南京：江蘇教育出版社，2006:10.

[6] 詹姆遜.論全球化的再現問題[J].王逢振，譯.外國文學，2005(1):67-74.

[7] 馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集：第32卷[M].北京：人民出版社，1998:103.

[8] 詹姆遜.政治無意識：作為社會象征行為的敘事[M].王逢振，陳永國，譯.北京：中國社會科學出版，1999:11.

[9] Fredric Jameson. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fiction[M]. New York and London: Verso, 2005: xiii.

[10] 佩里·安德森.后現代性的起源[M].紫辰，合章，譯.北京：中國社會科學出版社，2008:75.

[11] 詹姆遜.詹姆遜文集(第1卷)：新馬克思主義[M].王逢振，主編.北京：中國人民大學出版社，2004:293.

(責任編輯 文 格)

J01

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2017.05.0007

2017-03-14

文苑仲(1982-)，男，安徽省阜陽市人，南京信息工程大學傳媒與藝術學院講師，博士，主要從事馬克思主義美學與藝術理論研究。

江蘇高校哲學社會科學基金項目“當代西方左翼美學思潮研究”(2017SJB0163)；南京信息工程大學人才啟動項目“當代國外馬克思主義美學與藝術批評研究”(2016R030)