表演性真實下的民族文化符號與意義重構
——基于傣族非物質文化遺產傳承人視角

韓 璐

（云南師范大學旅游與地理科學學院，昆明 650500）

表演性真實下的民族文化符號與意義重構
——基于傣族非物質文化遺產傳承人視角

韓 璐

（云南師范大學旅游與地理科學學院，昆明 650500）

民族文化傳承主體依據個人慣習、經驗、記憶與日常實踐，將實踐活動搬上“象征性舞臺”以實踐表演與傳承任務。文章通過對部分傣族非物質文化遺產傳承人的半參與式觀察與訪談，依據游客的在場與缺場，解析傳承人對民族文化符號與意義進行重構之動力要素，并總結了包括傳統性與現代性的融合、臺前幕后的空間重疊等重構形式，希望能為少數民族文化旅游的保護性開發與文化傳承提供有效參考。

表演性真實；文化符號；意義重構；傣族非物質文化遺產；傳承者

2010年，努德森(Knudsen)和瓦阿德(Waade)在旅游與空間體驗的真實性探討中首次介紹了表演性真實的概念，[1]突出強調了旅游空間實踐主體對體驗經歷的真實感知。參照他們的觀點，朱煜杰（2012）從表演者視角出發，進一步完善了表演性真實的內涵，提出實踐主體真實性的獲得是主觀能動性與外部世界互動的結果，個體通過表演實踐來感覺、思考，構筑和重塑其所感知到的真實性含義，并以此構建真實性的表征體系及意義結構。[2]

本文基于表演性真實理論“實踐主體與真實性意義重塑”之內核，從民族文化實踐者角度探討其舞臺實踐的真實性重構形式。具體通過對云南西雙版納和德宏地區的多位傣族非物質文化遺產傳承人開展實地訪談，探析傳承者人群如何在跨文化融合的背景中，重構表演性真實下的非物質文化遺產符號表征體系與意義結構，以實例驗證理論內涵，彌補真實性的認知主體研究范疇，為民族文化符號與意義的再塑提供一定的理念指導，以期推動民族文化的保護性開發與傳承。

一 象征性舞臺的分類與形式

傣族非物質文化遺產涵蓋內容豐富，包括語言文學與民間文學（傣繃文、敘事長詩《朗娥與桑洛》）、傳統表演藝術（孔雀舞、象腳鼓舞、白象舞、馬鹿舞、傣劇、章哈）、傳統手工技藝（剪紙、慢輪制陶等傳統制陶技藝、手工造紙技藝、織錦、貝葉經、釀酒、榨糖、打鐵筑器、竹編、果雕、樂器制造等）[3-6]、節日慶典與民族習俗（潑水節、傣族人生禮儀、傣歷新年、關門節與開門節、趕擺等）和傳統科技知識（傣藥等）等紛繁的無形文化資產,且多憑借可視物質的承載以傳承和發揚。

在朱煜杰所定義的基礎上，本文對表演性真實的含義做了延伸，即在實踐主體與實踐過程客觀性真實的前提下，實踐主體將個體慣習、人生經驗與個體記憶等主觀感知實踐于創作過程，并在特定“舞臺”進行展演，以此重構真實性體系。其本質是實踐主體于“象征性舞臺”確定真實的過程，“象征性舞臺”即實踐主體公開展演的舞臺，是復合性空間概念，包含私家舞臺、博物館式舞臺、傳習所式舞臺、景區景點式舞臺、節事舞臺和即興表演舞臺等六種類型。

（一）私家舞臺

由傣族的小農經濟結構、以原始宗教和小乘佛教為核心信仰的人文經濟環境所決定，傣族傳統手工技藝、傳統科技知識以及部分民間文學主要是以家庭傳承模式為主，其展演空間主要集中于傳承人家庭之中，通過口傳身授代代相傳，因而游客為獲得諸類傣族非物質文化遺產的體驗就需深入傣族人家，通過傳承人于私家舞臺的實踐展演與游客的親身實踐實現對民族文化符號與意義的互動式“再理解”，實現其真實性的重構過程。

（二）博物館式舞臺

民族文化博物館、展覽館、生態博物館和文化保護村等是國內目前比較常見的博物館形式，[7]其通常具備民族文化遺產的收藏保護、民族文化宣傳教育、民族文化資源信息數據收集、文化發展保護研究、民族文化人才培養等功能，通過民族文物、服裝配飾、宗教用品、工藝美術品、影視作品等文化物像展覽的形式為游客普及民族文化知識。博物館在民族文化發展的時間進程中起著紐扣承接作用，其將不同時期的民族文化關鍵要素集合封存起來，借以引導民族本體與社會大眾客觀地識別民族文化發展歷程。

（三）傳習所式舞臺

云南省非物質文化遺產保護條例第十九條規定縣級以上人民政府應當通過提供必要的傳承場所和傳承補助經費等幫助，支持非物質文化遺產項目代表性傳承人開展傳承、傳播活動。[8]其中，傳習所的設立即是典型舉措之一，傳習所為傳承人開展收徒傳藝、教學培訓、旅游展示交流提供了重要場所，目前，云南西雙版納和德宏已設立多所針對傣族織錦、剪紙、慢輪制陶、孔雀舞的文化傳習所，并持續開展批次教學培訓，對傣族民族文化的保護性傳承功效顯著。

（四）景區景點式舞臺

景區景點式舞臺實質是傣族生活空間的景區化，即在傣族村寨內配置民族文化展演區或將傳承人居所設置為展演點，對傣族非物質文化遺產進行景點化展演，這是目前西雙版納傣族園與勐景來景區采取的主要展演形式，將傳承人安排到特定空間場域，為傳承人提供手工技藝施展的設備材料，以合同或協議的方式規定傳承人的任務，確保展演程式的規范化。

（五）節事慶典舞臺

少數民族節事繽紛繁復，傣族潑水節、關門節與開門節等普眾節事與德宏傣族燒白柴節和規模不一的趕擺活動共同充實著傣族的節事文化。除了傣族傳統節事以外，通過政府搭臺組織，以傣族文化為核心展演的民族團結月慶典、傣族民族文化巡演（傣劇巡演、孔雀舞專題巡演等）以及中緬胞波狂歡節、國際旅游節等新興節事也為傣族文化的傳承與展演竭誠創造機遇、搭建平臺。

（六）即興表演

由傣族節事豐富的特性所決定，幾乎每位傣族人都有即興表演的實力，嘎央舞是德宏傣族從垂髻之年的孩童到耄耋之年的老者都得心應手、駕輕就熟的舞蹈，所以當一群傣族同胞聚集在一起，即興表演隨時會發生，這樣的舞臺隨興搭建，凡是傣族實踐者的即興表演空間所在就是“舞臺”。

圖1 民族文化“象征性舞臺”結構

二 民族文化符號與意義重構的動力要素

如果將博物館式的客觀性真實放之四海而用，我們會發現由于多數游客缺乏對客觀事件絕對真實性的評判標準，其在體驗過程中多是依據主觀體驗對真實性進行驗證。而作為以人為本的活態民族文化遺產，民族文化的創造與傳承著重強調以實踐者為核心的記憶、經驗、精神之綜合。在真實性認定過程中，人的個體能動性發揮占據主要位置，屬于活態流變的存在，因而，以人為核心的文化創造也就不存在所謂的絕對真實性，以傣族非遺傳承人為實踐者的文化創造性傳承過程本質上就是民族文化符號與意義不斷進行重構的過程，其中最典型的方式即是借助展演的形式將民族傳承人及其所就熟的民族文化技藝搬到上文所提及的任意舞臺，以傳承人的內省自覺與表演使命兩重個體能動推力助推展演實踐。

（一）內省自覺

技藝傳承者的創造實踐多以其個體經歷、記憶、興趣、知識體系及個性等自省動力為主，傳承者自小對技藝的學習會形成其本身的慣習或培養起對技藝本身內心的深愛，該項技藝本身不只是客觀的實物存在，而是記錄了傳承者過去美好記憶的“時光光碟”，技藝實踐為他們帶來快樂與享受，因此，實踐過程就成了自反的過程，實踐的延續性幾乎不受外在干擾。

（二）表演使命

根據表演舞臺的搭設準則與相關組織部門的要求，傳承者本人通常會在內省自覺的基礎上，重新認知自身的社會職責，即作為民族文化的代表者與傳播者、景區景點或村寨的形象使者與工作者，以此構建創造實踐的另一層推力。

三 民族文化符號與意義重構的形式與特點

（一）傳統性與現代性的融合

為順應市場需求，傣族非物質文化遺產傳承人的舞臺創造實踐逐漸在傳統形式的基礎上融入現代化元素符號，表現為無論是實踐者本身還是技藝客體，由其外在表征的裝飾元素、造型特色到使用價值與承載的含義都有情景性轉化，傳統的表征欲成現代的修飾，民族的信仰寓意被簡化，信仰體系的動力機制本末倒置：文化符號成為了意義的引導，意義反被操弄，結果意義變得朦朧，文化符號亦逐漸成為“無源之水，無本之木”。根據實地調研與訪談發現，多數傣族非遺傳承人在創作實踐中都時興采納一些流行的時代元素對文化藝術品進行包裝打造，賦予文化精品以流行意義，以多樣化的文化符號拓展民族文化內涵，雖形態豐富，但其邏輯實踐卻盡顯不足，文化的核心意義被逐步淡化，岌岌可危。

傳統與現代的融合是傣族非物質文化遺產得以傳承和發展的形勢所成，然而，目前普遍存在“以文化表征引導符號意義”的發展模式亟待深入商榷，傣族原始信仰中 “萬物有靈”與小乘佛教“眾生平等”的天人合一、萬物協調之自然信仰與傣族人民對宇宙、自然、社會的原始認知始終處于傣族社會信仰體系的核心圈層，是傣族人民生活實踐、宗教活動的指導，也是整個傣族族群的意義標識，因而在現代化的舞臺展演中，傣族非物質文化遺產傳承人應立足于核心信仰，秉承“尊重傳統、傳承文化”的精神，選擇性的融會適用現代優秀文化符號元素，充實民族文化符號意義體系，借以豐富民族文化的符號體系，引導游客以藝術欣賞的視角領悟傣族的信仰意義。

（二）臺前幕后的空間重疊

不同于以往舞臺表演的“前臺/帷幕/后臺”空間結構[9]和麥克坎內爾(MacCannell, D)的“舞臺真實理論”。[10]傣族非物質文化遺產的舞臺展演是對實踐者日常創作實踐的真實再現，通常舞臺就是傳承人日常生活空間與表演空間的重疊，或將日常生活空間置于表演空間，如傳習所式舞臺，傳承人可生活于斯、工作于斯；或將表演空間置于日常生活空間，如私家舞臺模式，以家族傳承為主，舞臺自然就設置于家中；又如是將展演舞臺置于長居地之中的小型節事展演場域，但無論舞臺置于何處，非遺技藝者的實踐都可免去彩排預演，實踐者多年的創作積累已足夠信手拈來的為自己與他者確認表演的真實性。如部分傣族非遺傳承人在傳統操作模式下，將實踐創造、收徒傳藝、售賣活動、生活起居、人際交往都一并置于私家舞臺上，無游客在場的情境下，傳承者的創造實踐通常是作為一種日常消遣、內省自覺的實踐，于家庭瑣事與創造實踐之間游走；當游客在場時，無論他們忙于何種家庭事務，通常都會奔赴搭建于家舍舞臺的表演空間進行常規展演。

依據游客的是否在“場”，傳承者于內省自覺和表演使命間拉開與合起帷幕，游客“缺場”時，傳承者的創造實踐屬于日常生活之個體常態；游客“在場”時，傳承者調整狀態隨即拉開舞臺的虛擬帷幕，以上升為民族文化的舞臺展演，其表征的是民族自豪，彰顯的是民族自信，傳遞的是民族信仰，表演下的創造實踐是對日常的延續。表演舞臺中臺前與幕后的空間統一實際上也是實踐者表演性真實體驗下對“和諧統一”觀念的重構。

（三）傳承人“本我”與“他我”意識的場域切換

于游客的是否“在場”和傳承人主體內省自覺和表演使命所決定，傳承人在創造實踐時主要沉浸于 “本我”與“他我”[11]兩種精神狀態之中，游客“缺場”時，傳承人的內省自覺發揮高度效能，使其沉浸在一種自我狀態，是自我本體與藝術的合二為一，可以用“藝術享受”、“沉醉”等字眼來形容，這也是傳承者內心世界與技藝造詣的高度統一；游客“在場時”，傳承者的實踐多受外部環境的影響，以外部自覺為主要驅動力，實踐者本人的潛意識更趨向于作為民族代表的“他我”認定，“本我”之個體以外表，內省往往潛意識的服從于外部關注的“他我”意識。根據半參與式觀察與訪談發現，無論是景區景點舞臺亦或是私家舞臺的傣族非遺傳承人都因游客的在場與缺場分別表現出兩種截然不同的心理態勢，游客在場時，傳承人多少言寡語般約束自我，而游客缺場時，傳承人則如釋放天性般灑脫，不加掩飾的表達自我，其本質便是實踐主體“本我”與“他我”意識的場域切換。

傣族非物質文化遺產展演舞臺臺前幕后的空間統一性促使展演主體在創造實踐中形成兩種不同的意識狀態，以意識轉換為指導的民族文化內涵建構組成了民族符號與意義的重構內容。

（四）傳承人舞臺身份意義的重構

將非物質文化遺產及傳承人的實踐組合搬上旅游這個大舞臺，促使傳承人在新的情境下重新認知和肯定自己的舞臺身份，這是自識的過程；由游客的角度認識到自己在他人眼中的角色定位，這是他識的過程。傳承者為更好地認知本民族的文化意義，應將自識與他識統一起來，以辯證的思維進行實踐。

游客凝視下的傣族非物質文化遺產傳承者是多重身份的組合，首先是個體存在，主觀能動性無法磨滅；其次，傣族非物質文化遺產是傣族先民智慧的成果，是共有性資產，代表的是傣族整個民族的文化結晶，因而以傳承者個體身份為突顯的舞臺表演仍是傣族民族性的他識過程；再而，由舞臺場域的特性所決定，傳承者在舞臺中還有表演者身份的自識與他識；傣族非遺文化傳承者的創作實踐在游客看來一同構成了民族文化的一道人文景觀；傣族非遺代表性傳承人作為非遺創作的主體，其創作成果側面影射出其身份的形象，在社會大眾熟知非遺的同時，代表性傳承人的形象也隨之推廣。因此，在表演性真實情境下，傳承者不僅能實現個體宣傳，也成為游客認知民族文化的窗口。傳承者理應在正確認知族我關系、東道主代表與游客關系的基礎上，協調好本體、族群、東道主等多方關系，不斷致力于民族文化體系的建構與完善。

（五）復合型表演載體的符號化

非物質文化遺產傳承不僅僅是對文化成果的保存延續，更重要的是對技藝的創新與傳承，因而技藝的展演也就成了非遺舞臺的核心表演，而技藝的施展是施技者、施技方式與相關配備的組合，如織錦者以織錦裝置為依托、剪紙離不開剪刀和紙張、手工造紙除了需要取之于自然的原料外還需抄紙槽等配備設施，傳承者以技藝實踐為核心表演題材，表演題材由傳承者自主決定；以傳承人和特定施技模式建構的復合型表演載體形態構成了表演者主觀感知真實的基礎。

（六）傳承人實踐的全時性與終身性

由觀眾的短時間聚集所決定，一般的舞臺展演有嚴格的時間限制，而這樣的表演題材多以音樂、舞蹈、戲劇為主，傣族孔雀舞、傣劇、葫蘆絲演奏等多趨向于選擇節事舞臺進行表演，而傣族手工技藝類文化遺產雖也有憑借節事舞臺進行展演的，但大多還是以私家舞臺、傳習所式舞臺和景區景點式舞臺展演為主，而其區別于節事舞臺的典型特征就在于展演的全時性與終身性。大多數傣族非遺傳承人自幼開始學習民族技藝，歷經歲月更替，甚已開壇教學和招收弟子，于民族內、家國外傳揚民族文化精髓?？梢哉f，民族文化傳承者的創作實踐從歷史維度來說是由古至今，從傳承人角度來講縱貫一生，文化創作實踐的時間延續性是其得以傳承的前提條件。將傳承人推上展演舞臺強化其文化自覺的同時，也保證了非物質文化遺產創作能在更大的空間維度和更長的時間維度上實現文化符號與意義的不斷重構。

（七）創作題材的多元化

傣族非物質文化遺產傳承人在創作過程中多對展演的文化符號進行篩選表達，通常以代表性的大象、孔雀等符號為主，而往往忽視了符號本身的信仰意義表述，這樣做的弊端有三：首先是創作題材的單一化，缺乏更新換代的作品，導致游客的可選擇性較??；其次，由于題材單一，符號表征向游客傳達的意義內容便膚淺化，片面引導游客對傣族文化的簡單理解；最后，由于前兩者的連串效應和傳承人前期對文化意義與符號系統創作的邏輯認知差錯，導致在后期的創作中題材定性，文化系統的再生能力衰退。

傣族非物質文化遺產的創作與成果展示應更多的立足于本民族的信仰體系，核心意義的表征符號應趨于多樣化，通過紛繁的符號體系綜合闡釋民族信仰，反轉充實信仰的意義內涵,繼而使大眾產生敬仰之心、尊重之意,民族的文化體系才能穩步傳承。

（八）再望民族文化傳統意義

首先，由于時代效應，如今的人們已在主流文化的崇尚和習得中形成思維定式，傣族社會開始重視國學教育的同時也將民族文化體系教育推上窘境，民族文化教育已然成了國學教育的附屬，現如今的傣族青少年對民族文化的認知愈趨淺薄，認知結構成一盤散沙，加上民族文化傳承的培養鏈條程序混亂，導致技藝雖有繼承者，但卻是根基軟榻的傳承，傳承者甚至在沒有理解民族文化核心信仰體系的基礎上就機械的將技藝承接，最后導致邊緣舞臺上的傳承者對自身創作符號意義缺乏全面的認知，然而這樣的傳承又怎能彰顯民族特色呢？

其次，以非物質文化遺產為代表的傣族民族文化符號在過去承載著豐富的民族信仰與希冀，過去傣族手工藝品、民族風俗、節慶等大都寄托著本民族對人與自然進行有效溝通的美好愿望以及傣族信仰符號體系中所彰顯多元化的象征意義，成為傣族原始宗教和自我認知系統中的符號表征之一。然而現在的符號表征中意義卻難尋或難解。

（九）自反與非自反的內生演化

創作實踐的自我意識與工具性的實踐是傳承者自反與非自反情景化轉化的兩種態勢，在舞臺空間中，傳承者以自我意識為主要驅動力的實踐比以工具性作推動力的實踐更具主觀能動性和創造力，過去傳承者的創作在自反和經濟利益追求的非自反中輾轉，而在展演舞臺上，傳承表演者在過去的結構上增添了民族榮譽、工作職責、個人形象等多種來自外部環境的非自反動力，在這個意義上，民族符號表征的傳承者符號意義被充實化了。

（十）回歸宗教本真，融會世俗意義

傣族原生的自然崇拜、萬物崇拜是其文化創作的本初源頭，至南傳上座部佛教傳入，傣族宗教信仰融會貫通，形成了系統的信仰體系。傣族于文化創作的過程中秉承內心的宗教信仰，融會個人的主觀情感，借文化符號表征內心虔誠與深厚的宗教情節，運用具象和抽象的表達方式，以織錦、造紙、剪紙、竹編等物象載體作表征已成為傣族情感的獨特傳播媒介，而以具象和抽象方式創作的題材多是集中于對宗教意義和世俗意義的表達。西雙版納傣族園非物質文化遺產展示區的織錦紋樣以動物紋樣（大象、孔雀和馬鹿）和植物紋樣（蓮）為主，勐景來景區的織錦紋樣以幾何圖形為主,德宏傣族織錦以多元色調搭配幾何圖形為主,總的來說,目前市面上的傣族織錦圖案仍屬單一,以菱形為主的幾何圖形和以大象、孔雀為主的動物紋樣占了傣錦半壁江山。

在民族文化展演舞臺上，以非遺傳承人的作品為符號表征，對民族宗教意義和文化世俗意義進行闡釋的歷程中，傣族非遺作品的宗教意義逐漸趨于淡化，例如對大象和孔雀宗教意義的認知與傳達愈趨淺薄，筆者調查過程中發現，傣族青少年對于大象和孔雀的意義大都只能簡單地將其理解為吉祥、美麗等寓意，而對于宗教意義淵源卻知之甚少；除此之外，創作實踐者多將表征傳統世俗意義的民族文化符號（如“五樹六花”）置于素材創作的邊緣，未主動表述其文化寓意，這也多是傣族傳承人對文化符號所表征世俗意義的淡忘以及符號新時代意義的混淆視聽導致的結果。

四 結語

民族文化符號與意義的重構既是民族文化內生發展的需要，也是民族性對外標識的重要驅動力。透過傣族非物質文化遺產傳承人的視角，認知民族文化實踐主體如何在表演性真實的體驗中對民族文化符號與其所表征的文化意義進行展演，并憑借哪些具體形式對其實現重構，通過對重構形式與重構特點的分層解析，全面認知文化實踐者、文化符號與文化意義之間的互動關系?？偟膩碚f，從舞臺展演者表演真實性角度對民族文化符號與意義的重構過程進行系統認知不僅有助于民族文化旅游開發實踐者對相關利益主體關系的重新審視、樹立系統開發與管理理念，也將有助于民族文化旅游結構的優化調整，為民族文化的長遠發展提供有效參考。

[1]Knudsen,B.T,Waade,A.M. Performative authenticity in tourism and spacial experience: Rethinking the relations between travel place and emotion[J].Channel View Publications,2010:1-19.

[2]朱煜杰,邵媛媛.表演遺產:旅游中真實性的再思考[J].西南民族大學學報,2015(6):1-9.

[3]吳瑛.傣族慢輪制陶非物質文化遺產中的圣俗二元世界[J]云南社會科學,2010(3):62-66.

[4]王冬敏.古代社會傣族慢輪制陶技藝家庭傳承模式探析及啟示[J].貴陽學院學報(社會科學版),2014,42(6):108-110.

[5]果霖,茍雙曉,等.傣族佛幡藝術符號類型研究[J].鄭州輕工業學院學報(社會科學版),2015,16(5):103-108.

[6]索昕煜.民族宗教文化視域下的傣族剪紙藝術及其傳承[J]世界宗教文化,2014(6):95-98.

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[8]云南省非物質文化遺產保護條例[Z].2013-06-01.

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[10]MacCannell, D. Staged authenticity: Arrangements of socia space in tourist settings[J].American Journal of Sociolog 1973,79(3):589-603.

[11]王志強.本我和他我——跨文化日耳曼學視角下文化異同認知互動性[J].德國研究,2006,21(2):64-70.

[責任編輯龍倮貴]

Reconstruction on the National Cultural Symbols and Meanings from Performative Authenticity——Based on the Perspective of Heritors of Dai Nationality Intangible Cultural Heritage

HAN Lu

(School of Tourism and Geography Science,Yunnan Normal University, Kunming 650500,China)

National cultural heritors are usually based on individual habit, experience, individual memory and routine practice to take the real practice to the "symbolic stage", which just achieve the tasks of performance and inheritance. By the semi-participan observation and interviews with heritors of Dai intangible cultural heritage. And then, from the perspective of heritors, analyzing the dynamic factors of national cultural symbol 's reconstruction based upon the tourist's present and absence. And summarizing some reconstruction forms , including the integration of tradition and modernization, spatial overlapping both stage and backstage, etc. Jus hope to provide effective reference to the development of ethnic cultural tourism and cultural heritage.

performative authenticity; cultural symbol; meaning's reconstruction; intangible cultural heritage of Dai nationality ; heritor

C951

A

1008-9128（2017）02-0035-05

10.13963/j.cnki.hhuxb.2017.02.009

2016-07-15

韓璐（1992-），女，云南德宏人，碩士生，研究方向：區域旅游規劃與管理。