戲劇舞臺上的西藏當代史表述

胡譜忠

在第五屆全國少數民族文藝會演中，西藏代表團選送了新編現代藏戲《六弦情緣》和現代民族舞劇《太陽的女兒》。有意味的是，兩臺西藏戲劇不約而同地通過一個農奴女的命運折射了西藏的當代歷史。

西藏當代史敘事其實具有和主流歷史敘事相統一的框架，但西藏當代史敘事歷來有兩種寫法，一種是作為中國西南邊疆的少數民族省份，在中華民族波瀾壯闊的現當代歷史脈絡里所呈現的歷史，突出了這種歷史在構建中華民族現當代歷史過程中所承擔的角色；另一種寫法是把西藏看做古老民族——藏族的核心地帶，并以族群為單位書寫的現當代歷史。在全國少數民族文藝會演這個弘揚國家視野里的少數民族文化的場域里，如何表述西藏現當代歷史，邏輯上必然預先確立一種符合國家主流文化敘事的視野，但本屆全國少數民族文藝會演中的兩臺西藏劇目卻顯示出頗有意味的豐富性，揭示出轉型中的國家主流文化里，關于西藏現當代歷史的表述原則已經發生了某種位移。

先從現代新編藏戲《六弦情緣》說起。故事主要發生在西藏和平解放前的一座莊園里。農奴女白珍和父親在去交差役的路上，饑寒交迫，父親被莊園家丁毆打致死。農奴的女兒白珍因精通音律，能歌善舞，留在莊園服差。莊園少爺對她一見鐘情，常常借學六弦琴的名義與白珍偷偷約會。日久生情，倆人相愛。莊園主得知這一消息后，大發雷霆，逼迫少爺前往國外學習，有情人從此天涯兩隔。隨著西藏和平解放、民主改革等歷史變革，女主人公翻身解放，開始了新的人生。 20世紀 70年代末，改革開放的春風吹到了雪域高原，在黨和政府的大力支持下，白珍帶領全村人民在家鄉開辦了民間文藝團，為民間非遺文化的傳承與發展貢獻力量。時代發展日新月異，西藏也發生了翻天覆地的變化，在一個春暖花開的季節，當年的少爺終于回到了闊別多年的西藏，一對白發戀人終于團聚，從此一起共度美好幸福的晚年。

從劇情來看，故事借助女主人公的命運展示了西藏現當代史的整體脈絡，其中凸顯了若干個重要的歷史轉折點。用傳統藏戲來表達西藏當代史，“舊瓶裝新酒”，是古老的文藝形式為當代社會服務的例證。只是這新酒確實別有滋味，尤其當此劇對西藏歷史的演繹方式與在同一屆會演中同樣由西藏選送的另一臺劇目呈現出明顯的差異時，更突顯了這臺劇目的特別意義。

西藏題材文藝作品其實存在一種關于西藏當代史表述的“元敘事”，即以 1963年國產電影《農奴》為代表的西藏題材文藝作品所蘊含的西藏當代史觀——在中華民族的歷史大變局中，西藏打碎農奴社會，匯入到中華民族的社會主義革命和建設潮流中。民主改革是百萬農奴順應時代發展潮流的偉大抉擇，是先進社會主義制度戰勝腐朽、沒落社會制度的歷史必然。半個多世紀過去，《農奴》在新中國以來的文藝作品中的經典地位已經確立，形成了西藏題材文藝作品的經典敘事，其中沉潛的關于西藏的歷史觀也逐漸根基穩固。這是一種以“解放”為主題的敘事，其中階級論成為敘事中必不可少的基礎，而族群的因素隱退其后。主人公強巴成為西藏歷史敘事中的核心形象。在這個形象周圍，還有一些重要的輔助性形象。比如，童年強巴曾被帶到農奴主家的小少爺跟前，被小少爺當馬騎。后來小少爺長大后子承父業，成為壓迫人民、并在民主改革來臨之前妄圖逃往海外的反動農奴主。強巴還有一個童年的朋友，鐵匠之女羊尕。在強巴與羊尕成年之后，他們之間隱約有一種超越階級情誼的情感。但是在解放之前，他們之間的情戀關系被擱置。強巴、羊尕、少爺三人在西藏敘事里，嚴格地遵從由階級決定的關系模式，沒有也不可能產生跨階級的兩性組合。當然，階級社會中的統治階級更多地占有了“性資源”，但下層階級的性資源被上層階級占有，向來是作為階級壓迫呈現的，不可能出現跨階級的愛情書寫。這就好比《白毛女》中喜兒與黃世仁之間不可能產生愛情，也不可能發生民間倫理中的婚姻關系一樣。

但這種農奴女與少爺之間的愛情在社會文化轉型之后的主流文藝中登場了，首先是 1999年扎西達娃編劇、謝飛導演的另一部有影響力的西藏題材電影《益西卓瑪》中突破禁區，以一種很自然的故事安排顛覆了這種以階級論所隱喻的歷史敘事。影片中農奴女益西卓瑪因為有一副好歌喉，被愛好音律的少爺喜愛。電影中甚至詳細描寫了年輕的益西卓瑪被年輕的少爺“臨幸”的過程。先是益西卓瑪歌聲撩人，緊接著少爺遣管家去通知益西卓瑪的父母。隨即益西卓瑪來到河邊洗浴，梳洗完畢，趁著暮色被領到少爺的臥室，鏡頭一轉，悠揚的倉央嘉措情歌飄出大院，在夜空回蕩。益西卓瑪及其父母對莊園少爺的依從，揭示了農奴與農奴主之間的人身依附關系，但這關系似乎沒有激化到不同戴天的階級沖突，而呈現為一種自然的文化形態與生態。更有意味的是，作為這段關系的破壞者，益西卓瑪的丈夫加措，是一個放浪形骸的走馬幫的商人，雖然地位低下，卻完全不是強巴式的深受壓迫并被鎖鏈束縛的悲苦形象。他蓄謀在益西卓瑪再次去少爺府邸時搶婚，第二天又帶著禮品，用剽悍的蠻力讓少爺不得不讓步，放棄了對益西卓瑪的人身所有權。如果比照《農奴》中強巴、蘭尕與少爺的關系模式，《益西卓瑪》完全顛覆了《農奴》中關于舊西藏社會的經典表述，也不動聲色的脫離了西藏歷史的“元敘事”軌道。其中，主宰人物命運軌跡的是 “人性”，而不再是“階級 ”。該影片還描寫了益西卓瑪的第三份感情，即與幼年入寺廟后來成為高僧的童年伙伴桑秋之間的感情，是益西卓瑪身處人生逆境時的精神寄托。這也體現出人物的情感邏輯在 “人性”之外，又增添了“文化”的維度。當加措晚年得了不治之癥時，他設法找到了早年流亡國外、現已成為著名歸國藏學家的少爺，以及一生艱難，終成高僧的桑秋。兩人來到家里與益西卓瑪會面了，這三個男人的會面是一個經典的歷史和解的場景。至此，整部作品的歷史敘事對《農奴》式的經典而言，實現了完全的顛覆。

所以，到《六弦情緣》的原著作者扎西班典創作并出版藏語小說《琴弦上的魂》的 2003年，文藝創作已經不再需要受西藏當代史“元敘事”的束縛了，因為《益西卓瑪》之類的文藝作品似乎已確立了關于西藏歷史敘事的新規范。原著出版在電影《益西卓瑪》之后，不好說是否受到電影的直接啟發和影響。但從主人公農奴女也有一副好歌喉，并因此與少爺相戀，以及少爺后來流亡在外，改革開放后又回來等情節來看，該藏語小說與扎西達娃編寫的這個故事確有許多相似之處。所以，在《六弦情緣》中，農奴女愛上農奴主家的少爺已不再是一個問題。并且，文藝作品似乎向來習慣于用這種性別敘事來隱喻社會的變遷。

戲一開始，農奴女的父親，一個精通六弦琴的老藝人，在趕往莊園服差役的路上被農奴主的家丁打死，這是階級矛盾的功能性表述。從某種角度看，農奴女與少爺之間可謂有 “殺父之仇 ”，這似乎借用了《白毛女》中的劇情。舞臺上白珍呼天搶地，悲痛萬分，不過，沒過多久就陷入了與莊園少爺的愛情之中。在該劇的社會闡釋框架上， “人性”與“文化”很快置換了“階級 ”。農奴女與少爺情投意合時，全然忘記了屈死的父親，戀愛時并沒有因此不安，偶爾的忐忑不安只來源于民間敘事話語里的“門第懸殊”。這似乎只能從大眾文化里對西藏文化“死亡觀”的差異性強調中得到解釋——藏傳佛教里，生死輪回，人有來世。因此，白珍在后來遭受一系列打擊時，一直是被動承受。除了 “人性”，關于“民族文化”的表達也開始上位。農奴女與少爺之間，通過民間音樂成就“情緣”。女主人公晚年成為六弦琴非物質文化遺產的傳承人，這也是一個經過選擇的形象設置。舞臺上甚至不失時機地表演了一段 2007年春晚上出現過的藏族堆諧《飛弦踏春》。這是因為當下中國社會中，“文化”成為最易通行的縫合各種互為沖突話語的工具，遠比階級話語更能夠滿足當下西藏的主流意識形態安排，總體上也符合轉型時期歷史敘事的“去政治化”的內在要求。

為何農奴女與少爺之間這種跨階級的愛情故事會成為社會文化轉型后的西藏題材文藝作品中的某種“標配”呢？

“情緣”實質上是歷史和解的極致書寫，這表明，轉型文化中的西藏歷史表述發生了原則性的位移。農奴女與少爺的愛情書寫，正是社會文化轉型的表征，是一種新的歷史與現實的建構方式。其中，歷史性真實的觀念被拋棄，在社會闡釋框架的較量中， “人性”與“文化”的表達占據了上風，并最終取代了“階級 ”原有的支配地位。

不過，在這大跨度的歷史敘述里，這種 “人性”與“文化”對“階級 ”的置換并沒有過分張揚，三者更多呈現為雜糅的狀態。該劇在西藏當代史的“元敘事”與社會文化轉型話語之間進行了各種平衡，充分體現出文藝作品的社會意識縫合功能。比如，戲劇雖然動搖了《農奴》式的“元敘事”，但還是充分肯定西藏民主改革以來的歷史進程，對正史中關于農奴社會被終結的意義表述都有交代，翻身農奴得解放的表述雖顯倉促，仍舊完備。更有意味的是，雖然歌頌了農奴女與少爺之間真摯的愛情，卻讓他們的兒子在社會變革前夭折。最終兩人在新的歷史時期實現了花好月圓，成就了跨時代的愛情佳話，卻又在民間倫理評價的意義上留有殘缺。該劇似乎用這種方式對跨階級和解及其歷史觀表述進行了中和。

在這里，跨時代話語與跨階級話語是相輔相成的。戲劇按照時序展現了西藏在國家視野中的各種關鍵時刻，一切也按照歷史和解的目的對歷史事件進行了剪裁。比如，讓農奴主在民主改革后郁結而死，也讓少爺在西藏翻天覆地的民主改革與后來的社會轉型中缺席，省卻了日后幾度社會運動和社會轉型給原農奴主階級帶來的起落沉浮，原農奴主階級對當代史的怨恨也無故消失，自然也免除了由此暴露出的歷史書寫的裂縫。到少爺歸國時，適逢“歷史和解”，他的身份已不再是一個剝削階級的闊少，而是對祖國懷有拳拳愛國之心的統戰人士。如此，戲劇里本來相互沖突的歷史觀借助這個跨階級的情戀故事，迂回避讓，又左右逢源，既滿足了主流文化中對西藏敘事的不同要求，也藉此嘗試修復了社會歷史敘述中常見的裂隙。其中，失去支配地位的階級敘事僅以一種“中性”的方式鑲嵌在西藏歷史表述中，與其他敘事相互扭結在一起。

另一臺西藏代表團選送的劇目是現代民族舞劇《太陽的女兒》，該劇也是以一個農奴女的命運為主線，折射了西藏波瀾壯闊的當代史。如果說《六弦琴弦》體現了一種社會文化轉型背景中的西藏當代史敘事，舞劇《太陽的女兒》則更多地保持并延續了西藏當代史的“元敘事”。這是一部主旋律意味很濃的舞臺劇，呈現出史詩般的正劇風格。該劇由序《千年鎖鏈》和《長夜漫漫》《紅色浪漫》《如歌歲月》《火紅年代》四幕及尾聲《放歌西藏》組成。作品以西藏和平解放以來的滄桑巨變為背景，講述了主人公卓瑪跨越半個世紀的坎坷命運。主要情節是農奴女卓瑪不堪忍受農奴主的壓迫而逃亡，暈倒在野外，巧遇十八軍進藏先遣支隊隊長石愛民而得到救治，兩人產生愛情。民主改革席卷西藏時，農奴們終于翻身得了解放，卓瑪與石愛民也結婚了。新婚不久，石愛民踏上新的修路征程，不久在修路中犧牲。得知噩耗，卓瑪悲痛欲絕，但已懷有身孕。多少年后，卓瑪成為新西藏的建設者，她和石愛民的兒子長大成人，也報名參軍。金色的陽光照耀著西藏和平解放紀念碑上，滿頭白發的卓瑪撫今思昔，心潮起伏

這部劇總體上嚴格地遵守了關于西藏的“元敘事”的各種敘事框架和流程。一開始關于西藏千年農奴制的表現，很符合觀眾對西藏歷史的既定認知。而關于農奴主對農奴的壓迫也用群舞來表現，從視覺上突出了階級歷史的內涵。當卓瑪被石愛民所救時，明顯采用了舞劇《紅色娘子軍》里吳瓊花被救時的舞臺調度和情感表達。在表現修路戰士與當地藏族老百姓的軍民魚水情時，該舞劇化用了經典舞蹈《洗衣歌》。翻身得解放后的藏族勞動舞和節慶舞都是藏族舞蹈中的文化存貨，編導運用起來得心應手。劇中還出現西藏著名老歌唱家才旦卓瑪演唱的電影《農奴》的主題歌，謝幕時再讓十八軍老兵出場，使得整部舞劇匯聚了關于西藏當代史的諸多“歷史遺產”符號，也使得整部劇的主旨呈現出晚會一般的簡潔明了。

不過，在這種簡潔明了的主旋律表述中也殘留著轉型時代的雜音。比如在表現農奴主豪宅里的富貴生活時，編導短暫地擱置了階級意識，讓舞臺上出現了一段華美而令觀眾賞心悅目的貴族舞蹈。此時，女主人公卓瑪在遭遇家庭變故后（剛出生的弟弟被農奴主催債的家丁摔死，父親也被打死），在貴族府邸勞作時的壓抑和悲憤被雍容華貴的女子群舞所驅散，直到小姐打碎了卓瑪端著的杯子，繼而憤怒鞭打卓瑪時才中斷。這正是“去政治化”的文化展演給作品帶來的瞬間“亂碼”，主創在這一剎那似乎也擺脫了階級觀的執念，敢于把農奴主的華美生活與階級壓迫并置。其實該劇設置了一個農奴主家的小姐，而不是少爺形象，是為了避免角色關系陷入過多人性敘事的干擾，也免除了 “人性”敘事對西藏當代史“元敘事”的過多沖擊。在表現西藏歷史翻天覆地之后，作品也沒有誤入歧途地表現農奴女和小姐、管家之間的和解。

卓瑪的婚戀遵循了解放敘事的性別陳套，石愛民是作為解放者的男性角色，正如大春之于喜兒、洪常青之于吳瓊花。但在該劇里，性別的敘事與族群的敘事纏繞在一起，使這種拯救的文化意義變得復雜。女性形象慣常承擔的“非主體”隱喻，會消解文本結構中“解放”的文化政治意義，而解放者男性形象又可能因遭遇后殖民話語圍困而貽人口實。在西藏當代史的“元敘事”傳統里，女性常通過加入革命工作獲得“準歷史主體”的地位，如《農奴》中的蘭尕還部分代理了“拯救者”的職責。在《太陽的女兒》里，也展現了卓瑪類似的精神歷程，她成為了西藏民主改革后的社會主義勞動者，但仍舊是被拯救與引導的形象。這時，石愛民的犧牲必然是功能性的，一方面消解了關于少數民族文化及其主體性的疑惑，另一方面隱喻了漢藏關系的歷史破折。歷史主體性最后通過男主人公的犧牲而轉移寄托到卓瑪養育的兒子身上。舞臺上的兒子是一個膚色黝黑、意氣風發的藏族青年形象，他會成為新一代藏族青年中的歷史創造者。兒子參軍時，舞臺出現一段父、母、子纏綿的三人舞。這是西藏當代史中漢藏關系的歷史性隱喻，血緣的混合造就了西藏新文化的歷史內涵，這也是關于歷史鑄成的民族關系的最凝練的表達，體現出編導的匠心與苦心。

兩個劇目關于兒子、丈夫的敘事正好形成對位。前者夫妻終于團圓卻無子嗣，后者夫妻沒有白頭偕老，但兒子卻長大成才?？此贫际怯袣埲钡男腋＜彝?，但文化指向明顯不同，兩劇實際上都通過一個西藏農奴女的不同婚戀敘事而展現了各自特定的歷史觀?！读仪榫墶啡≡从谏鐣幕D型之后的文化表述陳套，用跨階級的婚戀故事來“糾正”西藏歷史表述的“元敘事”，為此在戲劇中段還把民主改革等社會轉型敘事進行過多省略，并把階級矛盾道德化。農奴主只是惡人得到惡報，而少爺作為無辜者留洋海外，幾十年后歸來鴛夢重溫，仿佛幾十年劇烈的社會變遷只是愛情守望的背景。這種對歷史的潦草書寫回避了西藏歷史變遷的真正社會內涵。而這種以隱喻方式顛覆西藏當代史“元敘事”的創作，在藏族題材文藝中曾經成為一種“去歷史 ”的時髦，和整個主流思想界的“去歷史 ”風潮形成呼應。其中，對階級觀的顛覆，已經動搖了西藏民主改革歷史的根本，最終傷及西藏社會意識形態的自洽性，并指向對既有歷史“元敘事”合法性的消解。 2009年1月19日，西藏自治區九屆人大二次會議投票決定，將每年的 3月28日設為“西藏百萬農奴解放紀念日 ”，該紀念日的設立在文化領域的作用正是要喚回西藏當代史的“元敘事”。從文化生產的角度來說，《六弦情緣》的故事有一些“過時”。而實際情況是，盡管國家體制已經設置了西藏當代史表述的“紅線”，但現實中的社會文化仍舊在源源不斷地生產著重寫西藏當代史、撩撥該“紅線”的企圖，換言之，《六弦情緣》式的西藏當代史表述正投合了當代西藏社會轉型之后的社會結構和社會圖景。想讓文藝作品彌合歷史與現實之間的沖突，確實不是一件容易的事情。

相比而言，《太陽的女兒》在故事立意方面更加緊貼 2008年之后的文化形勢?？v觀全劇，它重啟西藏當代史“元敘事”的動機十分清晰，不斷從國家歷史視野里的西藏敘事資源中汲取情節、形象、象征等，使得整部劇像是一個關于西藏當代史的立體活動的展覽。同時又對以往的革命敘事中忽略的族群文化主體性問題采取了不回避的態度，并巧妙地予以回應和闡釋。其時政框架明顯并致力于大歷史觀的塑造，劇末女主人公在西藏和平解放紀念碑前追悼亡夫，暢想未來，更是強有力地重申了西藏歷史敘事的政治意義。所以，從文化生產的角度而言，《太陽的女兒》具有更明確的正本清源的文化自覺。

有意味的是，在第五屆全國少數民族文藝會演《六弦情緣》獲得劇目金獎，而《太陽的女兒》只獲得單項的最佳音樂創作獎。這是否意味著，《六弦情緣》所傳遞的關于西藏當代史表述的原則性變化已受到肯定和鼓勵？這種原則性變化還將發揮更大的影響力。這一文化過程應引起足夠的關注。